徐越北

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

黑澤明電影《亂》中的音樂空間塑造

徐越北

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

在電影中使用音樂塑造直覺的空間和時(shí)間，是黑澤明的電影中極為特殊的敘事方法?！秮y》中武滿徹所作的音樂，在融合了西方音樂與日本傳統(tǒng)能樂的同時(shí)，亦創(chuàng)造出直覺體驗(yàn)上綿延（Durée）的音樂空間與時(shí)間，建構(gòu)出有別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的直覺空間和直覺時(shí)間，并形成影像空間與音樂空間的對(duì)位?！秮y》以符合日本傳統(tǒng)美學(xué)間（間）與觸（さわり）的音樂的河流，塑造出開放性的聲音空間，并使其與影像和時(shí)間流一起共同建構(gòu)出獨(dú)特的敘事空間。

黑澤明；電影；亂

德國哲學(xué)家弗雷德里克·謝林曾說過：“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑?！币魳肥菚r(shí)間與空間的藝術(shù)，它用流動(dòng)的光與影，塑造空間，風(fēng)景與季節(jié)的變遷。

電影則是以畫面和聲音為媒介，在流動(dòng)的時(shí)間和空間里塑造形象的藝術(shù)。和音樂一樣，電影中的時(shí)間流速與物理時(shí)間是不同的，電影的空間亦不是物理的空間，而是一種基于感知的直覺空間與直覺時(shí)間，它更接近于一種幻覺或是心理上的時(shí)間與空間，正如柏格森所理解的通過直覺體驗(yàn)到的“綿延”（Durée）的時(shí)間一樣，這樣的時(shí)間并非是能用鐘表量度的時(shí)間，而是像河流一樣綿延不息、交匯融合的意識(shí)上的連續(xù)。

在電影中使用音樂塑造直覺的空間和時(shí)間，是黑澤明的電影中極為特殊的敘事方法，在他電影創(chuàng)作的不同階段，曾與三位作曲家進(jìn)行合作，他們分別是早期的早坂文雄、中期的佐藤勝和晚期的武滿徹。《亂》作為黑澤明晚期的經(jīng)典之作，在音樂的塑造上體現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)：即創(chuàng)造出直覺體驗(yàn)上綿延的音樂空間與時(shí)間?！秮y》的劇本創(chuàng)作開始于1976年，結(jié)束于1983年，歷時(shí)七年，黑澤明在創(chuàng)作劇本的時(shí)候，一直聽的唱片正是武滿徹為尺八、琵琶和樂隊(duì)所作的作品《十一月的階梯》。

《亂》的劇本改編自莎士比亞的《李爾王》，黑澤明將西方戲劇的舞臺(tái)空間移植到符合東方美學(xué)的虛構(gòu)時(shí)空中，雖然加入諸如戰(zhàn)國武將毛利元就三子折箭這樣的真實(shí)故事，但其中的時(shí)間和空間，及這些時(shí)間和空間中承載的人物和故事，卻都是不曾存在于這個(gè)物質(zhì)世界的虛幻影像，這就注定了《亂》的音樂所建構(gòu)的，也是如夢(mèng)似幻、鏡花水月一般有別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的直覺空間和直覺時(shí)間，仿佛整個(gè)世界只是發(fā)生在虛幻的能劇舞臺(tái)上，這與莎士比亞的“世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過是一些演員。”的觀點(diǎn)不謀而合。

這種能劇般的直覺空間，在電影開場(chǎng)時(shí)就予以兆示——在影片的開端，四人四馬佇立在鏡頭正中，畫面和人物都呈現(xiàn)出近乎靜止的凝滯狀態(tài)，而在直覺空間上，音樂則是流動(dòng)和綿延的，是提前將旁觀者引入故事的準(zhǔn)備的空間，隨著停滯的人物開始運(yùn)動(dòng)，敘事空間也隨之開始，音樂的運(yùn)動(dòng)和畫面的運(yùn)動(dòng)即呈現(xiàn)出一種空間的對(duì)位。

在整部電影中，武滿徹使用了大量日本傳統(tǒng)音樂能樂的元素，在管弦樂隊(duì)的基礎(chǔ)上，由笛、尺八、小鼓、大鼓、太鼓等傳統(tǒng)樂器，鋪陳出蒼涼的畫卷，構(gòu)建出直覺的舞臺(tái)空間，大量能劇式的、留白的音樂，帶著悲天憫人的氣息，將聽者引入李爾王中“人類必將如深淵中的怪物般相食相殘”的殘酷世界。

