陳 旸 （云南藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 650500）

郭熙關(guān)于山水畫創(chuàng)作的美學(xué)觀
——讀《中國(guó)美學(xué)史大綱》《宋元書畫美學(xué)》章有感

陳 旸 （云南藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 650500）

葉朗所著《中國(guó)美學(xué)史大綱》第十三章《宋元書畫美學(xué)》用約一半的篇幅闡述郭熙的山水畫美學(xué)觀，足見其貢獻(xiàn)之大。本文在閱讀該書該章節(jié)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，圍繞郭熙“身即山川而取之”和“山有三遠(yuǎn)”之核心美學(xué)觀及其價(jià)值意義進(jìn)行了較為細(xì)致的探討，旨在尋求其在藝術(shù)創(chuàng)作理念和方法論上對(duì)后世的啟迪意義。

郭熙；山水畫；觀照；審美；意境

《宋元書畫美學(xué)》系《中國(guó)美學(xué)史大綱》中的一章，該書由北京大學(xué)教授葉朗先生所著，上海人民出版社出版，作者憑借多年從事哲學(xué)與美學(xué)研究的積淀，以深入淺出的論述加之通俗易懂的文字，向讀者介紹了中國(guó)美學(xué)史上一系列經(jīng)典美學(xué)命題。其意義在于使讀者通過(guò)閱讀，能更好地把握中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展，以及在不同演進(jìn)時(shí)期所呈現(xiàn)出來(lái)的格局、風(fēng)貌和思想內(nèi)涵，并將之系統(tǒng)地聯(lián)系起來(lái)，以便于更好地審視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)史的發(fā)展框架和脈絡(luò)。

繼承與創(chuàng)新是人類文明得以不斷延續(xù)和發(fā)展的重要手段。今天的我們正處于一個(gè)文化繁興的時(shí)代，要想實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，就必須尊重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將之放到一個(gè)重要的位置，對(duì)其作重新審視、探知、發(fā)掘，尋繹出對(duì)于發(fā)展現(xiàn)時(shí)代文化的支撐意義和創(chuàng)新價(jià)值基因。當(dāng)我們透過(guò)《中國(guó)美學(xué)史大綱》一書，順著其中所描述的中國(guó)美學(xué)史線索并試圖進(jìn)一步深入探究的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)那一系列經(jīng)典的美學(xué)命題經(jīng)歷過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)和時(shí)間的洗禮，愈加生發(fā)出熠熠的光輝。

從先秦至唐代，“道”、“氣”、“象”、“美”、“妙”、“味”、“賦”、“比”、“興”、“善”、“真”，“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”、“山”與“水”、“形”與“神”、“心”與“物”、“情”與“境”等一系列美學(xué)命題已積淀得十分厚重，這些美學(xué)命題對(duì)宋元書畫創(chuàng)作理論及美學(xué)思想產(chǎn)生著深刻的影響，并成就了宋元之際書畫美學(xué)特色。其中，對(duì)宋元書畫美學(xué)影響最直接的就是唐五代的“同自然之妙有”1、“度物象而取其真”2等審美意象，“外師造化，中得心源”3、“刪拔大要，凝想形物”等審美創(chuàng)造，“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”等審美欣賞。

宋元美學(xué)集中體現(xiàn)在書畫和詩(shī)歌領(lǐng)域，其中，最重要且最有價(jià)值的著作當(dāng)數(shù)《林泉高致》4一書，該書詳細(xì)記述了郭熙5關(guān)于山水畫創(chuàng)作與審美的言論，由其子郭思6記錄編纂而成。作為深受宋神宗趙頊喜愛(ài)的宮廷畫家郭熙擅畫山水，其畫能直抒胸臆，且筆勢(shì)雄健、水墨明潔，為后世留下了《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》《關(guān)山春雪圖》《幽谷圖》《山村圖》等經(jīng)典名作。其理論貢獻(xiàn)主要在于完整而系統(tǒng)地總結(jié)了山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)，在審美觀照上，提出“身即山川而取之”，在取景構(gòu)圖上總結(jié)出“山有三遠(yuǎn)”。

