⊙董 昕［中國(guó)戲曲學(xué)院， 北京 100073］

近代戲曲教育的“除舊”與“布新”

⊙董 昕［中國(guó)戲曲學(xué)院， 北京 100073］

近代戲曲教育歷時(shí)一百多年，呈現(xiàn)出新舊并存的特點(diǎn)。一方面科班教育大行其道，另一方面新式學(xué)校不斷興起，戲曲教育在“除舊”與“布新”交相輝映中逐漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，為新中國(guó)成立后的戲曲現(xiàn)代教育奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。近代戲曲教育 科班 學(xué)校

近代戲曲教育始于1840年，終于1949年，是戲曲教育由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。此時(shí)的戲曲教育，一方面科班林立、大行其道；另一方面新式學(xué)校不斷興起，呈現(xiàn)出新舊并存的特點(diǎn)。如果把新式學(xué)校教育與傳統(tǒng)科班教育用“新”“舊”區(qū)分的話，那么近代以來的戲曲教育包括了“除舊”和“布新”兩個(gè)方面。“除舊”是指革除舊教育存在的弊端，以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要；“布新”是指創(chuàng)辦新教育機(jī)構(gòu)，采用新的教育方式等，而“除舊”和“布新”幾乎是同步進(jìn)行的。

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，這之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，清王朝仍然沉迷于對(duì)往昔“天朝大國(guó)”的迷戀和幻想中。況且，從太平天國(guó)起義平息一直到庚子國(guó)變（1860－1900）這四十年，全國(guó)時(shí)局相對(duì)太平，人們娛樂之心很盛，恰恰是京劇迅速崛起，走向興盛的時(shí)期，因此“立票房以求名，成戲班以謀利”成為當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，培養(yǎng)的人才也特別多。據(jù)《齊如山回憶錄·創(chuàng)立國(guó)劇學(xué)會(huì)》記載，當(dāng)時(shí)培養(yǎng)戲曲人才的組織約分為四種：一是戲班帶收徒弟，二是設(shè)立小科班，三是設(shè)立票房，四是私寓。不同組織，培養(yǎng)人才的方式方法略有不同，且各有優(yōu)劣。

大戲班帶收徒弟

。在光緒中葉以前，大戲班所有人員都住在一處，以便每日排戲方便，此名曰公寓，俗名大下處，如從前三慶等班都是如此。這種班都帶招收徒弟，招來的小孩，宜于學(xué)哪一行的，就派班中哪一行的老腳帶著教，班中的角色，除每日演戲外，還有帶教徒弟的義務(wù)，班主（老板）派就得教，所以出來的人才很多，而且技術(shù)都地道。

設(shè)立小科班。這種是小學(xué)性質(zhì)，招收五六十或七八十個(gè)小兒，另請(qǐng)各門老腳教之，小孩年齡總是七歲以上，十一歲以下，合同總是七年為滿，一切費(fèi)用均歸科班擔(dān)任。入學(xué)兩年以上，便可登臺(tái)演戲，三年便可成為好腳，有叫座的力量，成科班之人，便可借以謀利；以后三年，乃是給科班往回掙錢的時(shí)期。每科七八十人，不見得能出來一兩個(gè)好腳，果然出來一兩個(gè)，則該科班以往所花費(fèi)用，都可撈回來而且得利，成科班之目的，即是為此。在光緒年間，前后科班共有六七十處。

以上兩種之學(xué)生，都是自幼練習(xí)，行話曰有幼工，技術(shù)都較優(yōu)良，戲界中人常以科班出身自豪，但天才不一定好，所以真正名腳，也不容易出來……

設(shè)立票房。

這種都是極為愛好戲劇的朋友集資創(chuàng)辦，也間有一人出資者，約會(huì)知音的朋友，共同歌舞娛樂，也可以經(jīng)人介紹入會(huì)，會(huì)中另請(qǐng)戲界人代教……彼時(shí)票房前后共有百十處，每處多在三四十人，少者亦十余人，出來的人才很多。這種雖然不及科班地道，但容易出人才，因?yàn)榭瓢嗨惺罩⊥?，不一定近于戲劇，是不容易有天才；此則凡入會(huì)者，毫無疑義都是愛好戲劇之人，既是愛好，便是性情相近，則容易有這種天才。

