郭三剛

（邵陽學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，湖南 邵陽 422000）

音樂分析對象思辨

郭三剛

（邵陽學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，湖南 邵陽 422000）

本文擬從哲學(xué)的角度對音樂分析對象即結(jié)構(gòu)、材料和配器三者進(jìn)行思辨，厘清其存在方式及相互關(guān)系，以期為音樂分析學(xué)的構(gòu)建奠定基礎(chǔ)。

音樂分析；音樂結(jié)構(gòu)；音樂材料；配器

在音樂行分析時(shí)，所有的分析對象都可以納入到結(jié)構(gòu)、材料和配器這三個(gè)陣營里面來進(jìn)行觀照。其中結(jié)構(gòu)與材料構(gòu)成音樂的本體，而配器則是音樂本體的現(xiàn)實(shí)承載物。

筆者以為，結(jié)構(gòu)與材料是同一對象的兩個(gè)方面。為了詳細(xì)論述這一現(xiàn)象的背后原理，有必要先對“關(guān)系”與“事件”兩個(gè)概念進(jìn)行探討。任何“關(guān)系”都是由“事件”所構(gòu)成的，而任何“事件”本身又是由其“內(nèi)在事件之關(guān)系”所構(gòu)成。這樣一來，實(shí)體就是“關(guān)系”與“事件”之辯證運(yùn)動的顯現(xiàn)，只是這種顯現(xiàn)在觀照它的主體的理性中分化出了兩種存在之維度，其一是共存性維度，其二是殊存性維度。即“關(guān)系”是主體就對象之共在而言的；而“事件”則是就對象之自在而言的。其實(shí)，“關(guān)系”與“事件”的相互轉(zhuǎn)化完全是因?yàn)橹黧w的觀照之視角的變化而引起的。因此，它們只具有認(rèn)識論意義上的真理性，而不具備本體論意義上的真理性。如果說音樂結(jié)構(gòu)是一種“關(guān)系”，那么音樂材料就是一種“事件”，因?yàn)橐魳方Y(jié)構(gòu)是由音樂材料所構(gòu)成的，而音樂材料又是由其內(nèi)在材料之結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，音樂結(jié)構(gòu)與音樂材料之分別存在是因?yàn)榉治稣邔徱曇魳繁倔w之視角的轉(zhuǎn)換所導(dǎo)致的。

音樂雖然作為一種時(shí)間藝術(shù)而存在，但其結(jié)構(gòu)仍然包含縱橫兩個(gè)維度。橫向結(jié)構(gòu)是一種時(shí)間布局；而縱向結(jié)構(gòu)則是一種空間布局。在時(shí)間中存在的橫向結(jié)構(gòu)必以其內(nèi)部的因果律為結(jié)構(gòu)之法則；而在空間中存在的縱向結(jié)構(gòu)則必以其內(nèi)部的協(xié)同律為結(jié)構(gòu)之法則。

我們知道，時(shí)間是主體知覺運(yùn)動的范疇，即將存在于一個(gè)前后相接之序列的全部運(yùn)動用一條線來思考，那么這條線就是時(shí)間本身。換言之，時(shí)間就是由所有運(yùn)動接成一個(gè)不間斷的大運(yùn)動的序列。在這個(gè)意義上，時(shí)間與運(yùn)動是同質(zhì)的，只是時(shí)間是就主體而言，而運(yùn)動是就客體而言罷了。運(yùn)動之所以普遍存在，是因?yàn)榇嬖诒旧硖N(yùn)含否定性?，F(xiàn)實(shí)事物只有在對自身的否定之過程中才能存在，因?yàn)橹挥刑摕o才不會有否定，也因而不會運(yùn)動。因此，我們可以認(rèn)為否定便是運(yùn)動的原始推動力。既然否定推動運(yùn)動，而運(yùn)動又與時(shí)間同質(zhì)，那么否定便是時(shí)間之母。由于現(xiàn)實(shí)的音樂只在時(shí)間中存在，那么時(shí)間的規(guī)定性便是音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，于是否定便也是音樂結(jié)構(gòu)之橫向邏輯的本質(zhì)。只是在音樂中，否定一詞是被發(fā)展一詞所代替的。發(fā)展具有兩種基本的方式，其一是重復(fù)；其二是變化。換言之，重復(fù)與變化的矛盾運(yùn)動就構(gòu)成了發(fā)展本身。因此，我們對音樂橫向結(jié)構(gòu)所依據(jù)的因果律的揭示便可通過對發(fā)展所蘊(yùn)含的矛盾律的揭示來達(dá)到。

