劉小芳 （南京航空航天大學(xué) 210000）

論戲劇懸念與觀眾的關(guān)系

劉小芳 （南京航空航天大學(xué) 210000）

如果把一場戲劇比作是一場仙境探險游戲，劇作家是游戲規(guī)則的制定者也是仙境的建造者，演員是帶領(lǐng)參與者的導(dǎo)游式人物設(shè)定，觀眾參與這場游戲并且遵守相同的游戲規(guī)則，去探尋美妙的仙境世界。同時，在這場游戲中觀眾也像是仙境的再造者，將劇作家設(shè)計的關(guān)卡層層解開并設(shè)置新的游戲關(guān)卡。這樣說來劇作家設(shè)置懸念；演員執(zhí)行懸念；觀眾接受懸念。本文先闡釋懸念是什么，拿戲劇懸念和其他藝術(shù)作品懸念相比較；再次，從劇作家與懸念的關(guān)系，以及演員與懸念的關(guān)系，這兩個方面來論述戲劇懸念與觀眾的關(guān)系。最后落腳在觀眾作為懸念接受者參與到戲劇中的同時打開自我意識展開觀眾想象。

戲劇懸念；觀眾；演員；劇作家

一、懸念與戲劇懸念

懸念是什么？譚霈生先生在《論戲劇性》中提到“‘懸念’指的是人們對文藝作品中人物的命運、情節(jié)的變化發(fā)展的一種期待的心情?！?/p>

懸念在劇本中會以兩種方式呈現(xiàn)，期望式懸念和突發(fā)式懸念。期望式懸念是建立在觀眾對劇中事務(wù)已知的情況下，懸念設(shè)置者并沒有對觀眾刻意隱瞞，觀眾對于即將發(fā)生的事情有期待同時建立在對劇目有一定了解的基礎(chǔ)上，突發(fā)式懸念則主要依靠對觀眾保密，而觀眾對于未知事務(wù)的揭曉沖擊更大，產(chǎn)生驚訝之感來加強戲劇沖突。

藝術(shù)作品都是有懸念，畫家通過畫作的色彩、構(gòu)圖傳達給受眾懸念；音樂家通過旋律、篇章傳達給受眾懸念；對于這些藝術(shù)作品來說，戲劇的懸念傳達是特別的，因為戲劇演出的實時性和不可復(fù)制性，戲劇懸念的傳達也是實時的不可復(fù)制的。在懸念傳達的過程中，劇作家能感受到觀眾的存在，演員能感受到觀眾的存在，并在同一時間收到觀眾的反饋。在其他藝術(shù)作品中，觀眾與藝術(shù)作品開始見面時，懸念傳達給了觀眾，但是懸念是不能再疊加，觀眾給與作品的反饋也是延后的，藝術(shù)作品生產(chǎn)者不能在觀眾給與反饋后同步的改變自己的作品。

二、 劇作家與懸念

懸念埋藏在結(jié)構(gòu)之中，結(jié)構(gòu)是作者的謀篇布局，反之，作者也根據(jù)端著的觀眾的習(xí)慣來安排自己作品的講述順序。其中就包含兩種形式的展開，一種是要么劇作家順著觀眾習(xí)慣來謀篇布局，另一種是劇作家突破慣例模式，后者就是懸念。顧仲彝在《編劇理論與技巧》這一書中認為“懸念是戲劇中抓住觀眾的最大的魔力”。表現(xiàn)出劇作家在孕育戲劇作品的過程中，將作為上帝的觀眾緊緊摁在座椅上的一個重要因素便是懸念。懸念產(chǎn)生于觀眾的興趣、期待、好奇心。

以話劇《雷雨》為例，《雷雨》被稱之為佳構(gòu)劇，此劇精致的描繪了結(jié)構(gòu)和懸念，所以觀眾在讀此劇的時候時刻保持著緊張之感。此劇的戲劇懸念通過以下完成：首先，第一幕，魯貴、四鳳等幾個人物相繼出場，這只是一個小懸念，觀眾開始了解人物關(guān)系，人物之間的沖突展開，如周萍與繁漪的矛盾、繁漪與周樸園的矛盾；到第二幕，周萍與四鳳幽會，魯侍萍的身世引出了三十年的往事，在這系列事件形成了全劇的總懸念；而后，隨著沖突的進一步展開，全劇的總懸念不斷加強力量，直到第四幕高潮場面中解開。觀眾在一次次的期待，又不滿足于期待繼續(xù)探索，清晰人物性格，通曉人物獨特命運。

三、 演員與懸念

演員在戲劇因素中扮演懸念執(zhí)行者的角色，演員將劇作家文本上的情緒、話語、形態(tài)身姿通過自身的理解體驗表現(xiàn)出來，演員執(zhí)行懸念的最終目的也是吸引觀眾。隨著觀眾與演員的關(guān)系不斷變化，演員與觀眾之間的距離也有親密的進展，主要體現(xiàn)在觀演模式的不斷變化，也就是演員執(zhí)行懸念的方式不斷變化。觀與演的距離影響懸念的埋伏、展開以及揭示，在觀演關(guān)系中，當觀眾的身份從觀看者到表演者，懸念怎么埋伏、展開以及揭示也是會隨之改變。