私寓。

私房（私坊）者，好腳個(gè)人之住宅也，招收徒弟，人數(shù)少，則自己教導(dǎo)，多則另請(qǐng)教師，這種出來的人才最多，一因師傅與教師都是內(nèi)行，教法當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)，二因?yàn)樵诩抑校惺胀降?，等于自己的子弟，待遇諸事較優(yōu)，所以本界人的子弟，都愿入私寓，因?yàn)橄肴氲娜撕芏?，所以挑選較嚴(yán)，凡收入的，都是優(yōu)秀兒童，至少面貌秀麗，資質(zhì)聰明，且多是戲界的子弟，都有些遺傳性，于學(xué)戲較近，所以人才輩出。光緒幾十年中，一直到民國(guó)初年，戲界的名腳，這種人才，占極大的部分。

可以看出，這一時(shí)期的戲曲教育一方面延續(xù)了隨班帶徒弟和師徒相傳的傳統(tǒng)培養(yǎng)模式，另一方面，科班的興起逐漸成為戲曲教育的生力軍。方問溪《梨園話》“科班”一節(jié)中談道：“夫科班，在清代極多，今則寥如晨星。即以北京一隅而言，如慶升平、慶和成等班成立最早，皆以昆劇為主。繼之者為雙慶、雙奎、全福、小福勝、小嵩祝、三慶、四喜等班，約在同治、光緒之間；他如小榮椿、福勝、玉成、小和春、得勝奎等科班，則較遲矣；小洪奎、長(zhǎng)春等科班，又其次矣?！贝藭r(shí)的科班“猶如文人之科舉，乃伶人出身之正途”。

1894年，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，由此引發(fā)了一系列“救亡圖存”的變革，“百日維新”“戊戌變法”“戲劇改良運(yùn)動(dòng)”等。教育領(lǐng)域，1904年1月13日，由張百熙、榮慶、張之洞修訂的《奏定學(xué)堂章程》頒布，明確指出了各級(jí)各類學(xué)堂要將“德行道藝四者并重”，并且將德育放居首位，要求教員們講授功課之余，務(wù)必指導(dǎo)學(xué)生懂得尊親之義，為人處事中規(guī)中矩，學(xué)成之后，無論從事何種行業(yè)，“均上知愛國(guó)，下足立身”。

受到上述變革的影響，一批新型的戲曲班社在各地興起，它們以培養(yǎng)“德藝雙馨”的戲曲人才為宗旨，以移風(fēng)易俗為己任，傳承戲曲藝術(shù)，輔助社會(huì)教育。其中最有影響力的，當(dāng)屬喜（富）連成科班，它于1904年在北京創(chuàng)立。創(chuàng)辦之初，社長(zhǎng)葉春善誓言“創(chuàng)辦科班，不為發(fā)財(cái)致富，爭(zhēng)名奪利，只為培養(yǎng)教育梨園后一代，永續(xù)香煙”。秉持這樣的辦班宗旨，科班起初只收窮苦人家子弟，特別是同行同業(yè)中比較貧寒的演員們的子弟。科班常年聘請(qǐng)著名演員擔(dān)任教習(xí)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練和教導(dǎo)，除了培養(yǎng)學(xué)員精湛的表演技藝外，同樣注重對(duì)其人品、人格的教育和熏陶，使學(xué)員們懂得學(xué)藝之余重在修身的道理，學(xué)會(huì)自尊、自愛、自強(qiáng)、自立?？瓢唷队?xùn)詞》（學(xué)規(guī)）中詳細(xì)列出了“四要”和“四戒”，即：1.要養(yǎng)身體；2.要遵教訓(xùn)；3.要學(xué)技藝；4.要保名譽(yù)；5.戒拋棄光陰；6.戒貪圖小利；7.戒煙酒賭博；8.戒亂交朋友。可見，此時(shí)的科班教育已有別于從前。