如果說(shuō)張璪的“外師造化，中得心源”只是作為一個(gè)命題提出的話，那么郭熙的“身即山川而取之”則是對(duì)這一美學(xué)命題的正面詮釋，并從內(nèi)涵上予以進(jìn)一步豐富和發(fā)展?！皩W(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”7，郭熙認(rèn)為，畫家觀察花卉，可以把花放在低處，觀者采取俯視、環(huán)視的方法，就能得花的全貌；觀察竹子，可以等到月明之夜，皎潔的月光將竹影投映在平整的白墻上，才能發(fā)現(xiàn)得竹之真韻的審美形象；山水畫家觀照自然山川也同此理。其一，畫家要走進(jìn)自然，對(duì)自然山水作直接觀照，物我兩融，得魚忘筌，真切感知自然山水的客觀審美形象。這種審美的自然，亦是“外師造化”的真諦。其二，畫家還須具有審美的心胸，要滌濯“驕奢之目”，蓄涵“林泉之心”，要有一個(gè)能和自然山水相適應(yīng)的心胸，才能發(fā)現(xiàn)自然山水的審美價(jià)值，并將之同畫家自己的審美意趣相統(tǒng)一，從而筑構(gòu)成審美意象，最后定格于“見之于筆下”的視覺(jué)形象。以內(nèi)心觀照自然，使自然之象化孕成意象，亦“中得心源”之主旨。其三，蘇軾《題西林壁》之“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”句，揭示了變化萬(wàn)端的自然山水的多維審美本質(zhì)，郭熙對(duì)此頗有心得且揭示得更為全面、細(xì)致，他認(rèn)為：自然山水，遠(yuǎn)望取其勢(shì)，近看取其質(zhì)；其云氣、煙嵐、陰晴，四時(shí)不同，朝暮變態(tài)；山形“步步移”、“面面看”；“一山而兼數(shù)十百山之形狀”、“意態(tài)”。山水的審美形象具有無(wú)限多的觀測(cè)點(diǎn)和觀察角度。因此，畫家必須對(duì)自然山水作多角度、全方位的觀照，從而把握山水的結(jié)構(gòu)、氣勢(shì)，表現(xiàn)出或高遠(yuǎn)、或深遠(yuǎn)、或平遠(yuǎn)的審美意境。這一點(diǎn)，可謂對(duì)“外師造化，中得心源”的發(fā)展。其四，對(duì)于形態(tài)萬(wàn)端的自然山水，畫家一定要“飽游沃看”，“神于好”、“精于勤”，以擴(kuò)充所養(yǎng)、純熟所覽，使經(jīng)之眾多、取之精粹，自然山水“歷歷羅列于胸中”，也就是說(shuō)，畫家的審美觀照只有達(dá)到一定的深廣度，才能“窮其要妙”、“奪其造化”，創(chuàng)作出“磊磊落落，杳杳漠漠”的山水審美意態(tài)來(lái)。

郭熙關(guān)于山水畫家觀照自然、聚合審美意象、塑造審美形象的論述，對(duì)于后世藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞的啟迪與借鑒意義，主要體現(xiàn)在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法兩個(gè)層面。藝術(shù)來(lái)源于生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，這是一條被古今中外藝術(shù)家們通過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐不斷證實(shí)的規(guī)律。藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作，絕不能閉門臆造，“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，要“身即山川”，觀察生活、體驗(yàn)生活、扎根生活、熱愛(ài)生活，從客觀生活中汲取豐富的藝術(shù)素材和營(yíng)養(yǎng)。畫家觀察生活，要講究方式方法，如觀花，要“臨其上而瞰之”，觀竹，要取其月影素壁之“真形”，觀山，須“面面看”方能“窮其要妙”。畫家觀察生活，要有“林泉之心”，“林泉之心”的養(yǎng)成，是長(zhǎng)期蓄積綜合藝術(shù)知識(shí)的結(jié)果。傳統(tǒng)古典格律詩(shī)講求“詩(shī)外求詩(shī)，韻外求韻”，畫家也追求畫外的功夫——藝術(shù)素養(yǎng)與專業(yè)涵養(yǎng)，直至養(yǎng)得“胸中寬快，意思悅適”，落筆作畫，始能“寫貌物情，攄發(fā)人思”。畫家在深入生活，細(xì)致觀察自然物象的同時(shí)，還需要有對(duì)自然物象予以取舍、歸納、概括和提煉、聚合的能力，即能取其精粹，使山與水、草與木、煙與云“渾然相應(yīng)”、“宛然自足”，匯合成一個(gè)統(tǒng)一的生命整體。郭熙所謂山水畫之“景外意”、“意外妙”，探討的是山水畫的意象和審美域境。自然美景感動(dòng)畫家的心靈，與畫家的情意相契合，升華為思維意象，經(jīng)由畫家抒寫于筆端、紙上，形成藝術(shù)形象，進(jìn)入欣賞者的眼中，感染欣賞者的內(nèi)心，氤氳、升華成審美對(duì)象。從自然之景到心中之情再到畫中之境、眼中之境，觸景生情、緣情于景、情景交融，方臻大境。

