高 雅

2017年8月21—23日，由中國藝術(shù)職業(yè)教育學(xué)會古典舞專業(yè)委員會、北京中國民族民間舞蹈家協(xié)會主辦，呂藝生藝術(shù)工作室承辦，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所、上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系、北京舞蹈學(xué)院附屬中等舞蹈學(xué)校、中央戲劇學(xué)院舞劇系共同支持的“中國古典舞美學(xué)原理講研班”培訓(xùn)（第一期）在北京舉行。來自全國二十余所專業(yè)藝術(shù)院校的五十余名教師及學(xué)者們參與了此次活動。此次講研班宣講了北京舞蹈學(xué)院科研最新成果——“中國古典舞美學(xué)原理”，這一成果經(jīng)十多位專家共同研討，由呂藝生教授撰寫完成。講研班分別由呂藝生教授、邵未秋教授、楊勇副教授、吳海清教授擔(dān)任主講人，以理論與實踐相結(jié)合的方式對中國古典舞美學(xué)之源、法理及品鑒進(jìn)行深入淺出的講解。

中國古典舞美學(xué)之源：禮樂之源，中和之美

中國古代雖有樂舞，但今之“古典舞”并非與古代樂舞一脈相承。今天的“古典舞”是在新中國舞蹈發(fā)展初期，在特殊的歷史階段出現(xiàn)的“創(chuàng)造性”的產(chǎn)物，是北京舞蹈學(xué)院一批前輩在吸收芭蕾、戲曲、中國武術(shù)等基礎(chǔ)之上的一次中國傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)范的創(chuàng)建。由于歷史發(fā)展的原因，作為獨立的表演藝術(shù)，能夠被后世稱為“古典”的舞蹈在中國本土未能完整地流傳下來。因而，今日在中國舞蹈領(lǐng)域的“古典舞”，是由中國當(dāng)代舞蹈家于20世紀(jì)50年代以“古典舞的名義”“創(chuàng)建”的“古典舞”的形態(tài)。［1］20

因受其創(chuàng)建之初面對的所借鑒和可參照的舞蹈類別的限定，中國古典舞吸收了芭蕾、武術(shù)、戲曲等元素。加上今之舞人對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不夠，被芭蕾、現(xiàn)代舞美學(xué)風(fēng)格的影響和同化，使古典舞民族風(fēng)格漸失，文化內(nèi)涵越來越淡薄，留下了一個比較尷尬的歷史問題。對此，呂藝生教授認(rèn)為，在中國古典舞建設(shè)中的一個重大遺憾是至今沒有一部研究古典舞美學(xué)原理的著作。為了扭轉(zhuǎn)此種局面，由呂藝生教授撰寫的《中國古典舞美學(xué)原理的求索》應(yīng)運而生，并借此次講研班的機會，呼吁中國古典舞能夠關(guān)注并深入研究中國傳統(tǒng)美學(xué)，建立起屬于自身的美學(xué)精神。

呂藝生教授認(rèn)為：樂，是古代詩歌、音樂和舞蹈的總稱。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚺c等級觀念（禮）的滲透下，“樂”被看作是調(diào)和的最佳手段。如果說“禮”是強調(diào)一種德行情感，那么樂則是發(fā)揮人的自然情感?？鬃釉疲号d于詩、成于禮、立于樂。無論是早期純粹的祭祀活動，還是到春秋后期樂的成分加大，甚至到了唐代這種禮樂結(jié)合之風(fēng)都在延續(xù)。而中國古典舞的中和之美體現(xiàn)在一個“圓”字上。這個圓并非單純的圓，它蘊藏了虛與實的對比，動與靜的相宜，在相生相克中又合二為一。古典舞的四字口訣“圓、曲、擰、傾”無一不在貫穿這種中和之美，也形成了一種有別于芭蕾舞的直線審美的曲線美的風(fēng)格。比如，古典舞的美來自中和，即中庸之美、謙和之美、平和之美、謙恭之美，站姿講究中正，正眼看人，聽人言要平視對方；而芭蕾舞的美來自黃金分割，是西方的貴族之美，要昂頭挺胸，趾高氣揚，看人要俯視。這是因為與西方美學(xué)重思辨的風(fēng)格相比，中國美學(xué)更加強調(diào)體悟。于是，中國古典舞在運動的過程中，不僅僅只是追求外部動作的形似，更加強調(diào)自身意識形態(tài)要與動作合二為一。這是屬于中國美學(xué)中獨有的精神，也是使中國舞蹈區(qū)別于西方芭蕾的鮮明立足點。①