1912年，由戲曲演員田際云、孫佩亭、楊桂云、余玉琴、王琴儂、王瑤卿等，為“振樂部之精神，正晚近之風(fēng)化”，聯(lián)合倡議成立了“正樂育化會(huì)”，譚鑫培和田際云分別任正、副會(huì)長(zhǎng)?！墩龢酚瘯?huì)章程》規(guī)定該會(huì)宗旨為：“提倡文藝，改良戲曲，發(fā)達(dá)社會(huì)教育，喚起公共道德?！彪S后開展了一系列整頓，反映出戲曲界藝人們自我意識(shí)的覺醒，這些措施的實(shí)施，真正意義上將戲曲藝術(shù)從“賤業(yè)”中擺脫出來，也使得數(shù)百年來被侮辱、被輕蔑的戲曲藝人們?cè)谌烁裆汐@得了平等。

同年，以“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”啟發(fā)民智為宗旨的秦腔班社“易俗社”在陜西西安成立了。1913年，在天津成立了改良戲曲練習(xí)所，專門培養(yǎng)戲曲改良人才，開設(shè)了喉音練習(xí)、演說、拍歌、體操等課程，與戲曲專業(yè)課并重。1916年，田際云在北京開辦了科班歷史上的第一個(gè)女子科班崇雅社，專收女學(xué)員，兼學(xué)京劇與梆子。崇雅社的開辦，充分體現(xiàn)了男女平等的進(jìn)步思想。1921年，在蘇州成立了昆劇傳習(xí)所，在舊式科班體制的基礎(chǔ)上，適度借鑒現(xiàn)代學(xué)校教育方式，提倡文明辦學(xué)，不打罵學(xué)生。課程除昆曲外，還開設(shè)文化課，分初、高級(jí)班，學(xué)習(xí)《古文觀止》、四聲、音韻等，以提高學(xué)員的文化素養(yǎng)。1932年，國(guó)劇傳習(xí)所在北京成立，以素有戲?qū)W知識(shí)、文化水準(zhǔn)的青年為對(duì)象，分組進(jìn)行培養(yǎng)，設(shè)教務(wù)主任，由齊如山等人講授表演理論、戲曲組織、身段臉譜等課程。1935年，厲彥芝組建厲家班，他嚴(yán)格治班、教藝有方、管理完善，始終恪守育人為本、教育興班的主旨，培養(yǎng)、造就出一批文武昆亂不擋的藝術(shù)人才。1937年，由京劇演員尚小云創(chuàng)辦的榮春社在北京成立，它廢除了學(xué)生入科時(shí)簽訂“生死合同”的陳規(guī)，期滿后留去自由，不再有謝師無償演出的舊規(guī)。1939年，鳴春社科班在京成立，它是北京最晚成立的一個(gè)科班。鳴春社重視基本功訓(xùn)練，在教學(xué)上主張能文能武，各種技藝兼通，聘任的教師面很廣，培養(yǎng)出的學(xué)生多武功扎實(shí)、技藝全面。喜（富）連成科班也于1931年增設(shè)了教育科，專司教授學(xué)生國(guó)語、三民、社會(huì)、算學(xué)等普通科學(xué)課程。在《富連成增設(shè)教育科宣言》中這樣寫道：“推原本社創(chuàng)立之意旨，專為一般子弟求得一藝之長(zhǎng)，能以保身養(yǎng)家，嗣繼梨園而設(shè)。惟是年來，社會(huì)改進(jìn)，所求于藝者，亦深且繁。故依時(shí)勢(shì)之需要，極應(yīng)謀學(xué)識(shí)之增進(jìn)。蓋學(xué)識(shí)不進(jìn)，則藝術(shù)難精……”總之，進(jìn)入民國(guó)后，雖然從科班教育的本質(zhì)上講，并沒有改變傳統(tǒng)的坐科制度，在教學(xué)方式上仍然沿襲傳統(tǒng)，以傳授技藝為主，并通過頻繁的演出實(shí)踐鞏固和提高學(xué)員的技能。但是，增設(shè)文化課程，注重對(duì)學(xué)員綜合素質(zhì)的培養(yǎng)以及道德人格的塑造已成為這一時(shí)期科班教育的普遍做法，展現(xiàn)出諸多不同于前的新氣象。

