李松濤

（天津音樂學(xué)院，天津 300171）

一、什么是中國傳統(tǒng)音樂

當(dāng)代音樂類型眾多、形式多樣，那么什么樣的音樂才可以稱為中國傳統(tǒng)音樂？中國傳統(tǒng)音樂學(xué)家董維松教授曾指出：中國傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上由歷代產(chǎn)生并流傳至今的，以及在古代歷史長河中由外族（包括現(xiàn)在屬于我國的少數(shù)民族和國外民族）傳入并在我國生根發(fā)展的一切音樂品種。[1]它是我國民族音樂的重要組成部分。

中國傳統(tǒng)音樂在歷史發(fā)展中，形成了別具一格的特點(diǎn)與規(guī)律，與其他地區(qū)、民族的音樂鮮明地區(qū)別開來。從音階、律制、宮調(diào)等基本音樂理論到音樂審美、哲學(xué)等理論，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂體系的特質(zhì)。

關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂的研究范疇，不同時期的學(xué)者有不同的觀點(diǎn)，但基本方向是一致的，且隨著時代的進(jìn)步而不斷完善著。20世紀(jì)初，我國開始了近代歷史上對中國傳統(tǒng)音樂的研究，至今已有百年歷史，對于傳統(tǒng)音樂研究范疇的劃定和內(nèi)容不斷豐富。比如，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所在1964年出版的《民族音樂概論》中講到中國傳統(tǒng)音樂分為五大類：1、民歌和古代歌曲；2、歌舞與舞蹈音樂；3、說唱音樂；4、戲曲音樂；5、民族器樂。[2]這是對中國傳統(tǒng)音樂最早、應(yīng)用最廣的分類方法。而到了2000年，袁靜芳在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中，在原有的五大類基礎(chǔ)上，增加了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂等部分。[3]

關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂的特征，袁靜芳在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中也做了較為全面的歸納：1、歷時性的時代標(biāo)志；2、共時性的地方差異；3、共通的社會功能（民俗、宗教、禮儀、祭祀的形式表現(xiàn)社會功能）；4、類型性的模式結(jié)構(gòu)（音樂形態(tài)特：涉及各類音樂品種表演形式的主奏、合奏、伴奏樂器及各種樂隊(duì)類型的編制結(jié)構(gòu)模式與套數(shù)結(jié)構(gòu)模式，代表性曲目的曲式結(jié)構(gòu)和演唱、演奏技巧風(fēng)格的結(jié)構(gòu)模式等等方面）；5、兼容性的更新發(fā)展（穩(wěn)定、傳承、變異、交流、發(fā)展）[4]等。這些概括很好地體現(xiàn)出中國土地廣袤、歷史悠久、多民族融合的文化特征。

二、中國傳統(tǒng)音樂的傳承之路

中國傳統(tǒng)音樂在幾千年的傳承過程中，大致經(jīng)歷了以下幾個時期：先秦時期，《詩經(jīng)》是我國第一部歌曲總集，器樂以鐘屬樂為主；漢代出現(xiàn)了相和、鼓吹等音樂形式；隋唐時期的燕樂、法曲、西域音樂盛行，說唱音樂也已經(jīng)形成；宋代繁榮的詞樂、古琴音樂是這時期的代表；金元時期，戲曲音樂與說唱音樂是主體；明清時期，傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容與演奏水平都有了較大進(jìn)步，戲曲音樂、說唱音樂、民間器樂都獲得了長足的發(fā)展。縱觀整個中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，其類型逐步繁多，各種藝術(shù)形式先后大量涌現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)幾千年傳承而未消失，究其原因，筆者認(rèn)為是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂的傳承堅(jiān)持了一條博采眾長、兼收并蓄之路。

（一）某種傳統(tǒng)音樂以自身的藝術(shù)形式為主，借鑒其他優(yōu)秀藝術(shù)

一種音樂形式的產(chǎn)生和發(fā)展，是受多重因素共同影響的結(jié)果，單獨(dú)靠自己的力量很難實(shí)現(xiàn)。音樂的發(fā)展，除自身的推動力之外，往往會借鑒其他藝術(shù)形式來完善自己。

