謝婷婷

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210000）

現(xiàn)代舞與中國民族民間舞的互動啟示

謝婷婷

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210000）

現(xiàn)代舞自登陸中國以來已發(fā)展近百年，其“反傳統(tǒng)”的思想理念和表現(xiàn)形式給傳統(tǒng)的中國民族民間舞蹈帶來了沖擊，很大程度上促進了我國民族民間舞蹈的推陳出新，同時也推動了現(xiàn)代舞在中國的多元化發(fā)展。因此，本文從現(xiàn)代舞登陸中國的歷史進程出發(fā)，重點論述現(xiàn)代舞與中國民族民間舞相結(jié)合的互動創(chuàng)新，意在對新時期“中國式現(xiàn)代舞”的創(chuàng)作方向做出思考與啟示，探尋“中國現(xiàn)代舞”扎根本土的民族意義。

現(xiàn)代舞；中國民族民間舞；創(chuàng)作；中國現(xiàn)代舞

現(xiàn)代舞作為一種從歐洲近代文化衍生而來的舞蹈現(xiàn)象，在20世紀(jì)二三十年代成功登陸中國，之后在中國社會形成廣泛影響。至今，中國現(xiàn)代舞已有近百年的發(fā)展，21世紀(jì)以來，國際舞壇也越來越多地把目光投向了中國，中國被認(rèn)為是未來發(fā)展現(xiàn)代舞藝術(shù)的重要基地，在此形式下，我國的現(xiàn)代舞編導(dǎo)們在創(chuàng)作時也正不斷進行著嘗試與探索，試圖以民族性的藝術(shù)風(fēng)格觀照現(xiàn)當(dāng)代生活和人性世界，走出一條完完全全屬于自己的具有本土特色的“中國現(xiàn)代舞”之路。

一、現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展進程

19世紀(jì)末，西方古典芭蕾的墨守成規(guī)與一成不變的動作傳統(tǒng)使之逐漸失去了鮮活的氣息而走向衰落。與此同時，在工業(yè)革命的呼嘯運行中，人們也隨之應(yīng)和，傳達出解放身體、追求自由的呼聲，意在尋找感性的真實和人性的力量。伊莎多拉·鄧肯在20世紀(jì)初以領(lǐng)舞者的姿態(tài)掀起了一場波瀾壯闊的身體復(fù)興運動，她以赤足而舞和新潮服飾為特征，回歸大自然和古希臘文化，從中獲取靈感，宣告靈魂與肉體高度結(jié)合，提出“反芭蕾”的口號。由此，主張擺脫古典芭蕾束縛且與之相對立的以觀照人類精神為初衷的舞蹈派別——現(xiàn)代舞應(yīng)運而生。

就在現(xiàn)代舞于西方社會風(fēng)靡之際，中國正處于內(nèi)憂外患的社會變革時期，然而西風(fēng)東漸，歐美新思潮不斷影響著中國社會，現(xiàn)代舞理念也隨之傳來，為中國舞蹈事業(yè)開啟了新的篇章。以吳曉邦、戴愛蓮、賈作光為首的國內(nèi)新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們，在進行自身的舞蹈啟蒙教育時，還積極追求著舞蹈的時代性和民族精神。特別是全面抗戰(zhàn)時期，吳曉邦懷著抗日救國的革命熱血先后創(chuàng)作了以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《丑表功》等為代表的100多個舞蹈作品，極大地鼓舞了民族抗戰(zhàn)的熱情，成為20世紀(jì)“中國現(xiàn)代舞”的經(jīng)典之作。新中國成立之后，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微，一度成為政治宣傳工具而被革命樣板戲取代。隨著改革開放的發(fā)展，中國現(xiàn)代舞重新崛起，涌現(xiàn)出了一批如《希望》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》等展現(xiàn)時代風(fēng)貌和創(chuàng)新突破的現(xiàn)代舞作品。時至今日，現(xiàn)代舞在中國經(jīng)歷了人文地域的審美流變，其風(fēng)格已帶有濃厚的民族色彩，新時期的“中國現(xiàn)代舞”接受了西方現(xiàn)代舞理念，更具價值的是還從傳統(tǒng)的中國古典舞、民族民間舞中汲取養(yǎng)料，從而形成獨具民族特色的“中國現(xiàn)代舞”。

