■項(xiàng)筱剛

現(xiàn)代音樂(lè)同樣呼喚杰出指揮家和優(yōu)秀交響樂(lè)團(tuán)
——為2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)、閉幕式音樂(lè)會(huì)而寫

■項(xiàng)筱剛

2017年5月21、27日，筆者有針對(duì)性地聆聽(tīng)了2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的開(kāi)、閉幕式音樂(lè)會(huì)——5月21日晚的“《遠(yuǎn)去的桅桿》——2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)”、5月27日晚的“《醒悟》——2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)”。

《遠(yuǎn)去的桅桿》——2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)

2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)共推出了六位中外作曲家的管弦樂(lè)作品——奧利維?！っ肺靼驳摹侗贿z忘的祭品——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》（1930）、鄭陽(yáng)的《遠(yuǎn)去的桅桿——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》（2017）、奧利弗·施內(nèi)勒爾的《五行/水——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》（2013）、葉小鋼的《峨眉——為小提琴、打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)而作》（Op.73，2016）、杜鳴心的歌劇終場(chǎng)節(jié)選《冼星海在俄羅斯——為男高音、女高音與管弦樂(lè)隊(duì)而作》（2017）和詹姆斯·麥克米蘭的《挽歌——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》（1986）。

如果沒(méi)有記錯(cuò)的話，這是筆者繼2015年“《世界的醒悟》——2015北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)”后第二次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)梅西安的這部《被遺忘的祭品》。也許是年齡使然，兩年前筆者的關(guān)注點(diǎn)主要在梅西安獨(dú)具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言——有限移位模式、自由的節(jié)奏體系、注重主觀情感表達(dá)的配器，而此次則更多地感慨于年僅22歲的作曲家是如何將“虔誠(chéng)的教徒”與“作曲家”的身份合二為一？是如何以“稚嫩”的筆觸來(lái)展示其“對(duì)圣餐的默想”？是如何以看似平淡無(wú)奇的手法來(lái)反映出如是莊嚴(yán)的主題宣泄？尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，這部誕生于20世紀(jì)30年代的“現(xiàn)代”作品在時(shí)隔87年的中國(guó)樂(lè)壇亮相，卻依然能夠令人動(dòng)容。這著實(shí)令當(dāng)下的中國(guó)作曲家們思考。

作為《黎明的桅桿》（2014，為打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)而作）的姊妹篇，《遠(yuǎn)去的桅桿——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》再度展示出青年作曲家鄭陽(yáng)對(duì)大型樂(lè)隊(duì)作品的駕馭能力。無(wú)論是打擊樂(lè)聲部的“陣陣緊逼”，還是樂(lè)隊(duì)的“宏大敘事”，均能在滲透出金戈鐵馬的殺伐之氣的同時(shí)，表現(xiàn)出作曲家“反映人類重大歷史事件”①的主觀創(chuàng)作意圖，雖然年輕的鄭陽(yáng)似乎尚未經(jīng)歷過(guò)什么“人類重大歷史事件”。就這一點(diǎn)而言，這部《遠(yuǎn)去的桅桿——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》在某種程度上，和前文提及的梅西安的《被遺忘的祭品——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》好像又有著某些不謀而合之處。但是，凡事都講究一個(gè)“揚(yáng)長(zhǎng)避短”。如果年輕的鄭陽(yáng)能夠?qū)⒏嗟墓P觸投向一個(gè)與自身年齡相適應(yīng)的創(chuàng)作題材，我們完全有理由相信其下一個(gè)“桅桿”將會(huì)豎得更高、駛向更遠(yuǎn)的彼岸。筆者期待著。

《峨眉——為小提琴、打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)而作》是選自葉小鋼的交響音畫(huà)系列《四川音畫(huà)》。這是筆者繼2016年10月13日在北京音樂(lè)廳、2017年4月28日在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳后，第三次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)該作品。實(shí)事求是地講，與前兩次相比，筆者唯獨(dú)這次聽(tīng)得最為興奮。盡管三次打擊樂(lè)部分都是由胡勝男擔(dān)綱，②然筆者認(rèn)為這是其最灑脫、最投入、二度創(chuàng)作最接近完美的一次詮釋。個(gè)中原因除了胡勝男本人的臨場(chǎng)狀態(tài)使然，指揮家胡詠言對(duì)葉小鋼作品的權(quán)威詮釋、中央音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)的“主場(chǎng)”演繹、黃蒙拉對(duì)該曲的進(jìn)一步熟悉等都是不可小覷的因素。由于諸原因的支撐，筆者相信這部《峨眉——為小提琴、打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)而作》遂將躋身于葉小鋼未來(lái)“中國(guó)故事”的代表作序列，亦足以驗(yàn)證筆者半年前的預(yù)言：“整部交響音畫(huà)系列《四川音畫(huà)》的六個(gè)部分，既可以化整為零——獨(dú)立成篇，又可以渾然一體——以一個(gè)‘組曲’的集體面貌出現(xiàn)”。③