以說唱音樂的發(fā)展為例，唐朝時期的變文是目前公認(rèn)的說唱音樂的起源。變文又稱“俗講”，是僧侶講經(jīng)時所講唱的佛經(jīng)故事或世俗故事。其文體是長篇敘事體，韻散相間，以七言為主，雜以三三句式或五言句。變文的韻文上注有“平、吟、側(cè)、斷”等唱法標(biāo)記。變文這種說唱形式雖然已經(jīng)達(dá)到了較高的藝術(shù)水平，但其形式簡單，內(nèi)容也較為單一。北宋時期常見的說唱音樂有鼓子詞、諸宮調(diào)等。鼓子詞結(jié)合了當(dāng)時繁榮的詞牌文化，形成了一種以詞牌為演唱的樂調(diào)?？梢娬f唱音樂發(fā)展到宋朝時，借鑒吸收了文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)秀品質(zhì)，提升了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。金元時期，諸宮調(diào)作為當(dāng)時最具有代表性的說唱音樂，演唱時有鼓、板、笛、水盞等伴奏，一般是單人演唱，到了明代也有十幾人輪唱的。說明說唱音樂在發(fā)展的過程中，又進(jìn)一步豐富了自己的表演形式，吸收了一些器樂伴奏的元素，使得表演更具有感染力。而清代則是說唱音樂空前繁盛的時期。南方的彈詞、北方的各類大鼓（京韻大鼓、西河大鼓等），都是當(dāng)時極為流行的說唱音樂。清代的說唱音樂曲種大都保留至今。

可見，說唱音樂脫胎于文學(xué)，在其后的傳承過程中又借鑒了歌曲唱法、器樂伴奏等，使自身的表演形式得到極大豐富，也提升了說唱音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）某種傳統(tǒng)音樂與別的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，形成新的傳統(tǒng)音樂種類

中國傳統(tǒng)音樂種類繁多，它們在歷史傳承中往往會產(chǎn)生交集，不同的音樂匯聚在一起，互相學(xué)習(xí)借鑒，常會形成新的傳統(tǒng)音樂類型。兩種或兩種以上的傳統(tǒng)音樂結(jié)合在一起，誕生出一種全新的傳統(tǒng)音樂類型，而之前的這些傳統(tǒng)音樂并沒有消失，依然各自發(fā)展著。這是中國傳統(tǒng)音樂傳承的又一種模式。

以京劇的形成為例，京劇是在徽劇、漢劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種皮黃戲。在京劇形成之前，漢劇在北京一帶較為盛行。乾隆后期開始，“三慶”、“四喜”、“和春”、“春臺”四大徽班先后進(jìn)京?！八拇蠡瞻唷边M(jìn)京初期并沒有引起人們的重視，他們?yōu)榱耸垢嗟娜俗⒁獾交談。闩c當(dāng)時盛行的昆曲、梆子、高腔等劇種同臺演出，也將“徽調(diào)”與“漢調(diào)”合在一起編曲并演出，逐漸形成了“徽漢合流”的局面?！盎瞻唷钡乃嚾藶榱擞鲜忻竦南埠门c時代的要求，大膽吸收了昆曲、梆子、高腔等劇種在唱腔、場面、過場等方面的優(yōu)秀之處，不斷發(fā)展和改善，最終形成了一種新的以老生為主的皮黃戲——京劇?？梢?，京劇不是由個別單一劇種發(fā)展來的，而是在徽調(diào)和漢調(diào)的基礎(chǔ)上，將多個不同劇種的優(yōu)點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合，最終柔和、統(tǒng)一到一起，形成了全新的劇種。

又如湖北當(dāng)?shù)氐某?，它的前身是流行于黃陂、孝感一帶的花鼓戲。在進(jìn)入漢口后，又學(xué)習(xí)借鑒各家的長處，為己所用，從而受到了當(dāng)?shù)厝藗兊南矏?，后又慢慢發(fā)展成為今天的楚劇，其影響蓋過了湖北東路的荊州花鼓戲。

（三）一種傳統(tǒng)音樂演變?yōu)榱硪环N傳統(tǒng)音樂

傳統(tǒng)音樂的傳承，不僅體現(xiàn)在借鑒、融合等手段中，還往往會出現(xiàn)某一傳統(tǒng)音樂逐漸演變?yōu)榱硪环N類型的傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)象。一種或多種傳統(tǒng)音樂在歷史的進(jìn)步與社會的發(fā)展中，逐步演化為新的的傳統(tǒng)音樂形式，名稱也發(fā)生了改變。前者看似已經(jīng)消亡在歷史中，但在新的傳統(tǒng)音樂形式中，前者的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法等總會有許多保留，并沒有滅絕，而是以另一種方式延續(xù)。