郭熙的美學(xué)貢獻(xiàn)，還在于明確提出“山有三遠(yuǎn)”，立足于“遠(yuǎn)”，在前代基礎(chǔ)上，對(duì)山水畫的審美意境及其得以成立的根據(jù)，做了一個(gè)成熟且具有概括性的總結(jié)。莊子曾提出“游無(wú)窮”8，追求“道”之層面上的“遠(yuǎn)”。魏晉玄學(xué)中，有“玄遠(yuǎn)”、“清遠(yuǎn)”、“曠遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“弘遠(yuǎn)”等概念9，追求“通遠(yuǎn)”、“遠(yuǎn)志”、“遠(yuǎn)意”。在這樣的文化生態(tài)中，山水畫逐漸孕育而生，其能在咫尺之間表現(xiàn)萬(wàn)里之勢(shì)，把人們的精神引向自然的無(wú)限，突破有限的形質(zhì)，實(shí)現(xiàn)“遠(yuǎn)”的意境。張彥遠(yuǎn)曾用“山川咫尺萬(wàn)里”形容展子虔的山水畫作，用“平目極遠(yuǎn)”描述朱審的山水畫作10。杜甫在《題王宰畫山水圖歌》中運(yùn)用“遠(yuǎn)勢(shì)”，沈括《圖畫歌》中曾用“遠(yuǎn)景”、“遠(yuǎn)思”11。蘇軾在題畫詩(shī)中，尤推王維“得之于象外”的畫境。《林泉高致》載郭熙“三遠(yuǎn)”之說(shuō)，曰“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。受文化傳統(tǒng)和思想體系的差異影響，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫尤其是寫意繪畫有別于西方寫實(shí)繪畫所強(qiáng)調(diào)的焦點(diǎn)透視法，常常將多點(diǎn)觀察的印象同主觀審美取向相結(jié)合來(lái)創(chuàng)作畫面形象，即所謂散點(diǎn)透視。高遠(yuǎn)者，其勢(shì)突兀，其色清明；深遠(yuǎn)者，其意重疊，其色重晦；平遠(yuǎn)者，則蒼茫遼闊，云水縹緲。郭熙“三遠(yuǎn)”之創(chuàng)說(shuō)，不但從理論上闡明了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫所特有的構(gòu)思觀、透視法和藉此而產(chǎn)生的章法美、意境美，對(duì)后世印象亦極深遠(yuǎn)。其后的韓拙在《山水純?nèi)分袑?duì)郭熙的“三遠(yuǎn)”進(jìn)行發(fā)揮，舉出闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)之新三遠(yuǎn)說(shuō)，黃公望、王概、費(fèi)漢源等都對(duì)“三遠(yuǎn)”作了不同程度的發(fā)展。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，今天的我們，當(dāng)在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，遵循美的規(guī)律，熔鑄時(shí)代精神，把握主流文化取向，積極發(fā)揮文化藝術(shù)創(chuàng)作在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)發(fā)展中的重要作用。

注釋：

1.引自（唐）孫過(guò)庭《書譜》。

2.引自（五代）荊浩《筆法記》。

3.載《歷代名畫記》卷十。

4.全書共分山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記等六部分。文淵閣《四庫(kù)全書》稱其為《林泉高致集》。

5.郭熙，河南溫縣人，北宋著名畫家、繪畫理論家。

6.畫家郭熙之子，善雜畫，尤工畫馬，纂集其父畫論輯成《林泉高致》。

7.引自《林泉高致》。

8.引自《莊子?逍遙游》。

9.引自《世說(shuō)新語(yǔ)》。

10.引自《歷代名畫記》（卷八、卷十）。

11.引自《夢(mèng)溪筆談》。

陳旸（1994.1- ），男，安徽碭山人，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。