中國古典舞美學(xué)之法理：陰陽之道，天人合一

呂藝生教授提出六個短語來概括中國古典舞美學(xué)的核心內(nèi)容：統(tǒng)整合一、陰陽辯證、宣情盡意、氣韻貫通、虛靈時空、審美品位，并從具體的動作入手，細(xì)致闡述古典舞當(dāng)中蘊含的美學(xué)特點。

陰陽之道看似為對立，其實是強調(diào)對立后的統(tǒng)一。可以說陰陽之道可以成為古典舞的“舞道”。身韻當(dāng)中講究的“欲揚先抑”“逢左先右”“逢前先后”等相對性規(guī)律，構(gòu)成了這種既對立又統(tǒng)一和諧的動作風(fēng)格。臺灣的云門舞集雖是現(xiàn)代舞團，但因創(chuàng)始人林懷民深厚的文學(xué)功底，使其編創(chuàng)出來的作品不拘泥于現(xiàn)代舞的定義，反而更能稱之為中國舞，或者說是“中國化”了的現(xiàn)代舞。作品《水月》，靜中有動，雖無激烈的音樂和大開大合的動作，但整個作品的張力蘊含在演員平和的狀態(tài)和有力的肌肉運動中，其核心元素“太極導(dǎo)引”正是來源于中國傳統(tǒng)太極，陰陽平和，動靜相宜。太極拳家祝大彤說：“陰陽是太極拳中最重要的概念，不懂陰陽則不知太極拳，在太極拳中，抽象的陰陽被賦予了具體的內(nèi)容，不再是枯燥的概念，而成為有血有肉的肢體符號，所以有人說演戲太極拳就是認(rèn)識中國文化的生動途徑?！保?］作品《松煙》更是以書法為靈感，用身體表現(xiàn)筆法，神形兼?zhèn)?，剛?cè)嵯酀＿@些身體運動的陰陽關(guān)系，正是中國古典舞美學(xué)的根本命脈。

根據(jù)邵未秋教授的研究，從戲曲中吸收的古典舞基本站姿“子午相”，可以說是陰陽說在古典舞中最基本的呈現(xiàn)了。她說，“子午相”是對身體造型具有陰陽特征的一種概括，其中胸為陽背為陰，上身為陽下身為陰，外展為陽內(nèi)斂為陰，欲走的部分為陽欲留的部分為陰……身體的每一處陰陽配合形成了對立統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在關(guān)系，這些內(nèi)在關(guān)系讓身體具有了陰陽之態(tài)，并具有了相互轉(zhuǎn)化的可能。“子午相”既是對身體部位之間相互聯(lián)系的概括，也成為捕捉中國古典舞身姿美感的審美法則。［3］86由這一站姿引申出去，將它的原理滲透到日常教學(xué)當(dāng)中，上文提到的如“云手”“云肩轉(zhuǎn)腰”等動作，因為頭部和身體的反作用力使得整體造型更顯生動，增強了立體感。由于古典舞的身體本質(zhì)是“子午之身”，因而它產(chǎn)生的也必然是“陰陽之韻”。從“子午相”到“欲左先右”等運動規(guī)律，構(gòu)成了古典舞的陰陽之道。邵未秋教授和楊勇副教授分別通過言傳身教的方式，將書中晦澀的理論用生動的形象展示出來。比如中國美學(xué)當(dāng)中的“氣韻生動”，氣韻作為一種美學(xué)形態(tài)，是在審美活動中，審美對象洋溢著一股不可抑制的生命活力，源源不斷地流淌出來，而且這種生命的波動又具有一定的節(jié)奏和規(guī)律性，給人留下回味的余地。古典舞的表演中，一個舞姿雖然已經(jīng)靜止，但因為意識上的流動，使靜止的造型并不是僵死的靜，而是仍有氣韻充斥全身，靜中又有動。說到“氣”，芭蕾舞的氣在胸腔，而古典舞則講究氣沉丹田，這些鮮明的不同均來自中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。