科班教育的轉(zhuǎn)型即是戲曲教育自身“除舊”的過程，而與其并行發(fā)展的是新式學(xué)校教育的興起。

1912年，由上海伶界聯(lián)合會(huì)集資接辦，將1907年開辦的榛苓學(xué)堂改為榛苓小學(xué)，是戲曲史上第一所子弟學(xué)校，孫玉聲任校長(zhǎng)。學(xué)校免費(fèi)招收家境貧寒的梨園子弟，旨在提高其文化藝術(shù)素質(zhì)。課程設(shè)有文化課和藝術(shù)課，各占一半，聘請(qǐng)王蕙芳、楊壽長(zhǎng)等擔(dān)任京劇專業(yè)課教師，還常聘請(qǐng)各戲園著名演員教授學(xué)生劇目、表演等內(nèi)容。1919年9月，中國(guó)第一所現(xiàn)代意義上的戲曲學(xué)?！贤婀W(xué)社，正式開學(xué)。伶工學(xué)社的辦學(xué)定位是“為社會(huì)效力之藝術(shù)團(tuán)體，不是私家歌僮養(yǎng)習(xí)所”，“是要造就改革戲劇的演員，不是科班”。從辦學(xué)性質(zhì)上，將伶工學(xué)社與舊時(shí)家班和科班嚴(yán)格區(qū)分開來。學(xué)社規(guī)定學(xué)制七年，五年學(xué)習(xí)，兩年實(shí)習(xí)。在學(xué)期間，學(xué)社負(fù)擔(dān)學(xué)生的一切費(fèi)用。課程方面，分別設(shè)置了戲劇課和文化課兩部分內(nèi)容，以增強(qiáng)學(xué)生的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。1929年2月，中國(guó)第一所從事戲劇研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)——廣東戲劇研究所成立，宣稱“以創(chuàng)造適合時(shí)代為民眾的新劇為宗旨”。研究所附設(shè)學(xué)校，開展教學(xué)工作，1929年4月1日正式開學(xué)。學(xué)校以“養(yǎng)成學(xué)藝兼優(yōu)、努力服務(wù)社會(huì)教育之演員，建設(shè)適時(shí)代為民眾之戲劇為宗旨”。學(xué)校男女兼收，分班教授，話劇、戲曲和戲劇文學(xué)三個(gè)專業(yè)共同行課，體現(xiàn)了學(xué)校在人才培養(yǎng)方面多口徑、寬基礎(chǔ)、重實(shí)踐的教育理念。1930年6月，中華戲曲?？茖W(xué)校在北平成立，學(xué)制七年，招收10－13歲具有初小文化程度的學(xué)生，男女不限，入學(xué)要經(jīng)過測(cè)試，錄取后還要經(jīng)過兩個(gè)月的試讀，經(jīng)考察合格者，家長(zhǎng)與學(xué)校簽訂保證書方算正式入學(xué)。保證書已廢除了舊科班中有關(guān)賣身的條款，學(xué)校既采用傳統(tǒng)科班的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又吸收了新式教育的優(yōu)點(diǎn)。在專業(yè)訓(xùn)練中，仍沿用口傳心授的教學(xué)方法，通過基本功訓(xùn)練，分行當(dāng)學(xué)習(xí)、排練演出，使學(xué)生掌握戲曲的基本知識(shí)和本行當(dāng)技藝，輔之國(guó)文、歷史、音樂、外語等課程，以培養(yǎng)“適合時(shí)代之戲劇人才”。1933年，在原山東省立實(shí)驗(yàn)劇院的基礎(chǔ)上籌建了山東省立劇院，明確提出辦學(xué)目的是“對(duì)于舊式伶人及舊有舞臺(tái)整理改善問題；對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)人才培養(yǎng)的問題；新中國(guó)戲劇創(chuàng)造的問題”。劇院設(shè)高級(jí)部、初級(jí)部，生源多來自北京、天津、濟(jì)南等地，每級(jí)約40人，修業(yè)四年，實(shí)習(xí)一年。1938年7月，夏聲戲劇學(xué)校在西安創(chuàng)建，旨在“振興民族藝術(shù)，傳揚(yáng)華夏之聲”。劇校以“培養(yǎng)人才，研究戲劇藝術(shù)，實(shí)行并改良中國(guó)戲劇”為宗旨，并制定和貫徹“以學(xué)文化為前提，以學(xué)戲劇藝術(shù)為基礎(chǔ)，二者兼顧，同時(shí)并舉”的教育方針。1939年11月，上海戲劇學(xué)校在上海成立。學(xué)校以“提倡與整理傳統(tǒng)戲曲，培養(yǎng)京劇人才”為目的，以“摒棄舊式科班弊俗，吸收科班長(zhǎng)處，遵循新型學(xué)校制度開課”為辦學(xué)宗旨，學(xué)制6年，在課程設(shè)置上分為學(xué)科（文化課）和術(shù)科（專業(yè)課）兩部分。學(xué)科以普通小學(xué)課程為基本內(nèi)容，包括國(guó)語、英文、社會(huì)、算術(shù)等課程；術(shù)科仿科班舊制，從基本功訓(xùn)練著手，以劇目教學(xué)為主。1942年,四維兒童戲劇學(xué)校在柳州創(chuàng)辦，從屬于四維平劇社，初名四維平劇社兒童訓(xùn)練班。劇社以“創(chuàng)造劇界新的生命，鏟除劇界一切惡習(xí)；提高劇員文化水平，砥礪劇員人格道德”為宗旨，招收的學(xué)生多為淪陷區(qū)的難童，也有一部分戲曲從業(yè)人員的子弟，學(xué)生年齡在7歲至15歲之間，均以“維”字排名。劇校以鼓舞民眾、激勵(lì)抗戰(zhàn)為目標(biāo)，演出了大量新戲，如《江漢漁歌》《新雁門關(guān)》《新兒女英雄傳》《武松與潘金蓮》等，這些戲都飽含新意，充溢著強(qiáng)烈的愛國(guó)激情和反壓迫、反封建的內(nèi)容。