空間則是主體知覺表象的范疇，即將存在于一個(gè)協(xié)同性之關(guān)系的全部表象用一個(gè)場所來思考，那么該場所就是空間本身。反過來，那取消時(shí)間而只在空間中存在的諸表象只能是相互協(xié)同的，即“一切實(shí)體就其能夠在空間中被知覺為同時(shí)的而言，都存在于普遍的交互作用中。”[1]音樂的縱向結(jié)構(gòu)便是就音樂的空間性而言的，而音樂的空間性則主要以音響世界在主體的意識中而存在。因此，探討音樂之縱向結(jié)構(gòu)就必須通過探討音樂之意象體系的空間關(guān)系來達(dá)到，而音樂的意象只能由其內(nèi)在的聲部所承載，故該任務(wù)便又將落到了探討那縱向疊置的聲部之關(guān)系上了。如此一來，我們對音樂之縱向結(jié)構(gòu)的研究也因此具有了實(shí)證性。既然空間是以諸表象的交互作用而存在，那么探討音樂的縱向結(jié)構(gòu)也必須從各聲部的協(xié)同性方面入手，即將各聲部納入到相互規(guī)定的關(guān)系中來進(jìn)行觀照。只有這樣，才能真正理解音樂之縱向結(jié)構(gòu)的深刻內(nèi)涵。

為了說明音樂材料的基本屬性，在此我們必須給出一組關(guān)于音樂本質(zhì)的演繹，即音樂是以聲音為核心元素的藝術(shù)形式；聲音必須同“美”相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)其音樂的規(guī)定性；聲音是通過對特定美學(xué)范疇的指向而實(shí)現(xiàn)與美相結(jié)合的；聲音指向?qū)徝婪懂牭姆绞绞窍笳?、模擬和規(guī)定；聲音的符號性是象征、模擬和規(guī)定的基礎(chǔ)；聲音通過先天美學(xué)范疇的限定與結(jié)合而實(shí)現(xiàn)其符號性。通過該演繹，我們可得出這樣的結(jié)論：即聲音是音樂的根本材料，但聲音本身還不具備音樂的規(guī)定性，而必須要經(jīng)過審美范疇的統(tǒng)攝，將其變成具有意義性的聲音系統(tǒng)之后才能真正成為音樂的材料。換言之，音樂材料是經(jīng)過審美加工的聲音系統(tǒng)。既然如此，我們也可以這樣說：有多少種對聲音系統(tǒng)的審美加工之方式，就有多少種關(guān)于音樂材料的分類之方式。據(jù)此，音樂材料可被分成兩大類，即內(nèi)在材料和外在材料。其中內(nèi)在材料是主體對聲音系統(tǒng)所做的內(nèi)在的加工，如對聲音系統(tǒng)之組織法則的設(shè)定等；外在材料則是主體對聲音系統(tǒng)所做的外在的加工，如對聲音系統(tǒng)之形象的塑造等。但無論是內(nèi)在材料還是外在材料，都是在主體的審美意識之下得以運(yùn)用的。

把握了音樂的結(jié)構(gòu)和材料也就等于把握了音樂的本體，接下來便是把握那承載音樂本體的配器了。現(xiàn)實(shí)的聲音都是由一定的音源所發(fā)出的，由于音樂中所使用的聲音都必須經(jīng)過審美意識的加工，除了通過從音樂材料方面對聲音進(jìn)行審美加工之外，還可以通過從音源方面來對聲音進(jìn)行加工。具體來講，在此方面也有兩種加工之方式，其一是從音源的色彩性方面來進(jìn)行加工；其二是從音源的功能性方面來進(jìn)行加工。其中音源的色彩性又包含兩個(gè)方面，其一是音源本身客觀存在的音色；其二是主體對音源施加影響之后所生成的帶有一定主觀性的色調(diào)。音源的功能性亦包含兩個(gè)方面，其一是音源對音樂本體的承載之功能；其二是音源本身的形象塑造之功能。

結(jié)構(gòu)、材料和配器代表了音樂分析對象的三大類別，其各自內(nèi)部又包含不同層級的多種次級分析對象。在具體分析是應(yīng)從這三個(gè)方面入手，逐級發(fā)散地觀照全部音樂事件?！?/p>

[1]康德 著,鄧曉芒 譯.純粹理性批判[M].人民出版社,2004:190.