周 斌

關(guān)于戲曲片創(chuàng)作拍攝的若干思考

周 斌

戲曲片是一種獨(dú)特的電影類型。它是中華民族戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的一個(gè)片種。同時(shí)，戲曲片也是中國(guó)電影最早產(chǎn)生的一種類型樣式。由于戲曲片的創(chuàng)作拍攝具有重要的意義和價(jià)值，所以切實(shí)重視并不斷加強(qiáng)戲曲片的創(chuàng)作，努力提高其藝術(shù)質(zhì)量，積極推進(jìn)其繁榮發(fā)展，乃是戲曲工作者和電影工作者應(yīng)該共同承擔(dān)的責(zé)任。當(dāng)下戲曲片的創(chuàng)作應(yīng)該處理好以下幾種關(guān)系：文化傳承與藝術(shù)創(chuàng)新之間的關(guān)系、戲曲藝術(shù)展現(xiàn)與電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系、形象美與抽象美之間的關(guān)系。戲曲片的創(chuàng)作拍攝是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及到方方面面的多種因素；雖然上述幾種關(guān)系只是其中需要關(guān)注的部分內(nèi)容，但是，正確處理好這幾種關(guān)系，乃是戲曲片創(chuàng)作拍攝不可忽視的重要方面。近年來，政府主管部門相繼出臺(tái)了一些政策規(guī)定，對(duì)于進(jìn)一步保護(hù)各個(gè)戲曲劇種，不斷推動(dòng)各類戲曲劇目和戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展發(fā)揮了很好的作用。戲曲界和電影界要用足政策、盤活資源、加強(qiáng)規(guī)劃、推動(dòng)創(chuàng)新，努力推動(dòng)戲曲劇目和戲曲片創(chuàng)作躍上新臺(tái)階，為社會(huì)主義新文化建設(shè)作出更大貢獻(xiàn)。

戲曲片；創(chuàng)作拍攝；若干思考；加強(qiáng)規(guī)劃；推動(dòng)創(chuàng)新

戲曲片是一種獨(dú)特的電影類型，它是中華民族戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的一個(gè)片種。同時(shí)，戲曲片也是中國(guó)電影最早產(chǎn)生的一種類型樣式。1905年中國(guó)攝制的第一部影片《定軍山》，就是由著名京劇演員譚鑫培主演的同名京劇片段的舞臺(tái)記錄，這也是最早的一部戲曲片。

中國(guó)戲曲劇種很多，不少劇種不僅歷史悠久、傳統(tǒng)深厚，而且擁有大量的觀眾群，是廣大民眾喜聞樂見的藝術(shù)樣式。中國(guó)戲曲的繁榮發(fā)展，是與人民大眾的審美娛樂需求緊密聯(lián)系在一起的，恰如鐘惦棐先生所說：“中國(guó)戲曲發(fā)展的歷史，最能說明人民創(chuàng)造藝術(shù)，哺育藝術(shù)。它之世代連綿，臻于至善，說明人民對(duì)它是需要的，否則它就不能生存，更不可能發(fā)展?！盵1]此言甚是。但是，由于這些年來戲曲觀眾的年輕化、娛樂方式的多樣化和戲曲人才的斷層等多方面的原因，戲曲市場(chǎng)日漸萎縮，一些弱小劇種處于瀕危境地?！皳?jù)普查數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從1959年的368種減少至2013年的286種，以每年超過一種的速度在消失。”[2]故而，傳統(tǒng)戲曲如何保護(hù)和傳承是一個(gè)應(yīng)該關(guān)注的重要問題。

正因?yàn)槿绱?，所以戲曲片的?chuàng)作拍攝就有重要的意義和價(jià)值，它無論是對(duì)于包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的中華文化的保護(hù)和傳承來說，還是對(duì)于戲曲藝術(shù)的傳播以及對(duì)于梨園名家的經(jīng)典劇目之記錄保存來說，抑或是對(duì)于豐富電影藝術(shù)的類型樣式和滿足廣大觀眾的審美娛樂需求來說，都具有重要意義和獨(dú)特價(jià)值。梅蘭芳先生曾說：“拍攝戲曲藝術(shù)片的意義，不僅使愛好戲曲的觀眾得到藝術(shù)上的享受，也給我們的下一代提供了學(xué)習(xí)資料?！盵3]因此，切實(shí)重視并不斷加強(qiáng)戲曲片的創(chuàng)作拍攝，努力提高其藝術(shù)質(zhì)量，積極推進(jìn)其繁榮發(fā)展，乃是戲曲工作者和電影工作者應(yīng)該共同承擔(dān)的責(zé)任。