縱觀近代以來的戲曲教育，呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，人才觀經(jīng)歷了從“專才—通才—公民”的轉(zhuǎn)變。在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里，戲曲藝人一直處于社會(huì)的最底層，無法接受正規(guī)的課堂教育，一生所學(xué)皆為精進(jìn)技藝，養(yǎng)家糊口。如果從大教育的角度而言，戲曲傳統(tǒng)教育中的師徒相傳、藝學(xué)家傳以及舊式科班教育的目的更多是為了戲曲技藝的傳承，通俗地講就是培養(yǎng)精通戲曲技藝的專門人才。進(jìn)入近代以來，在清末興學(xué)育才的熱潮中，以喜（富）連成科班為代表的一批新型科班興起，以端正趨向、造就通才為宗旨，將德行道義四者并重，使戲曲從傳統(tǒng)的純職業(yè)教育開始向近代公民教育靠攏。

進(jìn)入民國(guó)之后，為培養(yǎng)具有完美人格的新公民，時(shí)任教育總長(zhǎng)的蔡元培極力主張民國(guó)教育應(yīng)以軍國(guó)民教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育“五育”并舉。1912年9月2日，成立不久的南京臨時(shí)政府教育部正式公布了教育宗旨，即“注重道德教育，以實(shí)利教育、軍國(guó)民教育輔之，更以美感教育完成其道德”。除世界觀教育未被采納外，蔡元培的其余四項(xiàng)主張均得到反應(yīng)。1922年11月1日，《壬戌學(xué)制》公布，更進(jìn)一步肯定了蔡元培提出的“新公民”觀點(diǎn)，并以制度形式在全國(guó)推而廣之。

新的人才觀反映在戲曲教育領(lǐng)域，即南通伶工學(xué)社“為社會(huì)效力之藝術(shù)團(tuán)體”的性質(zhì)以及“造就改革戲劇的演員”的培養(yǎng)目標(biāo)，廣東戲劇研究所附設(shè)戲劇學(xué)?！耙詣?chuàng)造適合時(shí)代為民眾的新劇為宗旨”，中華戲曲?？茖W(xué)校以培養(yǎng)“適合時(shí)代之戲劇人才”，皆是對(duì)培養(yǎng)造就“健全人格”之“新公民”的進(jìn)一步嘗試與踐行。

人才觀是教育觀念的核心。從這個(gè)意義上講，正是人才觀的轉(zhuǎn)變推動(dòng)了近代戲曲教育家們?yōu)榕囵B(yǎng)他們“理想中的人才”，不懈地投身于改革舊教育、發(fā)展新教育的努力之中。伴隨著人才觀的轉(zhuǎn)變，戲曲教育的目的也經(jīng)歷了“技藝傳承——培養(yǎng)優(yōu)秀戲曲演員——培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)的戲曲優(yōu)秀人才”這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。

