楊 溢 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院 210000）

讀山田洋次《我是怎樣拍電影的》

楊 溢 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院 210000）

這是一本關(guān)于一個日本導(dǎo)演的自傳，所以首先我們可以談?wù)勲娪霸谌毡具@個國家的成長史。日本是亞洲電影最為悠久的國家。上個世紀(jì)，日本在引進(jìn)了西方現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式以后，對于一切源于西方的文明、制度和技術(shù)當(dāng)然也會毫不猶豫的全盤吸收，作為西方最先進(jìn)文化之一的電影，自然也在其中。電影在日本從誕生到繁榮再到衰落再到最后復(fù)興，大概經(jīng)歷了六個不同的階段，從它的崛起和形成，到有聲電影的黃金時代，再到戰(zhàn)亂下的日本電影，再到日本獨立制片時代的興衰以及后來出現(xiàn)的日本電影新浪潮新型獨立制片單位的涌現(xiàn)等等，是一個非常漫長又復(fù)雜的過程。這其中出現(xiàn)了很多了不起的導(dǎo)演還有膾炙人口家喻戶曉的電影作品，例如被大家所熟悉的小津安二郎的《東京物語》，溝口健二的《浪華悲歌》、《殘菊物語》，還有本書的作者山田洋次，他拍攝的《幸福的黃手帕》、《家族》系列、《寅次郎的故事》系列電影、《遠(yuǎn)山的呼喚》等等。在這些電影中我們可以看到，電影在日本，正如在中國一樣，是一種來自西方資本主義國家的文化形式，是一種用來進(jìn)行文化宣傳的藝術(shù)形式，而在那個時期的很多時候，甚至可以說是一種日本宣傳資本主義與軍國思想的工具，這也是為什么早期的日本反動電影最終消亡而戰(zhàn)后的獨立制片取得優(yōu)秀成績的主要原因。電影，是一種大眾性的文化藝術(shù)，是一種老少皆宜的娛樂方式，它反映了一個時代的特征和變化，就以山田洋次的情懷來說：“如果你能夠把目光投射到最最底層的人身上，而不是居高臨下的，那種完全的平等，人道的關(guān)懷與最貼近生活的東西，往往是最難得的?！彪娪安皇侨魏喂ぞ?，它本身就是一種生活。

關(guān)于山田洋次。他是一位被稱為“道盡日本人心事的電影大師”，也是“日本人心靈的代言人”。少年時代因為家里的特殊原因，他在中國長大，戰(zhàn)敗后返回日本，考取了東京大學(xué)法學(xué)系并在畢業(yè)后進(jìn)入了當(dāng)時赫赫有名的松竹公司擔(dān)任助理導(dǎo)演。一年前入社的大島渚，高橋治以及一年后入社的松竹新浪潮成員有很多，但他不為他們的前衛(wèi)舉動所動，堅持踏實的走大眾路線。這多半與他童年的經(jīng)歷有關(guān)。1961年，山田獨立拍攝了第一部喜劇作品《二樓的房客》，1969年更是以渥美清主演的《寅次郎的故事》大獲成功，將它作為“寅次郎”系列一直連續(xù)拍攝了48部直到1996年渥美清去世。山田洋次的這一作品可以說是空前的成功，甚至成為了支撐衰退時期的日本電影的經(jīng)濟(jì)支柱中唯一的商業(yè)成功系列。20世紀(jì)80年代，還是一個電影尚屬奢侈的年代，山田洋次的電影就已經(jīng)在中國風(fēng)靡了起來。從他的電影中，我們看到的更多的是溫馨和感動，因為作為導(dǎo)演，他總是滿懷情感的凝視這些普通人的純真感情，從中挖掘出或喜或悲的人間圖景。他曾說過：“我拍攝的日本電影靠的不是具體的技巧和方法，而是更為普世的東西—‘人的存在、人的心靈’?！边@本書也一樣不完全著筆于具體的電影技法，盡管山田洋次根據(jù)自己幾十年的從影經(jīng)驗，深入闡述了素材與創(chuàng)作的關(guān)系，喜劇電影的寫作，片場的工作方式等創(chuàng)作經(jīng)驗，但它更是一本有關(guān)心靈的書，它告訴我們，作為一個電影人，應(yīng)該秉承怎樣的價值觀、擁有怎樣的品質(zhì)。