古典舞當(dāng)中很多動作元素繼承于戲曲和武術(shù)，這些元素習(xí)慣用一種模擬的叫法來命名。比如手腳的基本位置和姿態(tài)有“子午相”“山膀”“射燕”“順風(fēng)旗”“蘭花指”“雙推山”“探?！钡?，一些舞姿有“小五花”“云手”“老鷹展翅”“烏龍絞柱”“燕子穿林”“云肩轉(zhuǎn)腰”等，古人將對肢體的支配幻化為對大自然的模擬，留下了這些傳神的動作和叫法。正如《易傳》所傳達(dá)的“言不盡意，但立象以盡意”的核心精神，通過“觀物”的過程立出一個個鮮活的“象”，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神，在鮮活的舞姿中，以單純表現(xiàn)豐富，以有限表現(xiàn)無限。

這種人與自然特殊的溝通方式被美學(xué)稱為“天人合一”。中國古代文人習(xí)慣將自己的心意寄托于山水，從而顯現(xiàn)出一個更大的時空?！氨婙B高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！痹诖?，山水不僅是文藝觀照的對象，也是真理的外化，此山已并非具體的山，而是自己清凈本心的外化。孫穎先生的一部作品《謝公屐》，創(chuàng)作靈感來自謝靈運發(fā)明的下山穿的活齒木屐，舞蹈表現(xiàn)的重點自然不會是謝公屐的具體用法，而是將君子“腳著謝公屐，身登青云梯”的灑脫狀態(tài)，仰觀宇宙之大、俯察品類之勝的美學(xué)精神全部融入其中。中國人不像《浮士德》那樣追求著“無限”，而是在一丘一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限。

根據(jù)這一法則，延伸出了諸如虛實相生、形神兼?zhèn)?、剛?cè)嵯酀葘徝婪▌t。司空圖在《二十四詩品》中提出詩的品格“含蓄”為：不著一字，盡得風(fēng)流。這種留白非常符合中國古典舞中的審美風(fēng)格。其中最具留白效果的，就是“亮相”。在舞蹈的亮相中，觀賞者填補并品味著舞者內(nèi)心的獨白，通常都在一段緊張激烈的情緒后，斷然剎住，亮相之時，將整個情緒推至最高點，通常亮相過后都是雷鳴不絕的掌聲。甚至在芭蕾《紅色娘子軍》和《白毛女》的作品中，也會出現(xiàn)亮相的用法，這種用法在當(dāng)時被詬病為“擺姿勢”，殊不知，這才是中國舞蹈應(yīng)有的特點，它因著我們的祖先，通過集體無意識的方式流傳下來，始終在我們的血液里。

如同中國人做人講究“看透不說透”，這其中也有一層留白的含義。歐陽修在《醉翁亭記》中說：醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。這種顧左右而言他的方式使沒說出口的那一部分顯得更為深刻，透露出了歐陽修心中的苦悶。舞蹈自是傳情的藝術(shù)，它的感性特征使它必然無法像科普文學(xué)那樣面面俱到，因為“語有全不及情，而情自無限者”。這也正是舞蹈可以通達(dá)靈魂，上升到哲學(xué)高度的根本所在。