其次，隨著教育觀念的轉(zhuǎn)變，與之相輔相成的教學(xué)內(nèi)容和方法也出現(xiàn)了新的變化。民國(guó)以來的新型科班（如易俗社等）和新式學(xué)校在教學(xué)內(nèi)容上顯著地從只重技藝訓(xùn)練趨重于學(xué)、術(shù)兼授，在課程設(shè)置上大多都分為學(xué)科（文化課）與術(shù)科（專業(yè)課），同時(shí)在文化課程里除普遍開設(shè)國(guó)文、國(guó)語外，一些學(xué)校還開設(shè)了英文、日文、法文等課程；教學(xué)方法上除延續(xù)了科班口傳心授、言傳身教的方法外，開始注重對(duì)學(xué)生的啟發(fā)式教育，一些學(xué)校還組織學(xué)生觀演話劇，相互借鑒，同時(shí)在教戲的過程中加強(qiáng)對(duì)劇情、人物的講解，幫助學(xué)生加深理解和體會(huì)，等等。這些變化的出現(xiàn)與眾多進(jìn)步人士的參與和戲曲藝人自身要求進(jìn)步是分不開的。眾所周知，19世紀(jì)60年代開始，大批的留學(xué)生走出國(guó)門學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的知識(shí)和技能，在留學(xué)熱潮中歐陽予倩于1902、1906年兩次留學(xué)日本，田漢于1916年留學(xué)日本，焦菊隱于1935年留學(xué)法國(guó)……回國(guó)后，他們改革舊戲曲的思想在南通伶工學(xué)社、廣東戲劇研究所以及四維劇校中都得到了充分實(shí)踐。而于戲曲自身而言，真正有意識(shí)地學(xué)習(xí)西方、借鑒西方則始于程硯秋的歐洲考察之行。1932年，程硯秋在中華戲曲?？茖W(xué)校任職期間，歷時(shí)14個(gè)月考察了西歐6國(guó)的藝術(shù)。回國(guó)后撰寫了《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》，詳細(xì)研究、記錄、論證了中西方戲劇的異同及其互補(bǔ)的可能性，并提出了關(guān)于中國(guó)戲曲未來發(fā)展的19項(xiàng)建議，如：“國(guó)家應(yīng)以戲曲、音樂為一般教育手段；實(shí)行樂譜制，以協(xié)和戲曲音樂在教育政策上的效果；習(xí)用科學(xué)方法的發(fā)音術(shù)”，等涉及表演、導(dǎo)演、化妝、音樂伴奏、舞臺(tái)、教育多個(gè)方面，這些建議多數(shù)都被后來的實(shí)踐所驗(yàn)證。

再次，就像古代教育分為官學(xué)和私學(xué)一樣，近代以來的戲曲教育也分為官辦和民辦兩種，并且以民辦為主。翻看近代以來的科班史，極大多數(shù)科班都是個(gè)人出資創(chuàng)辦的。這些私人科班，在晚清時(shí)期，常常因?yàn)閲?guó)喪、資金等諸多原因停歇、報(bào)散；進(jìn)入民國(guó)以后，則常常因?yàn)閼?zhàn)亂、資金等問題難以為繼。像喜（富）連成科班這樣能夠維持?jǐn)?shù)十年，且培養(yǎng)出大批優(yōu)秀人才者畢竟是少數(shù)。

中華民國(guó)成立以后，教育部采納了蔡元培的“德、智、體、美”全面發(fā)展的教育思想，各級(jí)各類教育逐步將美術(shù)和音樂納入了課程體系，教育部還增設(shè)了專門的國(guó)立美術(shù)學(xué)院和音樂學(xué)院，或在一些學(xué)校增設(shè)了美術(shù)和音樂專業(yè)。但是從晚清便開始被譽(yù)為教育人民、改造社會(huì)“不二法門”的戲曲，卻始終沒有在加強(qiáng)“美育”的呼聲中納入到國(guó)民教育的序列。雖然也有國(guó)立戲劇學(xué)校的開辦，有戲劇專業(yè)的增設(shè)，但是隨著話劇藝術(shù)的普及和興盛，多數(shù)學(xué)校和專業(yè)兼授話劇和戲曲，并且以話劇為主，戲曲教育的發(fā)展仍然主要依靠實(shí)業(yè)家、商人、進(jìn)步人士及戲曲藝人的投資和支持。沒有政府的大力扶持和資金保障，在那個(gè)飄搖動(dòng)蕩的社會(huì)中，許多科班和學(xué)校不得不輾轉(zhuǎn)各地進(jìn)行演出，籌措資金以解決辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的困難，這樣的境況越發(fā)突顯戲曲教育改革的步履維艱，所取得的成效也就越發(fā)難能可貴。這可能也是戲曲教育滯后、戲曲高等教育遲遲未出的重要原因之一。