例如弋陽腔向高腔的發(fā)展，是這方面典型的例證。關(guān)于弋陽腔與高腔的傳承關(guān)系，古人有云：“弋腔始弋陽，即今高腔”。[5]明代戲曲四大聲腔（昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔）之一的弋陽腔，發(fā)源于江西弋陽，起源于當(dāng)?shù)孛耖g秧歌的演唱。結(jié)構(gòu)形式一般為曲牌聯(lián)套體，伴奏以鼓為主，也常伴以人生幫和。風(fēng)格充滿鄉(xiāng)土氣息，廣受勞動人民喜愛。明代中期以后，弋陽腔流傳至湖北、湖南、廣東、福建、江浙、安徽一帶。弋陽腔流傳各地后繼續(xù)發(fā)展，最終形成一種較為統(tǒng)一的全新聲腔——高腔。高腔是近代四大聲腔（梆子腔、皮黃腔、昆腔、高腔）之一，廣泛分布于上述弋陽腔流傳地區(qū)，結(jié)構(gòu)形式同樣屬于曲牌聯(lián)套體，伴奏也主要以打擊樂為主，幫腔則發(fā)展出很多種類：前幫、插幫、后幫、幫半句、幫一字、幫整句、幫整段等。

又如木板大鼓向京韻大鼓的演變。木板大鼓本是流傳于河北省南部的一種曲藝，唱腔為板腔體，用鼓和板來伴奏，使用和當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行說唱，因其方言中帶有怯味，也被人們稱為“怯大鼓”。木板大鼓進(jìn)京后，增加三弦作為伴奏，大鼓藝人穿梭于大街小巷，以“打鼓彈弦”的方式謀生。到清代中后期，原本有板無眼的木板大鼓板式發(fā)生了變化，成為一板一眼，稱“雙板”，字音由原來的河北方言改為接近北京的發(fā)音，人稱“京氣大鼓”，但是沒有流傳開。到了清末民初，有位叫劉寶全的藝人，在北京演唱木板大鼓后，為了贏得聽眾的喜愛，借鑒了京劇中的表演形式，加入了動作、表情，將一板一眼和有板無眼的板式改為一板三眼或有板無眼的緊板，又將將河間口音改為北京話，使“怯大鼓”成為“京韻大鼓”。

（四）傳統(tǒng)音樂元素與其他音樂相結(jié)合，繼續(xù)存在和發(fā)展

隨著社會的發(fā)展和時代的進(jìn)步，中國傳統(tǒng)音樂傳承至今，其方式已不拘泥于“傳統(tǒng)音樂”自身范圍之內(nèi)。它的很多傳統(tǒng)元素現(xiàn)在被廣泛運(yùn)用在其他類型的音樂中，發(fā)展了其他音樂，更完善了自己的傳承方式。

在當(dāng)今的流行音樂中，我們經(jīng)常會聽到帶有傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的曲子，人們把這種音樂稱作“中國風(fēng)”。例如將傳統(tǒng)音樂與流行音樂相結(jié)合，在現(xiàn)代新創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂中加入一些流行元素，如女子十二樂坊，將民族樂器與電聲樂隊(duì)組合在一起，創(chuàng)作出新的傳統(tǒng)音樂，這也是當(dāng)今社會背景下傳統(tǒng)音樂得以傳承一種體現(xiàn)。又如周杰倫的《千里之外》、《東風(fēng)破》等，以及王力宏的《花田錯》、鳳凰傳奇的《最炫民族風(fēng)》、《荷塘月色》等，這些流行歌曲都是用我國傳統(tǒng)的五聲音階調(diào)式寫成，伴奏也較多使用了傳統(tǒng)樂器，如二胡、琵琶、笛子。此類蘊(yùn)含著濃厚民族文化特征的流行歌曲，都體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)音樂的傳承。因此，當(dāng)今音樂人要加強(qiáng)對我國傳統(tǒng)音樂元素的研究與運(yùn)用，創(chuàng)造出體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的音樂作品，突出音樂的傳統(tǒng)民族特色，找到傳承傳統(tǒng)音樂的正確方法。