近年來，雖然戲曲片的創(chuàng)作拍攝在原有基礎(chǔ)上有一定程度的拓展，有不少作品問世；但是，有較大影響并能流傳下去的精品佳作并不多。其原因當(dāng)然是多方面的。其中，如何在總結(jié)此前戲曲片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，更好地把握戲曲片創(chuàng)作拍攝的一些基本規(guī)律，在繼續(xù)探索中不斷創(chuàng)新變革，乃是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。竊以為當(dāng)下戲曲片的創(chuàng)作拍攝應(yīng)該切實(shí)處理好以下幾種關(guān)系。

一、應(yīng)正確處理好文化傳承與藝術(shù)創(chuàng)新之間的關(guān)系

戲曲是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，所以戲曲片的創(chuàng)作拍攝也是文化傳承的一種重要方式。當(dāng)下，在進(jìn)一步“加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”[4]的過程中，就需要不斷推動(dòng)戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，使之在這一過程中承擔(dān)重任。為此，除了應(yīng)該把各個(gè)劇種、各個(gè)流派和一些有影響的梨園名家的經(jīng)典劇目搬上銀幕外，還應(yīng)該采取各種措施積極鼓勵(lì)拍攝一些原創(chuàng)戲曲片，要用戲曲片的藝術(shù)形式來表現(xiàn)歷史和反映現(xiàn)實(shí)，充分發(fā)揮戲曲片在文化傳承方面的重要作用?？梢哉f，戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展也是文化自信的一種重要表現(xiàn)。

雖然戲曲片在文化傳承方面能發(fā)揮重要作用，但是，由于一些傳統(tǒng)的戲曲劇目在思想觀念、劇情內(nèi)容和人物形象等方面尚有一些糟粕、落后或不足之處，所以在把這些劇目搬上銀幕時(shí)就應(yīng)該進(jìn)行必要的改編，刪除那些封建主義的糟粕，改造那些思想內(nèi)容落后的劇情，彌補(bǔ)其形象塑造和文化內(nèi)涵上的不足之處，通過推陳出新使之更符合新時(shí)代和新文化建設(shè)的需要，從而能給予廣大觀眾有益的引導(dǎo)和教益。同時(shí)，由于舞臺(tái)演出和銀幕表現(xiàn)畢竟是有區(qū)別的，戲曲劇目也不等同于戲曲片，所以戲曲片的創(chuàng)作拍攝既要尊重戲曲藝術(shù)的規(guī)律，又要使之符合電影藝術(shù)的規(guī)律。為此，就需要大力倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，注重通過藝術(shù)創(chuàng)新使戲曲片無論在思想主旨還是劇情內(nèi)容上，無論在人物塑造還是藝術(shù)形式上，都能有所深化、有所拓展、有所提高。無疑，戲曲片創(chuàng)作拍攝的繁榮發(fā)展是需要靠藝術(shù)創(chuàng)新來不斷推動(dòng)的，沒有藝術(shù)創(chuàng)新，它就會(huì)停滯不前，其藝術(shù)生命力也會(huì)逐步萎縮，無法持續(xù)繁榮發(fā)展。

首先，藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)該體現(xiàn)在創(chuàng)作者的思想觀念和藝術(shù)追求上。戲曲片的編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)不能僅僅滿足于把傳統(tǒng)劇目搬上銀幕，或運(yùn)用戲曲藝術(shù)形式和電影藝術(shù)技巧講述一個(gè)歷史題材或現(xiàn)實(shí)生活的故事，而是要根據(jù)戲曲片創(chuàng)作拍攝的要求，有新的藝術(shù)追求和新的藝術(shù)創(chuàng)造。即使對(duì)一些梨園名家和戲曲大師的經(jīng)典劇目，在搬上銀幕時(shí)也要進(jìn)行必要的改編和增刪，使之不僅在劇情內(nèi)容上顯示出新的創(chuàng)意，而且在藝術(shù)形式上也能體現(xiàn)出電影藝術(shù)的特點(diǎn)。在這方面，一些前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作為我們提供了可以學(xué)習(xí)借鑒的典型范例。

