劉 芬 （寧夏銀川市書(shū)畫(huà)院 750004）

華嵒寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格特征

劉 芬 （寧夏銀川市書(shū)畫(huà)院 750004）

華嵒是揚(yáng)州畫(huà)派中最具代表性的花鳥(niǎo)畫(huà)家，他的作品融入了文人畫(huà)審美和民間繪畫(huà)的通俗意味，具有造型奇特、筆墨柔韌、色彩艷麗、構(gòu)圖險(xiǎn)絕的小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)特征。本文以華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)為研究對(duì)象，對(duì)華嵒在前人花鳥(niǎo)畫(huà)基礎(chǔ)上的繼承發(fā)展展開(kāi)論述，從筆墨與色彩、構(gòu)圖與布置、情趣與意境三方面對(duì)其花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格特征進(jìn)行分析，以期揭示華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)的個(gè)性追求，透視其對(duì)后世花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的影響。

華嵒；花鳥(niǎo)畫(huà)；風(fēng)格特征

清代花鳥(niǎo)畫(huà)壇盛行兩大風(fēng)格體系：其一為惲壽平的沒(méi)骨花卉畫(huà)派，亦稱毗陵派或南天派，這一派畫(huà)風(fēng)輕松明快，對(duì)物象刻畫(huà)精準(zhǔn)、設(shè)色柔和、格調(diào)雅致清新，一直以來(lái)都被奉為“寫(xiě)生正宗”；其二為水墨寫(xiě)意畫(huà)派，是八大山人和石濤借鑒明代“青藤白陽(yáng)”的繪畫(huà)風(fēng)格，其筆墨酣暢淋漓、強(qiáng)調(diào)詩(shī)情畫(huà)意和個(gè)人感受，整體畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)練豪放，這也是揚(yáng)州畫(huà)派畫(huà)家主要的取法對(duì)象。到了華嵒出現(xiàn)，秀媚之風(fēng)興起，他的繪畫(huà)風(fēng)格秀麗、柔婉，既不同于惲壽平的沒(méi)骨寫(xiě)生，亦不同于揚(yáng)州畫(huà)派其他畫(huà)家的水墨淋漓，華嵒在惲壽平的基礎(chǔ)上進(jìn)行了審美形態(tài)的創(chuàng)新，將其精致的沒(méi)骨寫(xiě)生變?yōu)榱丝鋸埜爬ǖ男?xiě)意，并最終開(kāi)啟了后來(lái)的海上畫(huà)派。

一、華嵒對(duì)惲壽平花鳥(niǎo)畫(huà)的繼承與發(fā)展

華嵒，字秋岳，福建上杭人。因上杭在晉代被稱為新羅，故華嵒客走他鄉(xiāng)后，自號(hào)新羅山人。關(guān)于華嵒的生平，薛永年先生的著述《華嵒與閩汀華氏族譜》中提到“華嵒，性靈慧，涉筆成趣，常以書(shū)畫(huà)為事，多以淡墨揮灑，天真發(fā)露。詩(shī)務(wù)淡雅，妙極自然，畫(huà)成必有題。書(shū)法整整斜斜，別有逸氣。”

（一）由寫(xiě)生到寫(xiě)意成分的增強(qiáng)

華嵒年輕時(shí)就以惲壽平為師法對(duì)象，他通過(guò)惲壽平師古人，參造化，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的繪畫(huà)風(fēng)格。觀察華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)作品，我們可以很明顯地看出他對(duì)惲壽平?jīng)]骨寫(xiě)生的學(xué)習(xí)和繼承。如現(xiàn)存的《荷花鴛鴦圖》，該圖繪有荷花兩朵，并蒂荷花白色花瓣由瓣尖向瓣根漸變直到露出絹色，兩片正面荷葉由深綠染出，中間由墨線勾勒，側(cè)面葉片邊緣曲折變化。仔細(xì)觀察能夠看出，華嵒對(duì)花葉的描繪已經(jīng)沒(méi)有了惲壽平寫(xiě)生的似真精致，而只是凸顯物象的特點(diǎn)和感覺(jué)，是一種大概的物理形態(tài)。惲壽平的荷花和荷葉是以自然形態(tài)呈現(xiàn)在畫(huà)中的，遵循了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的二維展開(kāi)方式，華嵒的花葉則更像是對(duì)物象的一種特寫(xiě)，已經(jīng)出現(xiàn)了簡(jiǎn)化概括的寫(xiě)意傾向。