總之，中國傳統(tǒng)音樂從古發(fā)展至今，正因?yàn)閳?jiān)持了一條博采眾長、兼收并蓄的傳承之路，才使得中國傳統(tǒng)音樂在歷史變遷中始終保持獨(dú)特的風(fēng)格與強(qiáng)大生命力。然而，這并不意味著沒有任何問題。當(dāng)今中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中，無論是理論還是實(shí)踐方面，都存在著大量的問題。因此，為了中國傳統(tǒng)音樂的健康發(fā)展，我們要盡快討論并解決這些問題。

三、中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中面臨的問題

中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中最核心的問題，是人們對它的重視程度不夠、關(guān)注太少。

（一）對傳統(tǒng)音樂的陌生

1.古代律制的衰落

中國古人很早便創(chuàng)作、運(yùn)用音樂，相應(yīng)的，我國古代音樂律制發(fā)展也較早。中國古代律制并不十分追求精確，講究是二次創(chuàng)作中的意境的體現(xiàn)。早在周朝，已經(jīng)有十二律和七聲音階。樂官伶州鳩列舉出十二律為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。而七聲音階則為：宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵。伶州鳩還說明，這個七聲音階形式的特點(diǎn)：它的半音位置在四度、五度和七度、八度之間。[6]這里的十二律、七聲音階和現(xiàn)在人們熟知的十二平均律、七聲音階并不相同，而由于后二者的廣泛運(yùn)用，使得我國很多諸如十二律、七聲音階這樣的律制被冠以“音準(zhǔn)不準(zhǔn)”的標(biāo)簽而被生硬改變，導(dǎo)致了我國傳統(tǒng)的律制衰落。

2.古代記譜法的遺忘

我國古代的音樂記錄方法有工尺譜、古琴減字譜等記譜法，而隨著20世紀(jì)初簡譜與五線譜的傳入并迅速扎根發(fā)展，我國古代記譜法因其記法繁瑣、識讀困難等自身原因，很快被人們遺忘。我國歷代古琴譜有近3000首，去重后仍有650首。而經(jīng)過琴家打譜演奏的僅有100多首。[7]古代記譜法的遺忘，致使當(dāng)今人們逐步喪失了閱讀本民族傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的能力，進(jìn)而導(dǎo)致中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展受到一定的制約。

（二）新民歌中自身鮮明特征的消失

中國傳統(tǒng)音樂中，民間音樂的比重最大。在民間音樂中，民間歌曲又是普及面最廣的音樂形式。民歌由勞動人民自己創(chuàng)作、自己演唱，主要以口頭流傳的方式生存于民間，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息與地方特色。比如聽到《蘭花花》，就會想起這是來自于陜北的信天游風(fēng)格的山歌；聽到《遼闊的草原》，就知道這是蒙古族的長調(diào)民歌……它們各自都具有鮮明的特征。然而隨著社會的發(fā)展，民歌中帶有民族性的特征正在消失。

1.語言

為方便民間音樂的傳播，很多民歌的演唱將本地方言換為普通話或接近于普通話的發(fā)音，這樣做雖然更易聽懂、減少了傳播的障礙，但是當(dāng)?shù)孛窀琛霸丁钡娘L(fēng)格也同樣被抹去。不僅局限于民歌，戲曲、說唱都一樣，以越劇為例，普通話有21個聲母，35個韻母，而越劇舞臺常用語（越語）則有28個聲母，41個韻母；普通話只有陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調(diào)，而越語有八種聲調(diào)，最有特色的是入聲，北方語言沒有入聲，而浙江地區(qū)卻大量使用。如果用普通話來演唱一段越劇，那種只有越語才能表達(dá)的細(xì)膩溫婉就無法得到詮釋，聽起來也就索然無味。

2.唱法

中國傳統(tǒng)音樂在長期的發(fā)展過程中，形成了豐富多彩的演唱方法，廣泛運(yùn)用于民歌、說唱、戲曲中。例如新中國成立后，誕生了一批民族唱法的歌唱家，如王玉珍、郭頌、朱仲祿、哈扎布等；80年代后，又涌現(xiàn)出諸如彭麗媛、宋祖英等新一批優(yōu)秀民族歌唱家。他們?yōu)橥苿游覈鴤鹘y(tǒng)音樂、尤其是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。然而在當(dāng)前社會環(huán)境下，我們也應(yīng)該看到，在民族聲樂領(lǐng)域還有一些問題需要引起人們的重視，諸如對民族唱法的學(xué)習(xí)重視不足、作曲者為使作品更受歡迎而改變傳統(tǒng)音樂作曲技法、歌手為使演唱更容易而簡化應(yīng)有的傳統(tǒng)民族唱法等。