例如，1948年京劇藝術(shù)大師梅蘭芳與著名電影導(dǎo)演費(fèi)穆在合作拍攝我國(guó)第一部彩色戲曲片《生死恨》時(shí)，費(fèi)穆并沒有因?yàn)樵搫∈敲诽m芳編劇并演出的劇目而不敢在藝術(shù)上提出一些新的創(chuàng)意要求；他在和梅蘭芳商討如何拍攝這部影片時(shí)，曾多次提出要對(duì)原劇進(jìn)行改造。他說：“舞臺(tái)劇搬上銀幕，劇本需要經(jīng)過一些增刪裁剪，才能適應(yīng)電影的要求?！泵诽m芳對(duì)此表示理解，并虛懷如谷地說：“我們共同斟酌修改，彼此有什么意見只管提出來討論?！辟M(fèi)穆在認(rèn)真研究劇本并觀看了梅蘭芳的舞臺(tái)演出以后，明確表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他對(duì)梅蘭芳說：“1，我不主張?jiān)獠粍?dòng)搬上銀幕。2，我打算遵守京戲的規(guī)律，利用京戲的技巧，拍成一部古裝歌舞故事片。3，對(duì)于京戲的無實(shí)物的虛擬動(dòng)作，盡量避免。4，希望在京戲的象征形式中，能夠傳達(dá)真實(shí)的情緒。因此，布景的設(shè)計(jì)要在寫實(shí)與寫意之間，別創(chuàng)一種風(fēng)格。我盡量要設(shè)法引導(dǎo)觀眾忘記了布景，讓他們能專心欣賞您的藝術(shù)，使《生死恨》里的布景，不致成為您的優(yōu)美動(dòng)作的障礙，請(qǐng)您放心。”[3](64)由于費(fèi)穆的意見頗有見地并合情合理，所以梅蘭芳也欣然接受，并將其具體落實(shí)在影片的拍攝之中。影片將舞臺(tái)劇的21場(chǎng)縮減為19場(chǎng)，使敘事情節(jié)更加集中，臺(tái)詞和場(chǎng)景也更為精煉。布景則趨于寫實(shí)與寫意之間，背景采用了中國(guó)畫風(fēng)格的繪景，前景運(yùn)用了一些具有實(shí)感的立體造型或?qū)嵨?；還在攝影棚內(nèi)搭建了破落茅屋和華貴庭臺(tái)等場(chǎng)景，并添加了佛堂用的供具、織布機(jī)等道具。因?yàn)橛昧颂搶?shí)布景和一些實(shí)物道具，所以虛擬動(dòng)作盡量減少，程式化的表演也有所變化。同時(shí)，影片注重運(yùn)用電影技巧更好地塑造人物形象和展現(xiàn)戲曲藝術(shù)精華，如通過特寫鏡頭突出了演員臉部表情變化以很好地刻畫人物的內(nèi)心心理，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭完整地再現(xiàn)了歌舞表演形態(tài)等。顯然，在把舞臺(tái)劇目搬上銀幕時(shí)進(jìn)行這樣的改編和創(chuàng)造是符合戲曲片創(chuàng)作要求的。

又如，京劇戲曲片《楊門女將》的劇本是根據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》和豫劇《十二寡婦征西》改編的，然后在舞臺(tái)演出獲得成功的基礎(chǔ)上再拍攝成了戲曲片。該劇的編導(dǎo)在劇作的主題提煉、結(jié)構(gòu)安排和人物塑造等方面都有一些新的創(chuàng)意。正如夏衍先生所說：“和《百歲掛帥》或者《十二寡婦征西》比較起來，《楊門女將》已經(jīng)有了很大程度的提高和革新，這就是改編者運(yùn)用了歷史唯物主義的觀點(diǎn)，對(duì)因襲已久的民間傳說做了大膽的、去舊存新的改革，改編者強(qiáng)調(diào)了以佘太君為首的楊家一門四代在反侵略斗爭(zhēng)中所表現(xiàn)出來的國(guó)爾忘家、公爾忘私的愛國(guó)主義精神，而沒有像舊本子那樣去刻意描寫一門十二寡婦這種凄慘欲絕的悲愴場(chǎng)面和楊家一族只是為了報(bào)家仇而絕望地掛帥出征這種凄涼的情景。改編者一方面緊緊地抓住了‘楊家要報(bào)仇我報(bào)不盡，哪一戰(zhàn)不是為江山、為黎民’的主題思想，但同時(shí)，并沒有簡(jiǎn)單化地處理家國(guó)之間和主戰(zhàn)、主和之間的矛盾。楊家一門和趙氏朝廷之間，主戰(zhàn)派佘太君、寇準(zhǔn)與主和派王輝之間的矛盾，在這出戲中雖沒有放在首要地位，但是脈絡(luò)還是很清楚，對(duì)照還是很鮮明的?！盵5]顯然，即使是戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，也并不是戲曲舞臺(tái)演出的簡(jiǎn)單記錄和復(fù)制，影片編導(dǎo)也需要在各方面對(duì)原劇目做一些改編，使之能充分體現(xiàn)出自己的創(chuàng)新意識(shí)。

由此可見，對(duì)于戲曲片編導(dǎo)來說，無論是面對(duì)戲曲大師和梨園名家的作品，還是面對(duì)各種戲曲經(jīng)典劇目；無論是拍攝戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，還是拍攝戲曲藝術(shù)片和戲曲故事片，在創(chuàng)作拍攝中都要敢于堅(jiān)持自己的藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求，敢于進(jìn)行藝術(shù)變革和藝術(shù)創(chuàng)新。對(duì)于那些一般的戲曲劇目和原創(chuàng)的戲曲片來說，則更應(yīng)該如此。