（二）由“簡(jiǎn)”向“趣”的轉(zhuǎn)變

對(duì)于“簡(jiǎn)”的認(rèn)知，華嵒和惲壽平的作品中都有流露，但惲壽平筆下的“簡(jiǎn)”同華嵒筆下的“簡(jiǎn)”又是不同的，惲壽平在所有作品中貫穿著“簡(jiǎn)”的風(fēng)格，而華嵒則將“簡(jiǎn)”作為了一種意趣和物態(tài)。惲壽平認(rèn)為畫(huà)中之簡(jiǎn)是有限的墨形呈現(xiàn)出筆墨之外的精神，“簡(jiǎn)”史繪畫(huà)的至美境界。華嵒接受了惲壽平對(duì)于“簡(jiǎn)”的認(rèn)知與理解，但華嵒對(duì)于物象“簡(jiǎn)”的表達(dá)在“高簡(jiǎn)”的基礎(chǔ)上多了一分“意態(tài)”和“意趣”。華嵒的《桃潭浴鴨圖》描繪了一只鴨子在水中嬉戲的場(chǎng)景，畫(huà)面中鴨子腹部接觸水面的地方以干淡墨皴擦，水下的鴨腹以淡墨暈開(kāi)，鴨子周?chē)乃腔ㄇ嗌?。?huà)幅三分之二的部分憑空點(diǎn)綴了幾株枝干扭曲的桃花，天空和水面渾然一體，落款一角浮動(dòng)著些許柳絲。整幅作品有一種將花鳥(niǎo)畫(huà)物象按照山水畫(huà)的處理方式呈現(xiàn)出來(lái)，簡(jiǎn)逸的筆墨呈現(xiàn)出意趣和意態(tài)的審美境界。

二、華嵒寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格特征

（一）筆墨、色彩之個(gè)性化

華嵒追古法而求新意，能夠在前人的基礎(chǔ)上彰顯自己的個(gè)性。他憑借對(duì)物象敏銳的觀察能力，創(chuàng)造出清秀雋逸、率意疏宕的形態(tài)，融文人畫(huà)和民間藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)于一身，真正體現(xiàn)了筆墨服務(wù)于形神。觀察華嵒的作品，可以明顯體會(huì)到其物象的質(zhì)感，他筆下的草本、木本、藤本的枝干表現(xiàn)著枯潤(rùn)、圓轉(zhuǎn)、老嫩、勁韌，這些變化離不開(kāi)華嵒對(duì)筆線的把握和控制。從筆墨上講，華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)作品有著筆姿靈活，筆形動(dòng)變的特征。這一點(diǎn)從其作品中的三大類物象可以看出，第一類是柳樹(shù)、松柏、梅、竹等高大的木本植物，華嵒在表現(xiàn)這些物象時(shí)葉片不用大筆，枝干以大筆復(fù)線鉤寫(xiě)皴擦，第二類是牡丹、芍藥、月季等草本植物，華嵒用沒(méi)骨畫(huà)法表現(xiàn)大的葉片，用小筆點(diǎn)染表現(xiàn)小而細(xì)長(zhǎng)的葉片，第三類是禽鳥(niǎo)、松鼠、兔等小動(dòng)物，華嵒以較干的小而健的硬毫擦出質(zhì)感極強(qiáng)的毛、羽，再施以淡墨染色，使羽毛富有蓬松感。這些用筆形態(tài)是華嵒融合惲壽平和自己的觀察參悟得來(lái)的。

從色彩上講，華嵒的作品兼具復(fù)色和純色，帶有一種節(jié)奏感。在華嵒的筆下，牡丹、芍藥、月季、荷花等物象的葉片無(wú)一不是富有變化感的，一片葉子之中有紅、綠、黃等多種色相及深淺的變化。華嵒先以某種色彩對(duì)花瓣和葉子的形質(zhì)進(jìn)行定調(diào)，待到墨完全干透前，以相近色彩覆蓋，這樣兩種色彩就能恰到好處地融合，產(chǎn)生一種立體的光感，通過(guò)色彩疊加的變化，華嵒能夠模擬出花葉在陽(yáng)光、雨霧、晨露等多種自然狀態(tài)下的形質(zhì)，這些都融入了華嵒對(duì)于色彩、對(duì)于自然變化的深刻思考。對(duì)于禽鳥(niǎo)等動(dòng)物的賦色，同樣是經(jīng)過(guò)華嵒精心設(shè)計(jì)的。華嵒筆下的禽鳥(niǎo)以“啄”“濺”之法賦色，絕無(wú)毫無(wú)目的的涂抹，能多則多，能少則少。在其作品《梧桐鸚鵡》中，葉片是帶著淡赭色的淡墨，鸚鵡以深綠著底色，羽毛則以石綠色敷色，兩種色彩相互疊加，羽毛的立體蓬松感躍然紙上，顏色醒目之中又帶著沉厚古樸，這同華嵒借鑒民間藝術(shù)賦色的風(fēng)格是分不開(kāi)的。此外，在華嵒的筆下無(wú)論是禽鳥(niǎo)還是植物，雖然艷麗工整，但仍不乏靈活之氣，畫(huà)面雖是淡色，但眼部等需要突出的部分卻施以濃墨，這樣作品便煥發(fā)了生機(jī)，沉悶之中凸顯靈動(dòng)。