（三）教育體制不完善

首先，在中小學(xué)教育中對音樂課的重視程度不夠。學(xué)生主要學(xué)習(xí)任務(wù)在語文、數(shù)學(xué)、外語等主科目上。相應(yīng)的，音體美一類的課程更類似于休閑娛樂活動，沒有對其進(jìn)行系統(tǒng)、深入的教學(xué)。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)重視升學(xué)考試所涉及的學(xué)科，對音樂教育重視不夠，甚至把音樂教育視為負(fù)擔(dān)。音樂課時在學(xué)校常常被其他課時占用，因?yàn)樯龑W(xué)率是檢驗(yàn)學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵，學(xué)校要讓學(xué)生把主要時間和精力投到與升學(xué)有關(guān)的課程上。從而導(dǎo)致了我國青少年的音樂基礎(chǔ)知識極度匱乏，至于傳統(tǒng)音樂知識，更是知者甚少。

其次，特別是欠發(fā)展地區(qū)的教育中，由于軟硬件設(shè)施落后，學(xué)校多年來沒怎么開過音樂課。不僅音樂師資匱乏，而且大多沒有任何樂器，更沒有專用的音樂教室。即便有音樂教室的學(xué)校，也因沒有多媒體等教學(xué)設(shè)備，難以發(fā)揮輔助教學(xué)作用。由于沒有電腦、投影儀等多媒體設(shè)備，嚴(yán)重制約了音樂教育的提高。

再次，在高校的專業(yè)教育中，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)下音樂專業(yè)的大學(xué)生接受的教育，很多理論、術(shù)語、以及曲目，主要是以西方音樂體系為主的。即使開設(shè)的中國傳統(tǒng)音樂課程，其教學(xué)方法、思維模式仍是以西方體系為基礎(chǔ)。這致使中國傳統(tǒng)音樂在專業(yè)教育中也沒能夠引起足夠的重視。

四、中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展之路

中國傳統(tǒng)音樂要想健康發(fā)展下去，必須要秉承中國傳統(tǒng)音樂本身所固有的特征，并結(jié)合新時期、新情況，用科學(xué)、切實(shí)的方法來延續(xù)中國傳統(tǒng)音樂的血脈。為此，就需要我們新一代的音樂工作者認(rèn)識到：第一，傳統(tǒng)音樂作為時代的產(chǎn)物，是對歷史的記錄與再現(xiàn)，要想使其在時代的前進(jìn)中永葆活力，就要體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特之所在。民族的才是世界的，在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，最重要的是要認(rèn)識到民族文化的重要性，加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與研究，從中汲取精華，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代很好地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出適應(yīng)時代潮流的傳統(tǒng)音樂，展現(xiàn)出中華民族獨(dú)有的色彩和個性。第二，要充分認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂在發(fā)展中，客觀上存在著很多不足，需要當(dāng)今的音樂家對傳統(tǒng)音樂中的糟粕進(jìn)行改良，使得傳統(tǒng)音樂健康發(fā)展。

具體來講，有以下幾點(diǎn)需要注意：

（一）扎根于傳統(tǒng)，保持一脈相承

中國傳統(tǒng)音樂之所以有別于其他音樂文化，是由其獨(dú)有的基因決定的，這種基因歷經(jīng)千百年，一脈相承，已形成一個標(biāo)志性的符號。只有保持傳統(tǒng)音樂中獨(dú)有的基因，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展才不會被帶入歧途。

比如“口傳心授”是中國傳統(tǒng)音樂代代相傳的重要手段，即傳授者通過口耳相傳的方法使受教者感受音樂的情緒、技巧和風(fēng)格等。我們知道中國傳統(tǒng)音樂不同于西方的復(fù)調(diào)或和聲音樂，它主要以單旋律為主，講究的是聲腔技巧、旋律曲直和節(jié)拍長短等的處理，特別是許多傳統(tǒng)音樂作品中有大量自由節(jié)拍的樂句或段落，這其中包含的音樂思想和感情很難用譜面上的符號或文字來表達(dá)清楚，因此就更加需要通過“口傳心授”的方法才能使傳統(tǒng)音樂中原汁原味的特征流傳下來。所以“口傳心授”這種方法我們應(yīng)該繼續(xù)發(fā)揚(yáng)下去。