其次，藝術(shù)創(chuàng)新是建立在戲曲片編導(dǎo)熟悉戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把握戲曲片創(chuàng)作基本要求之基礎(chǔ)上的。否則，其藝術(shù)創(chuàng)新也就無從談起。因此，拍攝戲曲片對(duì)編導(dǎo)提出了更高的要求。例如，京劇戲曲片《生死恨》的導(dǎo)演費(fèi)穆不僅對(duì)京劇藝術(shù)很有研究，而且有較多戲曲片創(chuàng)作拍攝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。早在1937年他與京劇表演藝術(shù)家周信芳已合作拍攝過京劇戲曲片《斬經(jīng)堂》；1941年他又與著名京劇演員瑞德寶、梁連柱合作拍攝了根據(jù)京劇傳統(tǒng)劇目《水淹七軍》《朱仙鎮(zhèn)》《王寶釧》改編的京劇戲曲片《古中國(guó)之歌》。又如，京劇戲曲片《楊門女將》的導(dǎo)演崔嵬也具有很好的戲曲藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作才能，他曾編寫過戲曲劇本《東平府》，此后還導(dǎo)演了京劇戲曲片《野豬林》和《穆桂英大戰(zhàn)洪州》。同時(shí)，他們又是著名的電影導(dǎo)演和電影演員，熟知電影藝術(shù)的特性和創(chuàng)作規(guī)律，所以在戲曲片拍攝中能很好地運(yùn)用電影藝術(shù)技巧表現(xiàn)戲曲藝術(shù)精華，在創(chuàng)作中較好地體現(xiàn)了自己的創(chuàng)新意識(shí)。

二、應(yīng)正確處理好戲曲藝術(shù)展現(xiàn)與電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系

由于戲曲片是運(yùn)用電影藝術(shù)的技巧和手段在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的精華，所以就需要正確處理好戲曲藝術(shù)展現(xiàn)和電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系。梅蘭芳先生曾說：“電影與戲曲都是綜合性藝術(shù)，但它們的表現(xiàn)手法，在寫實(shí)與寫意的程度上有差異。因此拍攝戲曲藝術(shù)片是一樁極其細(xì)致復(fù)雜的工作。”[3](1)這是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之談。

的確，中國(guó)戲曲的一個(gè)重要特征就是其寫意性，無論是舞臺(tái)布置，還是人物服飾、化妝和表演，都體現(xiàn)了簡(jiǎn)約寫意的特點(diǎn)。而電影藝術(shù)則注重于寫實(shí)，無論是客觀環(huán)境，還是人物造型和表演，都追求逼真性。因此，如何在戲曲片拍攝中正確處理好寫意與寫實(shí)的關(guān)系，則是創(chuàng)作中不容忽視的一個(gè)重要問題。同時(shí)，由于戲曲表演往往注重于程式化，而電影表演則強(qiáng)調(diào)生活化。因此，在戲曲片創(chuàng)作拍攝中也要正確處理好程式化與生活化之間的關(guān)系。

中國(guó)戲曲的簡(jiǎn)約寫意是建立在假定性基礎(chǔ)上的，例如，用一支木槳配合著行船動(dòng)作，就代表了劃船過江；用一根馬鞭配合著馭馬動(dòng)作，就代表了騎馬奔跑；讓幾個(gè)兵士舉著旗幟跑個(gè)圓場(chǎng)，就代表了大軍已走過了萬水千山；演員的幾個(gè)虛擬動(dòng)作，就代表了人物開門、進(jìn)門等。戲曲之所以采取這種“假中求真，以假代真”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是因?yàn)樗窃谖枧_(tái)上演出的，其表演的時(shí)間和空間都受到很大的限制，無法呈現(xiàn)出生活本來的真實(shí)面貌。而長(zhǎng)期以來，這種簡(jiǎn)約寫意的表現(xiàn)形式已經(jīng)得到了廣大觀眾的認(rèn)可，演出者和觀賞者建立了一種“約定俗成”的默契關(guān)系。觀眾不僅能看懂演員的表演，而且還能欣賞和評(píng)判其表演的優(yōu)劣。

中國(guó)戲曲表演的程式化主要體現(xiàn)在戲曲動(dòng)作的規(guī)范化和戲曲人物臉譜的模式化等方面。戲曲舞臺(tái)上的人物動(dòng)作并非現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)作的直接模仿，而是在生活動(dòng)作基礎(chǔ)上通過一定的藝術(shù)美化和藝術(shù)夸張而形成的一種規(guī)范化的表演形式。而戲曲人物刻畫則往往是將角色按照性別、身份等分為生旦凈末丑等行當(dāng)，在每個(gè)行當(dāng)內(nèi)又根據(jù)年齡、職業(yè)、家庭出身和所處的環(huán)境等分為若干類。這種對(duì)各種角色身份的劃分和分類，不僅決定了戲曲人物臉譜化妝的模式化，而且也形成了各種人物特有的唱腔。