（二）構(gòu)圖、布置之個(gè)性化

通觀華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，無(wú)論是尺幅小品還是尋丈巨幅，皆融入了他的匠心布置。在章法和構(gòu)圖上，華嵒從民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，他筆下的禽鳥(niǎo)以“飄動(dòng)”來(lái)使畫(huà)面物物相互照應(yīng)。筆者認(rèn)為，險(xiǎn)絕是華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的最主要特征。華嵒花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖可大致分為三類：一是長(zhǎng)寬比例在二分之一以上的畫(huà)幅，華嵒取一邊封住，上不見(jiàn)頂下不見(jiàn)根，松柏等大型雜樹(shù)被分割，畫(huà)幅頂部這下三兩枝以活躍整幅畫(huà)面，枝干下的空白空間繪有或飛、或棲、或鳴囀、或理羽的禽鳥(niǎo)，這種物物之間相互關(guān)照的畫(huà)面關(guān)系模仿了自然空間的關(guān)系，通過(guò)視錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生了遠(yuǎn)近感，畫(huà)面也由此有了縱深感。第二類近于方形畫(huà)面，畫(huà)面分為三角形，呈對(duì)角線分布，多為單幅下品或冊(cè)頁(yè)。這類作品中的禽鳥(niǎo)以回首或展翅的姿態(tài)呼應(yīng)物象。以《甜瓜懸苦藤》為例，畫(huà)面中的枯竹以S形從畫(huà)面右下角向斜上方貫穿，枯竹枝干勁挺，竹葉葳蕤生長(zhǎng)一顆苦藤。大小、老嫩不同的葉片上上結(jié)了粉黃色的苦瓜，幾只小蟲(chóng)貪婪地啃噬瓜肉，深厚一只螳螂伺機(jī)取食，整個(gè)畫(huà)面和諧中透著緊張，對(duì)抗中有著平衡，極富情趣。第三類是大幅作品，畫(huà)面見(jiàn)地不見(jiàn)天。在這類作品中，華嵒在“天際”平添一枝植物，地面物象以碎石水岸或淺草平沙為主，禽鳥(niǎo)各有情態(tài)，天地之間有大面積空白，天地以題跋勾通，或以風(fēng)枝連接，這一構(gòu)圖同倪瓚的山水畫(huà)構(gòu)圖類似，小世界之中又不乏曠遠(yuǎn)怡神。以《桃花鴛鴦圖》為例，作品中桃樹(shù)質(zhì)感在畫(huà)面頂部以倒S形彎曲變化，半空中探進(jìn)一枝桃花，畫(huà)幅下部?jī)芍x鴦或戲水、或理羽，天然自在。桃花、水面、鴛鴦在畫(huà)面中形成擬人化的呼應(yīng)關(guān)系，物象的層次感分明，將畫(huà)面推向深遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出淡逸、空靈之感。這種模仿元人山水畫(huà)的構(gòu)圖巧思，在繼承的基礎(chǔ)上又有了情意的開(kāi)創(chuàng)，與之類似的構(gòu)圖還有《柳塘詩(shī)思圖》《青蓮白鷺圖》《梅竹春音圖》等幾幅作品。