總之，整個(gè)近代戲曲教育呈現(xiàn)出中西雜糅、新舊并存的特點(diǎn)。近代以來的戲曲教育，從私寓到科班再到新式學(xué)校，總體趨勢(shì)是不斷走向現(xiàn)代化、不斷向上和進(jìn)步的，這一方面表現(xiàn)在越來越多的進(jìn)步人士的參與使其科學(xué)性、民主性日益加強(qiáng)及封建性、落后性日益淡化；另一方面則是戲曲藝人自身進(jìn)步意識(shí)的不斷強(qiáng)化和立足本體，融合中西的能力不斷提高。這無疑是我們看待近代戲曲教育的一個(gè)視角。

研究現(xiàn)代化理論的學(xué)者布萊克說過：“在任何社會(huì)內(nèi)，一切比較現(xiàn)代的特點(diǎn)都是由以前的特點(diǎn)變革而來的。特別是對(duì)參加現(xiàn)代化行列比較晚的國(guó)家來說，這些變革更有可能是在舊的形式繼續(xù)存在的情況下發(fā)生的結(jié)果，而不是由舊到新的直接變化的結(jié)果?！敝袊?guó)是有著幾千年文明歷史的古國(guó)、大國(guó)，根深蒂固的思想文化傳統(tǒng)必然以各種方式影響中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，而戲曲藝術(shù)恰恰扎根于這樣的思想文化傳統(tǒng)當(dāng)中。傳統(tǒng)的影響力一方面表現(xiàn)在深受傳統(tǒng)影響的人們對(duì)于新事物、新觀念遲緩的接受能力，一定程度上阻礙了戲曲教育改革的步伐；另一方面是對(duì)傳統(tǒng)徹底批判的人們，通過影響參與教育改革的主體——主持者、參加者、執(zhí)行者，來制約改革的過程及其結(jié)果。一味地固守傳統(tǒng)，自然不能進(jìn)步，但是盲目的批判傳統(tǒng)，更難以有所進(jìn)步。新文化運(yùn)動(dòng)中，一批民族虛無主義者對(duì)于戲曲的全盤否定和偏見影響了不少知識(shí)分子，成為一些人對(duì)戲曲持輕蔑態(tài)度的歷史根源?！斑@難免會(huì)影響到后人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的正確認(rèn)識(shí)，也是后來中國(guó)戲曲的理論研究和教育滯后于舞臺(tái)藝術(shù)的根源所在?！边@是我們看待近代戲曲教育的另一個(gè)視角。

① 齊如山：《齊如山回憶錄》，遼寧教育出版社2005年版，第186頁。

② 齊如山：《齊如山全集（三）》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第52頁。

③ 轉(zhuǎn)引自：《中國(guó)京劇百科全書》，中國(guó)大百科全書出版社2011年版，第322頁。

④ 陳學(xué)恂主編：《中國(guó)教育史研究(近代分卷)》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第234頁。

⑤ 程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第83頁。

⑥ 〔美〕西里爾·E·布萊克：《中國(guó)教育史研究（近代分卷）·日本和俄國(guó)的現(xiàn)代化》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第221頁。

⑦ 劉文峰、于文青主編：《北京戲劇通史（民國(guó)卷）》，北京燕山出版社2001年版，第22頁。

[1]齊如山.齊如山回憶錄[M].沈陽：遼寧教育出版社，2005.

[2]陳學(xué)恂主編.中國(guó)教育史研究(近代分卷)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

[3]劉文峰，于文青主編.北京戲劇通史（民國(guó)卷）[M].北京：北京燕山出版社，2001.

作 者：

董昕，博士，中國(guó)戲曲學(xué)院教師。

編 輯：

康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com