作為葉小鋼的老師，杜鳴心的歌劇《冼星海在俄羅斯》選曲《午夜將至》一如既往地展示出這位老作曲家對(duì)大型作品的掌控之力。無(wú)論是管弦樂(lè)隊(duì)的前奏部分，還是男高音與女高音聲部的詠嘆調(diào)，皆能游刃有余地反映出杜鳴心以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)的旋律思維，而此旋律思維又恰恰是當(dāng)下一部分中青年作曲家普遍缺乏的。需要強(qiáng)調(diào)的是，青年男高音歌唱家謝天和青年女高音歌唱家宋元明對(duì)該作品的成功詮釋，亦為此曲增色不少。尤其是宋元明，2015年7月其在葉小鋼的歌劇《永樂(lè)》中扮演的“靈兒”一角給筆者留下了較為深刻的印象。在該劇中宋元明依據(jù)劇情成功地展示了其漂亮的花腔和夸張的弱音處理，賦予了“靈兒”一角鮮明的人物性格，直至今日仍令人難忘。此次宋元明在《午夜將至》中的二度創(chuàng)作，再次加深了筆者對(duì)這位優(yōu)秀青年女高音歌唱家的印象，也在一定程度上對(duì)“冼星海”一角起到了“搶戲”的效果，盡管該劇主觀上好像應(yīng)該突出“冼星?！?。

此外，奧利弗·施內(nèi)勒爾的《五行/水——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》和詹姆斯·麥克米蘭的《挽歌——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》雖創(chuàng)作時(shí)間相差27年，作曲家的成長(zhǎng)背景亦截然不同，然兩部作品給筆者帶來(lái)的感官?zèng)_擊力倒是有著諸多的異曲同工之處。尤其是前者，一個(gè)外國(guó)人竟然能夠大膽地將目光投向中國(guó)道家的一種系統(tǒng)觀，并以此為題材，譜寫了一組“套曲”，著實(shí)地令人驚訝。遺憾的是，此次音樂(lè)會(huì)僅僅推出了該系列的第三部作品——《水》，使人頓生“未見(jiàn)森林”之憾，故而寄希望于下屆現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)能夠跟進(jìn)推出該組曲的另外幾部，如第一部《五行/金》（2006—2011）、第二部《五行/火》（2010）等。

《醒悟》——2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)

2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)共推出了五位中外作曲家的管弦樂(lè)作品——陳丹布的《袖劍與銅甲金戈——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》（Op.13，2016）、馬丁·赫爾辛魯?shù)碌摹逗霈F(xiàn)的島嶼——為弦樂(lè)隊(duì)而作》（1997）、秦文琛的《幽歌——為四十二件弦樂(lè)器而作》（1990/2015）、阿爾弗雷德·施尼特凱的《鋼琴與弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（1979）以及喬·卡特的《醒悟——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》（1997）。

陳丹布的作品筆者之前接觸較少，《袖劍與銅甲金戈——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》好像是筆者近年來(lái)聽(tīng)過(guò)的其唯一的一部樂(lè)隊(duì)作品。根據(jù)該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)節(jié)目單的介紹，筆者特意找到該曲的琵琶獨(dú)奏版洗耳恭聽(tīng)。琵琶獨(dú)奏版雖也有琵琶獨(dú)奏曲“武曲”的傳統(tǒng)，亦從中不難聽(tīng)出作曲家在向中國(guó)古代琵琶先賢們致敬，然相比之下，筆者似乎更喜歡此管弦樂(lè)版。無(wú)論是對(duì)作品題材的詮釋，還是音樂(lè)色彩的豐富，也無(wú)論是音樂(lè)“畫(huà)面感”的樹(shù)立，還是令人聞“樂(lè)”起舞的沖動(dòng)，此管弦樂(lè)版好像比琵琶獨(dú)奏版更能抓住人的審美心理。尤其是指揮家湯沐海對(duì)該曲成功的二度創(chuàng)作，更是令該曲得以真正地“舞”起來(lái)、“動(dòng)”起來(lái)，亦使得該曲成為整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中最“接地氣”的一部作品。