但是，當(dāng)戲曲劇目被拍攝成戲曲片后，由于觀眾是面對(duì)銀幕來觀賞劇目的，所以其審美要求和觀賞心理就會(huì)有一些變化。戲曲片若在客觀環(huán)境和人物表演等方面仍然全部采用簡(jiǎn)約寫意方式，既不能充分凸顯電影藝術(shù)的特點(diǎn)并發(fā)揮其長(zhǎng)處，也無法滿足廣大觀眾的審美娛樂需求。為此，就需要把部分原來簡(jiǎn)約寫意的內(nèi)容用電影寫實(shí)的方式呈現(xiàn)在銀幕上，并通過蒙太奇技巧使之產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力。當(dāng)然，戲曲片并非把戲曲劇目中全部簡(jiǎn)約寫意的內(nèi)容都改用電影寫實(shí)的方式予以藝術(shù)表現(xiàn)，還是要根據(jù)劇情內(nèi)容和人物塑造的需要，在保留戲曲藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，把部分內(nèi)容用電影寫實(shí)的方式來表現(xiàn)，以充分發(fā)揮電影藝術(shù)的特長(zhǎng)。

同時(shí)，對(duì)于戲曲表演的程式化在拍攝戲曲片時(shí)也要區(qū)別對(duì)待，對(duì)于戲曲大師和梨園名家的經(jīng)典劇目，要盡可能再現(xiàn)其原來的表演藝術(shù)；因?yàn)樗麄兊谋硌菁记梢呀?jīng)達(dá)到了爐火純青的境界，并充分顯示了戲曲藝術(shù)的成就和特點(diǎn)，所以用電影藝術(shù)方式予以記錄和復(fù)制是必要的。而對(duì)于一般的戲曲劇目，特別是現(xiàn)代題材的戲曲劇目，在表演上則應(yīng)趨向于生活化，這樣更符合觀眾的審美娛樂需求。

總之，對(duì)于戲曲片創(chuàng)作來說，只有正確處理好戲曲藝術(shù)展現(xiàn)和電影技巧運(yùn)用之間的關(guān)系，才能使戲曲片更好地凸顯出自身的藝術(shù)特點(diǎn)，既保留了戲曲藝術(shù)的精華，又發(fā)揮了電影藝術(shù)的特長(zhǎng)。長(zhǎng)期以來，一些優(yōu)秀的戲曲片編導(dǎo)在創(chuàng)作拍攝時(shí)能大膽探索，在這方面提供了不少成功的經(jīng)驗(yàn)。

就拿京劇戲曲片《李慧娘》來說，影片導(dǎo)演在拍攝時(shí)首先根據(jù)電影敘事的方式改變了原劇的敘事結(jié)構(gòu)。原劇在舞臺(tái)演出時(shí)是從李慧娘賣唱開始，沿著被搶——被殺——復(fù)仇這樣一條情節(jié)線來敘述故事；而影片則改變了這種傳統(tǒng)的戲劇式敘述結(jié)構(gòu)，采用倒敘形式來講述劇情。影片一開始，情節(jié)便從“陰曹地府”展開，由李慧娘的幽靈充滿哀怨的呼喊“冤枉??！”以及黑暗中閃爍的點(diǎn)點(diǎn)鬼火所構(gòu)成的視聽造型拉開了影片的序幕，這樣所形成的戲劇懸念就會(huì)更吸引觀眾。為了能夠創(chuàng)造一個(gè)可視的“陰曹地府”，該片借鑒了英國(guó)故事片《王子復(fù)仇記》，用煙霧升騰的氣氛來營(yíng)造“陰曹地府”的視覺形象，收到了很好的藝術(shù)效果。另外，原劇中雖然也有判官送給李慧娘的寶扇會(huì)變色這一情節(jié)，但因?yàn)槭艿轿枧_(tái)演出的限制，演員只能把扇子藏在身后一折一折翻過去。而在影片里，當(dāng)李慧娘手拿寶扇旋轉(zhuǎn)起舞時(shí)，扇子就隨著節(jié)拍不停地改變顏色了。原劇中寶扇的神力只能用道白和唱詞來敘述，或靠演員的表演予以暗示。但在影片里卻通過電影特技將這些情節(jié)變成了可以直觀的視覺藝術(shù)形象，李慧娘手里的寶扇放射出光芒，幫助其打開紅梅閣的鎖，使裴舜卿死而復(fù)生，并協(xié)助李慧娘戰(zhàn)勝了持刀前來殺害裴舜卿的廖瑩忠，燒毀了半閑堂。同時(shí)，李慧娘欣喜起舞時(shí)分離變形的舞蹈造型、判官栩栩如生的形象塑造等，都因?yàn)殡娪疤丶歼\(yùn)用而更加生動(dòng)感人?？梢哉f，電影特技在這部戲曲片里發(fā)揮了獨(dú)特的作用，使寫意與寫實(shí)無縫銜接，有效地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)魅力。