這樣的編制不由讓人想到能劇的囃子部分——傳統(tǒng)的能劇由舞（舞蹈）、謠（唱念）和囃子（奏樂）構(gòu)成，舞和謠由主角、配角及狂言演員表演，而囃子則由樂師演奏；在電影構(gòu)建的能劇般的虛構(gòu)空間中，我們可將演員的動(dòng)作和對(duì)白視為為舞和謠，而將音樂理解為囃子。在畫面幾乎靜止和停滯的時(shí)候，是音樂勾畫出整個(gè)空間的邊際，并決定了直覺時(shí)間的流速。能舞的特色是靜態(tài)的，演員的身體呈現(xiàn)出仿佛人偶一般固定的體態(tài)，舞蹈的節(jié)奏也極其緩慢。而武滿徹最廣為人知的一點(diǎn)，也正是他的創(chuàng)作中對(duì)于緩慢速度的偏愛——從創(chuàng)作初期開始，他就被稱為是一位“慢板作曲家”（the Lento composer），他十九歲創(chuàng)作的第一部作品《浪漫曲》，所使用的速度即是“稍慢的柔版—高貴莊嚴(yán)的”（Adagio sostenuto -nobile funeral），在他漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，其作品所使用的速度標(biāo)記亦大多以慢板（Lento）和柔版（Adagio）為主，這除了表現(xiàn)出他的審美偏好之外，也在一定程度上代表了他的內(nèi)在直覺時(shí)間的流速——如靜水，細(xì)雨，或微風(fēng)，緩慢，柔和，靜謐，又充滿哀愁。

三之城陷落時(shí)的地獄場(chǎng)景，也是影片中由音樂空間構(gòu)建敘事空間的典型，在劇本中，這一場(chǎng)景鋪陳如下：“以下是城陷后的地獄畫卷。這地獄畫卷無現(xiàn)實(shí)之音響，有如在白天做噩夢(mèng)似的展開，那是神佛含淚凝視人類的惡績(jī)，也是我佛慈悲的眺望。疊印在這畫面的音樂如我佛心中的感受一般，是深刻苦惱之節(jié)拍的鼓動(dòng)，是充滿悲凄的高唱?！痹陂L(zhǎng)達(dá)五分四十八秒的殺戮場(chǎng)景中，導(dǎo)演并未使用任何實(shí)地錄音的場(chǎng)景聲，而只采用音樂配合無聲的畫面，制造出畫面和音樂重構(gòu)虛幻空間的敘事時(shí)空，這也可以被理解為是由舞與囃子構(gòu)建的無言的戲劇舞臺(tái)，這一段音樂的創(chuàng)作風(fēng)格與馬勒《大地之歌》中的“告別”極其相似，創(chuàng)造出超越物理時(shí)間和空間的、如幻覺般漫長(zhǎng)的殘酷心理體驗(yàn)。

情節(jié)發(fā)展至一文字秀虎在草屋中偶遇鶴丸后，后者用如泣如訴的笛聲控訴前者屠殺自己家人罪行的悲憤與哀怨，也帶觀者進(jìn)入到過去哀傷的記憶空間當(dāng)中，以音樂代替對(duì)白，或以音樂重現(xiàn)回憶，是《亂》中常出現(xiàn)的手法。西洋長(zhǎng)笛，及日本各類形制的傳統(tǒng)笛子，一直是武滿徹創(chuàng)作中偏愛的樂器，在創(chuàng)作長(zhǎng)笛獨(dú)奏《聲音/ Voice》時(shí)，武滿徹將布魯諾·巴爾托洛齊（Bruno Bartolozzi）的《木管樂器新聲/ New Sounds for Woodwind》中長(zhǎng)笛的技法，融合能樂中傳統(tǒng)日本笛子的技法，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的演奏技巧，即以長(zhǎng)笛模擬人聲的效果，在《聲音》中，長(zhǎng)笛或吶喊、咆哮；或低語、哼鳴；或吟唱、或輕訴。這一以笛聲模擬人聲的技巧也被使用在《亂》中鶴丸的龍笛獨(dú)奏片段中，與傳統(tǒng)的直線或曲線形旋律形態(tài)不同，這一獨(dú)奏的片段以大的跳進(jìn)和不和諧音程為主，仿佛劇烈上升的、盤旋的氣流，迸發(fā)出憤怒、悲愴的情緒。在這個(gè)敘事空間中，聲淚俱下的笛曲的控訴讓旁觀者和秀虎一樣體會(huì)著巨大的、突如其來的驚懼，和被迫直面自身罪惡的愧疚。