《幽歌——為四十二件弦樂(lè)器而作》是繼2014北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)上推出的小提琴協(xié)奏曲《山際線》（2012）后，筆者近年來(lái)聽(tīng)過(guò)的秦文琛的又一部樂(lè)隊(duì)作品。如果說(shuō)小提琴協(xié)奏曲《山際線》是一位成熟作曲家的實(shí)力呈現(xiàn)的話，那么此《幽歌——為四十二件弦樂(lè)器而作》則是一位青年作曲家小荷尖尖的真實(shí)寫照。按照秦文琛的現(xiàn)場(chǎng)解釋，在《幽歌——為四十二件弦樂(lè)器而作》中，舞臺(tái)上的四十二位弦樂(lè)演奏家不是以“樂(lè)隊(duì)”的面貌出現(xiàn)的，而是以四十二位“獨(dú)奏家”的面孔亮相于舞臺(tái)的。盡管筆者未能親眼目睹該曲的總譜，然據(jù)現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)的效果來(lái)看，作曲家賦予了這四十二位“獨(dú)奏家”相對(duì)自由、寬松的表現(xiàn)空間，這也許是該曲為什么聽(tīng)起來(lái)有些“形散”的原因吧。據(jù)該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)節(jié)目單介紹，作曲家“2015年對(duì)原作進(jìn)行了較大的修改并定稿”。④從某種程度上說(shuō)，其實(shí)筆者對(duì)該曲1990版更感興趣，因?yàn)閷W(xué)生時(shí)代的那版應(yīng)該能夠讓我們看到一個(gè)更為客觀的青年作曲家——秦文琛。

同樣創(chuàng)作于1997年的馬丁·赫爾辛魯?shù)碌摹逗霈F(xiàn)的島嶼——為弦樂(lè)隊(duì)而作》、喬·卡特的《醒悟——為管弦樂(lè)隊(duì)而作》，雖出自不同國(guó)籍的作曲家之手，雖同為有標(biāo)題的作品，然在筆者看來(lái)兩部作品均屬“寫意”之作，均堪稱“有標(biāo)題的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”，足顯上個(gè)世紀(jì)末西方作曲家對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)潮流的追逐。相比之下，創(chuàng)作于1979年的阿爾弗雷德·施尼特凱的《鋼琴與弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》盡管要早于前述兩部作品，也許是因?yàn)樽髑医凇岸砹_斯—德—奧”多重文化音樂(lè)傳統(tǒng)的緣故，筆者似乎并未從中尋覓到同時(shí)期西方主流音樂(lè)創(chuàng)作的痕跡，相反倒是能夠較輕易地捕捉到“調(diào)性的回歸”與“旋律之美”，不禁感慨“多元化”創(chuàng)作存在的“必要性”與“合理性”。

值得一提的是，當(dāng)晚這些充滿了作曲家們獨(dú)特樂(lè)思的作品，如果沒(méi)有指揮家湯沐海、胡詠言及其麾下的中央音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)、天津交響樂(lè)團(tuán)的傾力演繹，筆者相信它們的實(shí)際演奏效果也許會(huì)事倍功半。這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。就這一點(diǎn)而言，對(duì)杰出指揮家和優(yōu)秀交響樂(lè)團(tuán)的呼喚，絕不應(yīng)該僅僅是古典音樂(lè)的職責(zé)，現(xiàn)代音樂(lè)亦如此。

①“《遠(yuǎn)去的桅桿》——2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)”的節(jié)目單之“曲目介紹”。

②第一次樂(lè)隊(duì)是四川愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、小提琴獨(dú)奏者為陸威；第二次樂(lè)隊(duì)是上海交響樂(lè)團(tuán)、小提琴獨(dú)奏者為黃蒙拉；第三次樂(lè)隊(duì)是中央音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)，小提琴演奏者還是黃蒙拉。

③項(xiàng)筱剛《潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的音畫(huà)——聽(tīng)葉小鋼的交響音畫(huà)系列〈四川音畫(huà)〉有感》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2016年10月19日第4版。

④“《醒悟》——2017北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)”的節(jié)目單之“曲目介紹”。

項(xiàng)筱剛博士，中央音樂(lè)學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯 張萌）