（三）情趣、意境之生活化

華喦寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)所選擇的題材都十分生活化，其選用的多為日常生活中常見(jiàn)的花、草、魚(yú)、獸、蟲(chóng)等，然后通過(guò)自己的觀察和感受，賦予物象最真實(shí)的姿態(tài)意境。不同于惲壽平的神仙之風(fēng)、徐謂的牢騷之意，也不同于沈石田的儒韻文雅，華喦注重積極樂(lè)觀的生活情趣，注重“覽物之所得”，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意畫(huà)作的“生活之情趣”“生活之意境”，而并非“抽象的寓意”性。下面，我們具體從兩個(gè)方面來(lái)分析其這種創(chuàng)作特征：其一，生活化的情趣把控方面。華喦寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的物象大多是一物對(duì)一景，一圖訴一情，力求受眾能夠最大限度地讀懂畫(huà)作內(nèi)涵，所以我們每每觀賞華喦的花鳥(niǎo)畫(huà)總會(huì)感同身受、沉醉于其中的生活情趣而不能自拔。但是，他的畫(huà)作絕非平淡繁瑣的刻畫(huà)和描述，而是對(duì)生活中的感人物象進(jìn)行了最大限度地提煉。他能夠及時(shí)發(fā)掘出生活中花鳥(niǎo)的多樣性，然后又能夠?qū)⑦@些元素恰到好處地組織在一起，然后再賦予其自己的真情實(shí)感和轉(zhuǎn)瞬即逝的思想，將客觀景物的“生趣”與主觀景物的“情趣”結(jié)合起來(lái)，從而產(chǎn)生一種生趣盎然的真情。例如，華喦代表作《麥雀圖》描述的是山雨欲來(lái)、濕風(fēng)舞動(dòng)的麥田里，幾只小麻雀歡呼雀躍、跳來(lái)跳去、不肯歸巢的場(chǎng)景。無(wú)論是該畫(huà)作中的物象還是情景都來(lái)自于作者對(duì)日常生活的細(xì)致觀察，然后借助畫(huà)筆將這些情景原封呈現(xiàn)在畫(huà)布之上，從而營(yíng)造出一種“實(shí)境”。其二，生活化的意境把控方面。不同于其它畫(huà)家，在生活化的意境把控方面除了利用物象本身來(lái)實(shí)現(xiàn)之外，華喦還經(jīng)常借助詩(shī)意的題跋來(lái)表現(xiàn)生活化的意境，這樣就將看似平常的生活意境上升到了一個(gè)較高的層次，不僅更接近藝術(shù)，也賦予了生活一種詩(shī)意之情。不同于其它晦澀難懂的詩(shī)詞歌賦，華喦寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的題跋既充滿了詩(shī)意的聯(lián)想，又十分的物象化、生動(dòng)化、生活化、簡(jiǎn)便化，減少了咬文嚼字、逐字解釋的繁瑣，在朗朗上口的同時(shí)，文章所表之情就躍然于腦海之中。借助自己對(duì)所描述物象的感知，華喦對(duì)物象進(jìn)行及時(shí)的轉(zhuǎn)化，然后以一種擬人化的姿態(tài)描繪出一種意趣橫生的意境，詩(shī)詞與畫(huà)作之間無(wú)比美妙的結(jié)合賦予了觀眾無(wú)比美妙的遐想。例如，《紫牡丹》這幅寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的題跋為“似醉還帶醉，欲笑卻含顰”，非常簡(jiǎn)單的兩句話，卻把紫牡丹那種嬌羞的狀態(tài)描繪的淋漓盡致。

綜上所述，無(wú)論是從筆墨色彩、構(gòu)圖布置，還是從情趣意境方面來(lái)看，華喦的繪畫(huà)風(fēng)格特征對(duì)當(dāng)時(shí)及其以后的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大的影響。作為揚(yáng)州畫(huà)派的代表人物之一，他對(duì)真善美有著至高的追求，力求借助常見(jiàn)的題材物像來(lái)創(chuàng)作出最富情趣意態(tài)的作品，不拘泥于傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧，這是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中一個(gè)十分重要的突破點(diǎn)，值得我們進(jìn)行更加深入的探索和研究。

[1]查律.《象與筆墨》中國(guó)畫(huà)物象呈現(xiàn)方式研究[M].北京： 榮寶齋出版社， 2010.

[2]崔衛(wèi)，趙燕青.《中國(guó)名畫(huà)家全集?華喦》[M].石家莊：河北教育出版社， 2006.

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[4]查律.《象與筆墨》中國(guó)畫(huà)物象呈現(xiàn)方式研究[M].北京： 榮寶齋出版社，2010.

[5]（唐）張彥遠(yuǎn).《歷代名畫(huà)記》.見(jiàn)盧輔圣：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009.