二、現(xiàn)代舞對中國民間舞的影響

在創(chuàng)作中，現(xiàn)代舞追求思想前衛(wèi)和個性創(chuàng)新，任何肢體動態(tài)都可能成為舞蹈的表達媒介，就連追求“美”在現(xiàn)代舞中也早已不是試圖表達的唯一的訴求。正如瑪莎·葛蘭姆在剛出道時因其極度扭曲和帶有棱角的動作姿態(tài)而不被大眾接受，甚至被大肆報道辱罵，卻在幾十年后，當(dāng)全世界都在效仿她抽搐痙攣式的表情方式時，她的“收縮-放松”動作原理已成為了新時代的號角和新美學(xué)的代表。可見，現(xiàn)代舞是具有強大包容性和自由表達空間的舞蹈。而我國民族民間舞，歷經(jīng)數(shù)百上千年的傳承演變至今，表演形式和風(fēng)格特征豐富多樣，通常涉及到民族歷史、宗教信仰、風(fēng)土民情、審美情趣等各個方面，其本身就帶有自娛的性質(zhì)，常常抒發(fā)個體的情感意志，這與現(xiàn)代舞的某一特質(zhì)有著相通之處，這就更增加了二者互動結(jié)合的可能性。再者，一方面，傳統(tǒng)的中國民族民間舞受到本民族固有樣態(tài)的局限性，在順應(yīng)社會向前發(fā)展的潮流中，創(chuàng)新就對民族民間舞的質(zhì)量提高、藝術(shù)品格以及更長遠的留存等有著重大的現(xiàn)實意義；另一方面，“中國現(xiàn)代舞”在保有現(xiàn)代舞本質(zhì)特色的基礎(chǔ)上，也需要將外來的東西與自己民族的審美要求融會貫通，以展示出中國傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格面貌。因此，現(xiàn)代舞和傳統(tǒng)民間舞的磨合互動，使得中國現(xiàn)代舞得以傳達出不同以往的藝術(shù)之美。

現(xiàn)代舞多反映現(xiàn)代人的思緒、心理和生活，是映射整個現(xiàn)代社會的有力武器，它的出現(xiàn)，使我國根深蒂固的傳統(tǒng)舞蹈觀念受到了沖擊和改變，其舞蹈追求自由和現(xiàn)代意識的根本屬性為它在中國的落地生根奠定了良好的發(fā)展基礎(chǔ)。從1936年我國現(xiàn)代舞之父吳曉邦先生從日本帶來了“新舞蹈”概念開始，一部部形式新穎且內(nèi)容嚴(yán)肅又充滿力量的現(xiàn)代舞作品橫空出世，皆反映出當(dāng)時革命狀態(tài)下的中國百態(tài)。到1942年延安文藝座談會后，越來越多的編導(dǎo)開始采用現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法，同時又保留中國傳統(tǒng)民間舞蹈的優(yōu)秀成分，創(chuàng)作出如《豐收舞》、《大秧歌》、《生產(chǎn)舞》等工農(nóng)兵形象的作品。這些舞蹈都對之后中國民族民間舞的變革產(chǎn)生了巨大的影響。

三、現(xiàn)代舞對中國民間舞的滲透

現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展道路可謂“風(fēng)雨兼程、一波三折”，它的存在本身就需要既有來自西方固定技術(shù)的繼承，又有不斷轉(zhuǎn)化發(fā)展的延伸。新時期的“中國現(xiàn)代舞”經(jīng)歷了借鑒、互動、轉(zhuǎn)化與融合等一系列的過程，很大程度地在編創(chuàng)手段上，它對于中國傳統(tǒng)民間舞的吸納滲透有著顯著的特點：