又如，京劇戲曲片《白蛇傳》大量運(yùn)用了故事片的拍攝方法，用實(shí)景代替戲曲的舞臺(tái)布景，注重充分發(fā)揮電影藝術(shù)各種表現(xiàn)手段的作用，在虛實(shí)結(jié)合上進(jìn)行了大膽的探索創(chuàng)新，從而達(dá)到了舞臺(tái)演出無法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果。黃梅戲戲曲片《天仙配》中七仙女飛到平臺(tái)觀望人間，以及仙女下凡、土地神出現(xiàn)、仙鶴送梭等場(chǎng)景都運(yùn)用了電影特技攝影，這些神話片的藝術(shù)表現(xiàn)手法為該戲曲片增添了藝術(shù)感染力。豫劇戲曲片《七品芝麻官》在表現(xiàn)唐知縣訪察民情坐轎出巡一場(chǎng)戲時(shí)，既保留了戲曲虛擬的表演藝術(shù)，又穿插了電影特技的定格攝影，由此很生動(dòng)形象地凸顯了唐知縣這一反官場(chǎng)陋習(xí)的喜劇性格，給觀眾留下了很深刻的印象。昆曲戲曲片《十五貫》也能充分運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段來刻畫人物心理情緒，并著力渲染環(huán)境的真實(shí)性和典型性，從而使寫意與寫實(shí)、程式化和生活化得到了較完美的結(jié)合，受到了廣泛好評(píng)。

三、應(yīng)正確處理好形象美與抽象美之間的關(guān)系

一部?jī)?yōu)秀的戲曲片往往是形象美和抽象美有機(jī)融合、相輔相成的作品。何謂形象美？即指影片的劇情、演員、表演、唱腔、布景、環(huán)境等各種可見可聞的視聽造型。何謂抽象美？其原意是指用抽象的造型語言，如點(diǎn)、線、面、色彩等來表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感和內(nèi)心世界而產(chǎn)生的一種美感。在此借用這一概念是指戲曲片的思想美、哲理美等較為抽象的內(nèi)容主旨。倘若一部戲曲片只展現(xiàn)了形象美而缺少抽象美，則很難成為一部具有長(zhǎng)久美學(xué)生命力并能流傳下去的優(yōu)秀作品。反之，一部戲曲片如果沒有令觀眾賞心悅目的形象美，那么抽象美也就失去了可以生動(dòng)表達(dá)的藝術(shù)載體，難以被廣大觀眾所接受和喜歡。因此，戲曲片創(chuàng)作應(yīng)該正確處理好形象美與抽象美之間的關(guān)系，使之在有機(jī)融合中創(chuàng)造出具有獨(dú)特藝術(shù)感染力的優(yōu)美的藝術(shù)境界。

首先，戲曲片對(duì)形象美的充分展現(xiàn)十分重要，這是戲曲片創(chuàng)作拍攝的基礎(chǔ)。為此，編導(dǎo)在劇情敘述、演員選擇、唱腔設(shè)計(jì)、服裝布景、環(huán)境造型等方面都要精心安排，使之能充分顯示出形象美的藝術(shù)魅力。眾所周知，戲曲在表演上具有很強(qiáng)的技藝性，一些梨園名家和戲曲大師在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中所練成的一些獨(dú)到的表演技巧、唱腔流派和獨(dú)家功夫等，乃是戲曲劇目吸引觀眾、感染觀眾并顯示其獨(dú)特藝術(shù)魅力的重要因素。因此，在戲曲片創(chuàng)作拍攝中要充分運(yùn)用各種電影技巧在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的形象美，特別是一些梨園名家和戲曲大師的表演技巧，更應(yīng)該予以充分展示，既以此記錄保存了珍貴的藝術(shù)資料，也最大程度地滿足了廣大觀眾審美娛樂的需求。這應(yīng)該是戲曲片創(chuàng)作的一種基本要求，理應(yīng)得到創(chuàng)作者的足夠重視。一些優(yōu)秀的戲曲片在這方面都提供了成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

例如：越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》是新中國(guó)第一部彩色戲曲片。編導(dǎo)對(duì)原劇目進(jìn)行了重新整理和再創(chuàng)作，不僅很好地再現(xiàn)了越劇名家袁雪芬、范瑞娟的精湛表演藝術(shù)，保留了原劇目許多優(yōu)美動(dòng)聽的唱段；而且拓展了舞臺(tái)劇的藝術(shù)空間，運(yùn)用電影藝術(shù)技巧很好地發(fā)揮了色彩、調(diào)度等方面的長(zhǎng)處，進(jìn)一步加強(qiáng)了原劇的抒情特色，使戲曲片比舞臺(tái)劇更具有藝術(shù)魅力。同樣，越劇戲曲片《紅樓夢(mèng)》緊扣寶黛愛情主線來展開劇情，唱詞典雅清新，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，表演尤為上乘，越劇名家徐玉蘭、王文娟所塑造的賈寶玉和林黛玉的藝術(shù)形象更是令人稱道、深入人心，廣受好評(píng)。