《亂》的音樂中同時(shí)亦帶有大量的留白、環(huán)境聲和噪聲，這種武滿徹音樂中特有的日本傳統(tǒng)美學(xué)，也構(gòu)建出《亂》中獨(dú)特的音樂空間。武滿徹將音樂理解為聲音的河流，在他的音樂中，對(duì)于音色處理的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了其特有的美學(xué)，即日本傳統(tǒng)美學(xué)中的間（間 / ma）與觸（さわり / sawari），通過流動(dòng)的音色變化，他構(gòu)建了直覺的音樂空間。

間是日本傳統(tǒng)美學(xué)中的獨(dú)特觀念，它并不只是表示狹義上的間隔，而是指代人間、時(shí)間與空間構(gòu)成的多維時(shí)空，同時(shí)它也用來描述動(dòng)與靜、生與滅、光與影、虛與實(shí)之間的對(duì)立關(guān)系；間亦用以表達(dá)佛教中的“空”，象征空間之空，時(shí)間之空。間是音樂間的留白，卻并非完全空無一物，而是在留白中感受大千世界的無數(shù)聲音，是宇宙和萬物與人的交流與問答，此處無聲勝有聲。

觸是樂器在樂音以外發(fā)出的噪音，最早源于日本傳統(tǒng)樂器中的弦樂組樂器，如在三味線的演奏中，會(huì)故意在弦枕上壓低一弦，或使用大尺寸的撥子代替手指撥弦來制造觸的音色；在薩摩琵琶的演奏中，則通過在品之間將弦拉扯高來制造觸。在武滿徹的標(biāo)記中，觸同時(shí)代表著觸碰和障礙，被其描述為“一種有意制造出來的、用來增加聲音表現(xiàn)力的障礙” 尺之木必有節(jié)目，寸之玉必有瑕讁，這種帶有瑕疵的、真實(shí)的音色之美，是構(gòu)造其作品聲音空間的重要部分，也代表了日本傳統(tǒng)音樂中的獨(dú)特美學(xué)。間與觸，代表了一種留白和瑕疵的東方美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)的是一種開放性的延展?fàn)顟B(tài)，借由“缺”和“拙”來表現(xiàn)美，因?yàn)橛辛舭?、有缺憾，才有向外延展和擴(kuò)張的無限可能性，通過聽者的想象和音樂的互動(dòng)，將這種不完全、開放性的空間加以補(bǔ)充、使其完全。

影片結(jié)尾處，能劇式的音樂再一次出現(xiàn)，此時(shí)整個(gè)空間中角色已全部逝去，只剩下鶴丸佇立在梓之原野的石墻上，他無處可去，無家可歸，只能在落日的余暉中恒久地佇立著，這仍然是一個(gè)近乎靜止的舞臺(tái)畫面，由音樂構(gòu)成的空間和時(shí)間引導(dǎo)觀者進(jìn)入開放式的想象，即使這想象是莎士比亞式的虛無主義：塵歸塵、土歸土，一切浮華喧囂終將歸于寂靜，讓人覺得“人生不過是一個(gè)過路的影子”。

[1] Burt,P.(2001).The Music of Toru Takemitsu.Cambridge University Press.ISBN 978-0521782203.

[2] Shank,B.(2014).The Political Force of Musical Beauty.Duke University Press.ISBN 978-0822356585.

[3] Morefield,K.(2011).Faith and Spirituality in Masters of World Cinema:Volume II.Cambridge Scholars Publishing.ISBN 978-1443832731.

[4] Toru Takemitsu; Yoshiko Kakudo; Glenn Glasow & Seiji Ozawa (1995).Confronting Silence:Selected Writings.Fallen Leaf Monographs on Contemporary Composers (Book 1). Berkeley,CA: Fallen Leaf Press. pp. 64–65.ISBN 978-0914913368.Retrieved 19 March 2013.

[5] Deguchi,T.(2005).Forms of temporal experience in the music of toru takemitsu(Order No.3203915).Available from ProQuest Dissertations & Theses Global.(305363482).Retrieved from https://search.proquest. com/docview/305363482?accountid=10811

[6]黑澤明.亂——黑澤明的電影劇本[M].臺(tái)北:時(shí)報(bào)出版公司,1992.

[7]柏格森.時(shí)間與自由意志[M]. 北京:商務(wù)印書館,1958.

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徐越北（1986—），女，上海，先后畢業(yè)于上海音樂學(xué)院與墨爾本大學(xué)音樂學(xué)院，現(xiàn)任上海大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士，研究方向：作曲與作曲理論。