（二）借鑒外來音樂文化

前面已經(jīng)講過，一種音樂形式的產(chǎn)生和發(fā)展，單獨(dú)靠自己的力量很難實(shí)現(xiàn)。在新時期環(huán)境下，中國傳統(tǒng)音樂要發(fā)展，必須在主體保持傳統(tǒng)的前提下，科學(xué)地借鑒西方音樂中的精華來充實(shí)、發(fā)展自己。

在古代的傳統(tǒng)音樂中，我們也能看到很多西域音樂文化的影子。早在周朝，周王和貴族對外國音樂所取的政策是把它們放進(jìn)自己的祭祀和宴饗儀節(jié)中間，這樣做客觀上利于外國音樂的傳入和吸收；漢朝鼓吹中的橫吹，是音樂家李延年根據(jù)張騫從西域帶回來的音樂改寫而成；唐朝《坐部伎》、《立部伎》創(chuàng)作曲調(diào)普遍應(yīng)用龜茲及西涼音樂。[8]可見中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展始終伴隨著外國音樂文化的影響。當(dāng)前社會更加開放，中外交流更加頻繁，這就要求中國傳統(tǒng)音樂應(yīng)以更加開放的姿態(tài)迎接中西文化交流。這不僅能保證中國傳統(tǒng)音樂永葆活力，也是其從古傳承至今的法寶之一。

（三）加強(qiáng)理論的學(xué)習(xí)與運(yùn)用

中國傳統(tǒng)音樂博大精深，其中包含的許多理論知識正在被人們遺忘，特別是古代律制、記譜法等理論日漸鮮見于書籍和實(shí)踐中。這些理論知識是古人在不斷的音樂實(shí)踐中歸納總結(jié)得出的，同時也指導(dǎo)著傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作、表演與流傳。因此，加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂理論方面的學(xué)習(xí)勢在必行。只有這樣做，我們才能合理運(yùn)用傳統(tǒng)律制，創(chuàng)作出更加原汁原味的傳統(tǒng)音樂；才能靈活使用古代記譜法與古代音樂人進(jìn)行交流，更好地理解傳統(tǒng)音樂的精髓。

（四）加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂的普及

在信息化的時代背景下，人與人的交流、知識的傳遞也變得更加便捷。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展應(yīng)該抓住歷史機(jī)遇，利用好多種信息化渠道，比如電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊等，使人們更多地關(guān)注、了解中國傳統(tǒng)音樂。并能夠通過媒體的引導(dǎo)產(chǎn)生濃烈的學(xué)習(xí)興趣，投身到傳統(tǒng)音樂的浪潮中。當(dāng)代社會，經(jīng)常會有新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，人們面對無數(shù)新鮮的選擇，傳統(tǒng)音樂的光芒已經(jīng)無法引起他們的注意。正因?yàn)槿绱?，我們要大力推廣傳統(tǒng)音樂，將真正的傳統(tǒng)音樂展現(xiàn)在大眾面前，從而提升整個社會對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知和重視程度。

（五）加強(qiáng)中國傳統(tǒng)音樂的教育

中國的傳統(tǒng)音樂文化中包含著豐富的人文內(nèi)涵，傳統(tǒng)音樂教育作為音樂傳承的最重要基地，從教育方面入手推動中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，是必由之路。

1.要重視平衡音、體、美與傳統(tǒng)教育學(xué)科之間的差距，改變傳統(tǒng)的教學(xué)理念，加大傳統(tǒng)音樂教育在中小學(xué)音樂教育中的比重。加大對欠發(fā)展地區(qū)的教育扶持力度，提高教育質(zhì)量，特別要注意學(xué)科間的平等和平衡。

從中小學(xué)孩子的生理、心理特征來看，大多數(shù)是非常喜歡上音樂課的。但由于音樂課的形式內(nèi)容過于單調(diào)，學(xué)生對音樂課由期待轉(zhuǎn)為失望。要提高老師的重視程度和自身的專業(yè)修養(yǎng)。加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)就是以提升學(xué)生的實(shí)踐能力為目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容與形式具有實(shí)踐性特征的各類教育教學(xué)活動。在中小學(xué)課堂上進(jìn)行音樂教學(xué)所必備的示范表演、專業(yè)輔導(dǎo)、活動組織等多方面能力，它強(qiáng)調(diào)的是“多能”而非“一專”，關(guān)注的是“厚基礎(chǔ)”而非“高精尖”，側(cè)重的是“上講臺”而非“上舞臺”。提高教師的教學(xué)實(shí)踐能力，即在先進(jìn)教學(xué)理念的引領(lǐng)下，科學(xué)選擇和運(yùn)用教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法和評價方式，構(gòu)建和諧的師生關(guān)系，營造民主的教學(xué)氛圍，以確保學(xué)生在課堂上快樂表現(xiàn)、欣賞、創(chuàng)作音樂等所必備的能力。