又如，黃梅戲作為安徽的地方劇種，之所以在20世紀(jì)50年代能迅速為海內(nèi)外廣大觀眾所了解和喜歡，是因?yàn)辄S梅戲戲曲片《天仙配》的上映。該片既生動(dòng)地?cái)⑹隽嗣利惖钠呦膳赂蚁路才c勤勞樸實(shí)的董永結(jié)為夫妻這樣一個(gè)優(yōu)美動(dòng)人的浪漫主義愛情故事，又通過黃梅戲著名演員嚴(yán)鳳英和王少舫的精湛表演，成功地塑造了美麗熱情、勤勞智慧的七仙女和樸實(shí)、憨厚的董永兩個(gè)各具特色的人物形象，他們的真摯愛情與悲劇命運(yùn)具有濃郁的人情味和強(qiáng)烈的真實(shí)感，產(chǎn)生了動(dòng)人心弦的藝術(shù)感染力。同時(shí)，影片里優(yōu)美的唱詞、明快的曲調(diào)和健康的民歌風(fēng)格，都頗受廣大觀眾的喜愛和歡迎。

顯然，這些戲曲片注重調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段來展現(xiàn)形象美的做法是應(yīng)該充分肯定的，這也是它們能夠獲得成功并贏得廣大觀眾喜愛和歡迎的主要原因。但是，戲曲片除了要充分展現(xiàn)形象美之外，還要重視對(duì)抽象美的開掘和表現(xiàn)，使之在思想主旨和文化內(nèi)涵上更加深沉，從而能讓觀眾在回味和思考中獲得一些有益的啟迪。對(duì)于戲曲片創(chuàng)作來說，這是一種更高的藝術(shù)要求。當(dāng)然，要在創(chuàng)作中真正實(shí)現(xiàn)這一要求是有難度的。鐘惦棐先生曾說：“藝術(shù)是個(gè)無底洞。僅以修養(yǎng)言，有技術(shù)，有藝術(shù)，還要有思想；技術(shù)很苦，藝術(shù)很廣，而思想很難。”[1](63)對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人修養(yǎng)而言是如此，對(duì)于一部戲曲片創(chuàng)作而言，也同樣是如此。因?yàn)樗枷氲拈_掘和提煉比技術(shù)的提高與藝術(shù)的修煉難度更大，不狠下功夫是不行的。

應(yīng)該看到，一些優(yōu)秀的戲曲劇目的思想深度往往集中體現(xiàn)在該劇的“戲核”上。這種“戲核”主要是指劇作的思想主旨和哲理內(nèi)涵，顯示了劇作的抽象美。能讓觀眾在形象美的審美娛樂中感受到抽象美的若干啟迪，從而對(duì)歷史、社會(huì)和人性有更深刻的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。特別是對(duì)于一些文化層次較高的觀眾來說，這樣的“戲核”更具有吸引力。

因此，戲曲片創(chuàng)作拍攝既要注重運(yùn)用各種電影藝術(shù)技巧充分展現(xiàn)劇目的形象美，又要在開掘和深化“戲核”上下功夫，使之具有獨(dú)特的抽象美。兩者的有機(jī)融合不僅會(huì)使影片具有引人、動(dòng)人的藝術(shù)魅力，而且具有長(zhǎng)久的美學(xué)生命力。回顧戲曲片創(chuàng)作拍攝的歷史，一些優(yōu)秀的戲曲片的“戲核”往往都有其獨(dú)特之處。

例如，京劇戲曲片《李慧娘》的“戲核”就在于其凸顯了“人有鬼性，鬼有人性”這個(gè)哲理內(nèi)容。所謂“人有鬼性”，我們不難理解；而“鬼有人性，正是人有鬼性的衍生物，是被扭曲了的人性的反映，是人性的異化?！盵1](68)影片通過生動(dòng)的劇情內(nèi)容敘述和視聽造型展現(xiàn)，以及對(duì)李慧娘、裴舜卿、賈似道等銀幕形象的深入刻畫，充分演繹了這一哲理性的“戲核”，有效地深化了原劇作的主旨內(nèi)涵，提升了影片的美學(xué)品位。

又如，豫劇戲曲片《七品芝麻官》是根據(jù)豫劇傳統(tǒng)劇目《唐知縣審誥命》改編的。該片擺脫了一般清官戲斷案鋤奸的套路，把思想主旨升華到“權(quán)力與法制”的問題上，其“戲核”就體現(xiàn)在“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”這句唐知縣簡(jiǎn)明扼要的臺(tái)詞“金句”上；其劇情內(nèi)容和人物塑造就圍繞著這一主旨展開，既揭露和諷刺了封建官場(chǎng)官官相護(hù)、行賄欺詐、為保住烏紗帽而遇事推諉等惡劣風(fēng)氣，又成功地塑造了一個(gè)剛直不阿、嫉惡如仇、敢于“為民做主”的七品縣令的銀幕形象。