其一，肢體技術(shù)的現(xiàn)代化解構(gòu)?，F(xiàn)代舞遵循自然法則，滲透到中國民族民間舞當(dāng)中，主要表現(xiàn)為身體在運動過程中對于節(jié)奏與幅度的準(zhǔn)確把握。從這個角度來看，魯?shù)婪颉だ酁楝F(xiàn)代舞系統(tǒng)創(chuàng)造的“拉班舞譜”是肢體現(xiàn)代化解構(gòu)的重要理論基礎(chǔ)和訓(xùn)練依據(jù)，拉班將人體動作構(gòu)成歸納為“砍、壓、扭、滑動、閃爍、點打、漂浮”等八大要素，只要正確處理好各要素之間的關(guān)系，就能充分展示出身體各部分不同速度、力度及強度的運動過程。如男子獨舞《秋天的記憶》是將現(xiàn)代舞與朝鮮族舞動作元素完美糅合的作品，編導(dǎo)精準(zhǔn)地把握了朝鮮族舞的呼吸和動作元素，并加以現(xiàn)代化的解構(gòu)處理，使得肢體語言在快與慢、疏與密、輕與重、張與弛之間變換自如，極富舞蹈表現(xiàn)力。

其二，情感主題的時代性傳達。情感的表達是作品貫穿始終的主線，以往的大部分民族民間舞作品多傾向于表現(xiàn)本民族的風(fēng)俗民情、宗教信仰等，而當(dāng)現(xiàn)代舞的編創(chuàng)手法加入其中，總能賦予民間舞更鮮活的生命力和感染力，情感主題的傳達也更具現(xiàn)代感和時代性。如雙人舞作品《出走》，打破了傳統(tǒng)蒙族民間舞的編創(chuàng)手法，運用動作的瞬間爆發(fā)、節(jié)奏的不同處理等大量現(xiàn)代舞元素，將兄弟兩人外出闖蕩，親情難舍故土難離的矛盾糾葛之情表現(xiàn)得淋漓盡致，折射出當(dāng)下社會無數(shù)離別故鄉(xiāng)漂泊在外的游子深情，帶給觀眾強烈的共鳴。

其三，舞蹈音樂的摩登式處理。傳統(tǒng)中國民族民間舞中的音樂通常采用本民族最具代表性的器樂演奏而成，如漢族民間舞的嗩吶，蒙族民間舞的馬頭琴，傣族民間舞的葫蘆絲，朝鮮族民間舞的長鼓等。而把這些民族性的曲調(diào)加以摩登式的處理，以及增添現(xiàn)代感的旋律時，舞蹈整體所帶給人感官刺激遠遠超過初始狀態(tài)的呈現(xiàn)。例如男女群舞《新“阿里郎”頌歌》，不僅在傳統(tǒng)朝鮮族舞蹈元素的基礎(chǔ)上，采用了現(xiàn)代舞的編排手法，其舞蹈音樂也加入了現(xiàn)代元素，賦予了舞蹈全新的生命活力；再如傣族女子三人舞《邵多麗》，其音樂顛覆了傳統(tǒng)的傣族舞的音樂形式，動感的節(jié)奏伴隨銀鈴般的笑聲，生動地渲染出幾位傣族花季少女玩鬧嬉戲的氛圍，令人耳目一新。

四、結(jié)語

“中國現(xiàn)代舞”因汲取了多樣的中國傳統(tǒng)舞蹈養(yǎng)分而更加多元，而現(xiàn)代舞與中國民族民間舞之間的互動創(chuàng)新只是“中國現(xiàn)代舞”存在方式的形態(tài)之一。新時期的“中國現(xiàn)代舞”并不完全等同于歐美，“中國現(xiàn)代舞”的發(fā)展必須要保持西方現(xiàn)代舞的本質(zhì)精神，又要適應(yīng)中國本土的文化氛圍，這就使得現(xiàn)代舞編導(dǎo)們逐漸深入民間來發(fā)展中國現(xiàn)代舞，于是現(xiàn)代舞與民族民間舞發(fā)生了碰撞，賦予了中國現(xiàn)代舞新的延展視角。事實上，二者之間越來越多的融合互補，也給人們帶來多種藝術(shù)形式交叉的視覺沖擊，可以說這不僅是我國民族民間舞的良好開端，更是藝術(shù)家們對“中國現(xiàn)代舞”的積極探索?！?/p>

[1] 王克芬,隆蔭培.中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史[M].人民音樂出版社,1999.

[2] 于平.中外舞蹈思想概論[M].人民音樂出版社,2007.

[3] 常云昆.現(xiàn)代舞與中國民間舞的關(guān)系[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2006,02.