這樣利于學(xué)生對傳統(tǒng)音樂知識和技能的學(xué)習(xí)，同時也使學(xué)生從小培養(yǎng)對中國傳統(tǒng)音樂的興趣。

2.其次，高校的專業(yè)音樂教育中，應(yīng)更加重視對中國傳統(tǒng)音樂的教育，加大傳統(tǒng)音樂師資力度、開設(shè)更多傳統(tǒng)音樂類的課程、加強(qiáng)民樂團(tuán)的組織與表演、完善傳統(tǒng)音樂學(xué)科門類等，使高校教育中的中國傳統(tǒng)音樂在理論和表演方面都能有量和質(zhì)的提升。

西安音樂學(xué)院開展了“民歌進(jìn)課堂”的活動，將民歌演唱大師請到學(xué)校里來，以課堂教學(xué)形式講解、演唱民歌。讓學(xué)生不用“采風(fēng)”就感受到傳統(tǒng)音樂研究者對民間音樂的創(chuàng)作和流傳過程中諸多特點(diǎn)。這一形式值得音樂高校借鑒、推廣、發(fā)揚(yáng)。

將中國傳統(tǒng)音樂融入高校音樂欣賞課對促進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂的保護(hù)及傳承，加深大學(xué)生對中國傳統(tǒng)音樂的理解，啟發(fā)他們理解現(xiàn)代音樂與古典音樂之間的聯(lián)系與發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)與歷史意義。同時要對音樂遺產(chǎn)進(jìn)行整理，用現(xiàn)代技術(shù)和手段進(jìn)行挖掘、包裝，要特別注重“搶救”極少數(shù)人才擁有的音樂和樂器及演奏；在教學(xué)過程中注重學(xué)生個性，鼓勵傳統(tǒng)音樂非語義的信息，注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新意識。音樂教育的目的并不只是教給學(xué)生幾部傳統(tǒng)音樂作品，而是給他一個機(jī)會，使學(xué)生學(xué)會自然、真實(shí)地去感受所見、所想和所知，把傳統(tǒng)音樂教育中所形成的能力延伸到其他領(lǐng)域。

五、結(jié)語

總而言之，中國傳統(tǒng)音樂自古以來秉承了一條博采眾長、兼收并蓄的傳承之路，才使得今天的傳統(tǒng)音樂依舊具有鮮明的民族特征；同時，傳統(tǒng)音樂在今后的發(fā)展中，必須在秉承傳承之路的前提下，堅(jiān)持一條與時俱進(jìn)、結(jié)合實(shí)際情況，用科學(xué)、切實(shí)的方法延續(xù)中國傳統(tǒng)音樂血脈的發(fā)展之路。

中國傳統(tǒng)音樂作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對中華民族文化的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，它不僅僅是一種藝術(shù)，更承載著生生不息的民族精神，并且和我們的日常生活也息息相關(guān)。所以，中國傳統(tǒng)觀音樂要想持久發(fā)展，就必須不斷對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行學(xué)習(xí)與分析，正確掌握中國傳統(tǒng)音樂的理論知識和實(shí)踐技巧，理解、運(yùn)用傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代很好地結(jié)合在一起，完美地展現(xiàn)出音樂中的民族風(fēng)，使我國的傳統(tǒng)音樂屹立于世界音樂藝術(shù)之林。

[1]董維松.關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂及其分類問題[J].中國音樂,1987,02.

[2]中央音樂學(xué)院中國音樂研究所.民族音樂概論[M].北京音樂出版社,1964.

[3]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海音樂出版社,2000.

[4]同[3]

[5][清]李調(diào)元.雨林夜話.

[6]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上冊)[M].人民音樂出版社,1981,2.

[7]楊立梅.柯達(dá)伊教育體系中傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)展[J].中國音樂,2000,01.

[8]同[6]