再如，被譽(yù)為“一出戲救活一個(gè)劇種”的昆曲《十五貫》。編導(dǎo)在浙江省昆蘇劇團(tuán)《十五貫》整理小組整理本的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在劇情敘述中突出了其“戲核”，即“批判主觀主義，深入調(diào)查研究”。該戲曲片通過蘇州知府況仲在監(jiān)斬命案時(shí)發(fā)現(xiàn)了冤情，進(jìn)而深入實(shí)地進(jìn)行調(diào)查研究，最終抓住真兇，平反冤案的過程，生動(dòng)形象地演繹了這一“戲核”；既批判了昏庸知縣過于執(zhí)在辦案過程中偏聽偏信、主觀主義的思想作風(fēng)，也通過況仲辦案的過程說明了只有堅(jiān)持“為民做主”，用實(shí)事求是的態(tài)度堅(jiān)持調(diào)查研究，才能避免冤假錯(cuò)案的發(fā)生。

顯而易見，如果一部戲曲片缺少“戲核”，或“戲核”的意思不明確、不深刻，缺乏一定的哲理內(nèi)涵，那就既不可能凸顯抽象美，也無法讓觀眾在審美娛樂中獲得一些有益的啟迪和感悟；同時(shí)，也會(huì)影響其美學(xué)品位和美學(xué)生命力。因此，在戲曲片創(chuàng)作拍攝中重視對(duì)“戲核”的開掘和提煉，使之形成獨(dú)特的抽象美，是一項(xiàng)十分重要的工作。只有把形象美和抽象美有機(jī)融合為一體，才能增強(qiáng)戲曲片的藝術(shù)感染力，并提高其美學(xué)品位，延長(zhǎng)其美學(xué)生命力。

四、結(jié) 語

戲曲片的創(chuàng)作拍攝是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及到方方面面的多種因素；上述幾種關(guān)系只是其中需要關(guān)注的一部分內(nèi)容。但是，以筆者之見，正確處理好這幾種關(guān)系，乃是戲曲片創(chuàng)作拍攝不可忽視的重要方面，應(yīng)引起創(chuàng)作者足夠的重視。

應(yīng)該看到，戲曲和戲曲片創(chuàng)作的繁榮興旺一方面與培育觀眾、加強(qiáng)營(yíng)銷、贏得市場(chǎng)緊密相關(guān)；另一方面則與多培養(yǎng)一些梨園名家，多創(chuàng)作一些高質(zhì)量、有影響的戲曲劇目和戲曲片緊密相關(guān)。當(dāng)年，一出黃梅戲《天仙配》及其同名戲曲片的拍攝，不僅使黃梅戲這一地方劇種迅速走向全國(guó)，而且還在海外贏得了大量華人觀眾。一出昆曲《十五貫》及其同名戲曲片的拍攝，則及時(shí)挽救了昆曲這一古老的劇種，使之?dāng)[脫了生存困境，在原有基礎(chǔ)上有了很大拓展。如今，程派傳人、京劇名家張火丁無論是演京劇傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，還是演京劇現(xiàn)代戲《江姐》，都擁有大量的觀眾和“粉絲”，由此說明培養(yǎng)優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)人才和創(chuàng)作高質(zhì)量、有影響的經(jīng)典劇目對(duì)于推動(dòng)戲曲和戲曲片的繁榮發(fā)展是十分重要的。

近年來，政府主管部門在這方面也相繼出臺(tái)了一些政策規(guī)定，對(duì)于進(jìn)一步保護(hù)和扶持各個(gè)戲曲劇種，不斷推動(dòng)各類戲曲劇目和戲曲片創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，發(fā)揮了很好的作用。因此，戲曲界和電影界要用足政策、盤活資源、加強(qiáng)規(guī)劃、推動(dòng)創(chuàng)新，努力推動(dòng)戲曲劇目和戲曲片的創(chuàng)作躍上一個(gè)新的臺(tái)階，為社會(huì)主義新文化建設(shè)作出更大的貢獻(xiàn)。

[1]鐘惦棐.鐘惦棐文集(下)[M].北京：華夏出版社，1994：383.

[2]黃啟哲.舞臺(tái)亮了，地方戲怎么唱[N].文匯報(bào)，2017-08-15.

[3]梅蘭芳.我的電影生涯[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984：2.

[4]周瑋.激發(fā)文化創(chuàng)造活力，向著社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)[N].文匯報(bào)，2017-07-24.

[5]夏衍.夏衍電影文集(第1卷)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：763.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文系2015年教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“中國(guó)古代文學(xué)作品的影視改編與傳播研究”(15JJD750006)的研究成果。

周斌，男，教授，博士生導(dǎo)師。(復(fù)旦大學(xué) 電影藝術(shù)研究中心，上海，200433)

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1008-6552(2017)05-0059-07