以他的系列電影《寅次郎的故事》來說。此時的山田洋次導(dǎo)演，可以說是將積極描寫庶民人情風(fēng)俗的松竹傳統(tǒng)繼承下來的集大成者。這部日本電影史上最長最熱門的系列電影自1971年開始每年都會被指定為賀歲片和暑期檔，可以說是一部日本膾炙人口的電影系列。電影的主角飾演寅次郎的渥美清，以他幽默、質(zhì)樸而充滿人情味的表演，把落語的巧妙話術(shù)以及平民的真誠融入角色之中，用自己的一生成功地塑造了一個熱愛家鄉(xiāng)、熱情善良又總是遭遇失戀、到處流浪的日本第一大閑人的形象。但對于當(dāng)時的日本觀眾來說，這部電影創(chuàng)造出了一種大家彼此相互熟悉、像一家人一樣的人情味濃厚的老城近鄰關(guān)系。他們之間互相敞開心扉、愉快交往、相互幫助的身影，令彼此疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代日本人無比懷念那種已經(jīng)消失了的過去的鄰里生活，這個故事也見證了日本在經(jīng)濟(jì)高度成長的三十年里，城鄉(xiāng)、家庭關(guān)系、價值觀等方面的變化。山田洋次企圖塑造在他的嬉笑之余流露出的淡淡的惆悵之外的達(dá)觀與快樂，并著力于展現(xiàn)自己濃厚的日本情懷之下日本的名山大川、自然景色，來讓大眾尋求到心靈的平和。像山田導(dǎo)演一樣，我們同樣認(rèn)為，好的作品是具有“國際性”的，在1953年《東京物語》巴黎受到好評，就證明了歐洲人和美國人在看這部電影時同樣和日本人民一樣的感動，并且他們也感受到了日本文化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的憧憬與共鳴。就好像一個好的導(dǎo)演想要從優(yōu)秀的外國影片中學(xué)到東西一樣，首先他在自己進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，仍然是必須熱愛自己國家的文化、生活還有人民本身。因為好的作品必然是世界性的。這不僅是一個導(dǎo)演的愛國情結(jié)，也是一個導(dǎo)演必須具備的品格。寅次郎代表了日本平民最為健康和快樂的生活態(tài)度，他的成功同樣得到了很多國家人民的喜愛。這種精神，不得不說，讓山田洋次的創(chuàng)作有了很多真切的人文關(guān)懷，和那些讓人感到在炫技的、冰冷的、沒有溫度沒有人情冷暖的創(chuàng)作來說，導(dǎo)演的這種精神，是讓人肅然起敬的。這就是電影的本體，有任何音樂、文字不能替代的美感，可以說，山田洋次熱愛接觸本體的東西，這讓他有了求知欲望去拍攝更好更真的作品出來。一部好的作品同樣需要導(dǎo)演與角色的共鳴。作為喜劇導(dǎo)演的山田洋次來說，他的作品，大多都是積極向上的，很多人會質(zhì)疑，因為真實的生活往往存在著很多的冷酷之情，可他卻說“我感覺到在當(dāng)今的時代里，往往是美善之心遭到壓抑，流露出來的都是些冷酷之情。正因為如此，我總想為好的一面增添點光明?？措娪暗挠^眾也一定會有想看人物心靈美好、感情純真、心地善良的強(qiáng)烈愿望吧?！?/p>

現(xiàn)在的電影存在著很多甚囂塵上的“藝術(shù)至上”觀，喜歡拍平平凡凡、面向大眾的娛樂電影的山田導(dǎo)演就說：“不重視娛樂的人就不能稱之為藝術(shù)家。那些聲稱自己不想拍單純的娛樂電影的說法，以及在概念上把藝術(shù)和娛樂對立起來的想法是絕對創(chuàng)作不出來杰出的藝術(shù)作品的?！睂τ谝粋€電影巨匠而言，這種公然地向大眾娛樂“投誠”，而對追求藝術(shù)的作者論不屑一顧的說法既大膽，又解釋了很多事實：為什么山田洋次的電影既被評論家喜愛，又能吸引千千萬萬的“勞苦大眾”工作之余趕赴影院？為什么《寅次郎的故事》一拍就是三十年，而一代又一代觀眾的熱情卻絲毫未減？或許就是因為，在導(dǎo)演山田洋次那里，沒有過多的“小我”追求，只有對大我的感恩和承諾，真正熱愛生活的沒有私心的人才能拍出這些溫暖的、有愛的電影。而他也正是因為有了這樣的品格，才能夠以獨辟蹊徑的視角發(fā)現(xiàn)日常生活中的閃光，并以和諧、有趣的工作方式去完成一部杰出的作品。