純戲劇式結(jié)構(gòu)用密集的沖突來展示懸念，給觀眾一種強烈的審美快感。戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展過程中，出現(xiàn)環(huán)境戲劇、即興戲劇、浸沒式戲劇、把AR技術(shù)運用到戲劇中，促進了觀演關(guān)系不斷革新，也就意味著懸念執(zhí)行方式的不斷革新。而觀演關(guān)系的不斷革新，演員執(zhí)行懸念方式的不斷革新，都是為了作為上帝的觀眾服務(wù)。變化的目的就是為了挽留觀眾、吸引觀眾。

四、觀眾與懸念

前文已經(jīng)提到劇作家設(shè)置懸念、演員執(zhí)行懸念最終的目的都是為了留住觀眾，《戲劇藝術(shù)十五講》提出“從接受美學(xué)的角度看，戲被搬上舞臺，只能算是完成全部創(chuàng)作活動的一半，另一半則是由觀眾在欣賞和接受過程中完成的?！睉騽∷囆g(shù)又稱之為“劇場藝術(shù)”，戲劇作品最大特點是現(xiàn)場性、不可復(fù)制性。懸念的制造者和執(zhí)行者以及接收者出現(xiàn)在同一時空，觀眾所看到的每一場戲都是不同的。戲劇懸念與觀眾想象具有實時性，在同步、劃一的展開，戲劇作品的現(xiàn)場感也使觀眾在第一時間開始自己的觀眾想象。斯泰恩認為：“觀眾不應(yīng)該只是觀察，而應(yīng)該參加進一次共同的創(chuàng)作性活動。”戲劇藝術(shù)觀眾與其他藝術(shù)作品受眾，有本質(zhì)的不同在于戲劇藝術(shù)作品是觀眾可能產(chǎn)生身份變化的藝術(shù)，觀眾可以從藝術(shù)作品的接受者變?yōu)樗囆g(shù)作品的創(chuàng)造者。

不同的戲劇有不同的懸念同時有著不同的觀眾，“每個觀眾都帶著自己的期待入場看戲的。有時是心靈的撫慰，有時是情感的宣泄，有時是智慧的啟迪，有時不過是對某個演員的偏愛而已?！奔词褂^眾選擇同一出戲劇，姿勢相似，視角卻不盡相同。以契訶夫戲劇《海鷗》為例，海鷗的意義是什么，僅僅是作家想要表達的海鷗的意思嗎？觀眾能領(lǐng)會到的是具象化的海鷗嗎？答案是不確定的，在觀眾對于海鷗的這一懸念的解讀中已經(jīng)有自我意識的思考和再創(chuàng)造，甚至超過了劇作家和演員設(shè)定的范圍。

對于觀眾而言，不管是對于期望式懸念還是突發(fā)的懸念的接收，在接收之前，都會有自己的觀眾心理預(yù)期，觀眾心理預(yù)期與展現(xiàn)的懸念相同與否影響觀眾對于這個劇目的評判和界定。當懸念的發(fā)生符合觀眾的心里預(yù)期時，觀眾會欣喜于自己與劇作家之間的心靈相通，但也會有“原來不過如此”的想法，而當懸念不符合觀眾的心理預(yù)期，超出觀眾視角的劇作家視角會使觀眾產(chǎn)生“原來如此啊”的想法。如果觀眾能在結(jié)局之前有超出的期待，對于這個懸念的解開驚喜程度自然一般，相反的，在觀看時對于懸念的解讀和理解程度不夠，懸念解開時的感受會非比尋常。

綜上所述，劇作家與演員都是懸念的創(chuàng)造者，是為觀眾設(shè)定的游戲規(guī)則，而觀眾進入劇場，不約而同的遵循相同的游戲規(guī)則。隨著觀眾對于劇作家以及演員拋出的懸念的不斷接受，觀眾開始反客為主，這時的觀眾不僅是懸念的接受者，同時開始自我意識的思考，成為懸念的再創(chuàng)造者。

[1]顧仲彝：編劇理論與技巧中[M].中國戲劇出版社.1981年版

[2]譚霈生：論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社。

[3]馬丁?艾思林.羅婉華譯：戲劇剖析[M].中國戲劇出版社

[4]艾?威爾遜等.李醒等譯：論觀眾[M].文化藝術(shù)出版社

[5]J.L.斯泰恩：現(xiàn)代戲劇的理論與實踐（第三卷）[M].中國戲劇出版社，1989年

[6]董健.馬俊山：戲劇藝術(shù)十五講[M].北京大學(xué)出版社