古典舞美學(xué)之品鑒：寧靜、流動、對應(yīng)、意境之美

呂藝生教授將古典舞的審美范疇定義為四種：寧靜美、流動美、對應(yīng)美、意境美。寧靜美強調(diào)的是意蘊沉靜，不飄浮，不浮夸。除了對動作這類外在的要求，更多的美學(xué)意義該是老子的“致虛極，守靜篤”，要求人排除主觀欲念和主觀成見，保持內(nèi)心的虛靜，因“虛而萬景入”，靜才能了群動，空才能納萬物。與寧靜美相對的是流動美，流動更確切地講應(yīng)是“流暢”，而流暢出來的運動軌跡即是“圓”。古典舞動作的分解和芭蕾不一樣，古典舞動作即使有分解的時候，也是為了合，因為氣韻的參與，使得古典舞給人呈現(xiàn)出一種綿延流長的感覺。而芭蕾一旦分解，都可以成為獨立的動作符號，讓編導(dǎo)去運用。古典舞當(dāng)中的動作連接，都有流暢的屬性，甚至一些單個的訓(xùn)練元素，比如“云手”，其實就是一個回旋往復(fù)的連接動作，而目的是構(gòu)成整體的統(tǒng)一性。對應(yīng)美，指的是動作在講究陰陽關(guān)系中所形成的一種呼應(yīng)美。由于身體的辯證關(guān)系帶來的韻律美、圓融美，實際上也走向了最終的中和之美。比如頂天立地的站姿，是頭與腳的一種對抗，在動作運勢上的“逢左先右”“逢沖必靠”“逢高先低”“逢開必合”等運動規(guī)律，在美學(xué)風(fēng)格上形成的虛與實、動與靜、松與緊，都是一種符合陰陽之道的對應(yīng)美的關(guān)系。意境美：中國傳統(tǒng)美學(xué)觀點認(rèn)為美在意象，而意象在于情景交融。意境是人在審美活動中，用心靈去觀照外界對象，在把握和領(lǐng)會對象的基礎(chǔ)上，充分展開想象，在自己的意識領(lǐng)域里超越外在的形象，從而創(chuàng)造出新的意蘊和境界。對意境美的理解，以《踏歌》來舉例：在當(dāng)年的舞蹈比賽中，《踏歌》這個作品脫穎而出，對比其他清一色炫技討好的作品，這個作品因長裙的衣著，從頭到尾幾乎看不見腿部的動作，更不要說高抬腿，也沒有在作品高潮處出現(xiàn)跳、轉(zhuǎn)、翻等技巧，但是卻獲得了該次比賽的金獎。這一現(xiàn)象說明了兩個問題：一是好的作品自然會發(fā)光，而不會被套路所影響；二是舞蹈的美一定不止于停留在技巧層面，而將達(dá)到傳神的層面。正似庖丁解牛，三年之后，以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，達(dá)到游刃有余之境界。

傳播與傳承：追問生命的本質(zhì)

中西美學(xué)觀念的不同，自然也影響了中西古典舞蹈——芭蕾舞與中國古典舞的審美風(fēng)格的差異。西方美學(xué)重思辨，中國美學(xué)重體悟，都是從求知的角度不斷地對生命本質(zhì)的追問。從先秦到魏晉隋唐，再至宋元明清，無不是按照天人合一的內(nèi)在精神和思想線索，以“道”為最高追求，遵循莊子“以神游而不以目視”的精神，不靠感官的感知和抽象的思辨，達(dá)到內(nèi)在的超越?？梢哉f，中國古典美學(xué)，就其精神的超越性、思維的綜合性，貫穿滲透于其中的天人合一之靈魂來說，與古典舞的審美風(fēng)格絲絲緊扣。

因此，我們不難看出中西美學(xué)觀影響下的舞蹈風(fēng)格上的差別——芭蕾舞的“直”和中國古典舞的“曲”，芭蕾舞的“向上升騰”和古典舞的“穩(wěn)如磐石”等。正如呂教授所講，中國古典舞美學(xué)認(rèn)識的身體，是從內(nèi)向外的思維走向，也就是強調(diào)身體的整合性，就像中國的中醫(yī)文化一樣，局部的問題靠整體來帶動；而芭蕾舞的訓(xùn)練如西醫(yī)思路一樣，用了分解的思路，“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”。

為何古典舞的“古典”二字在今天顯得風(fēng)格性極度缺失？主要問題在于我們忽視了中國古典舞的文化建設(shè)。一方面，由于中國古典舞對芭蕾或現(xiàn)代舞的大量借鑒，包括從基本功訓(xùn)練開始的芭蕾化影響，一直到劇目中對開繃直的追求、古典意蘊和傳統(tǒng)文化的缺失，使古典舞從訓(xùn)練到劇目創(chuàng)作都存在偽古典的傾向，或者說是對古典形式的模仿。更重要的是，我們沒有從文化和審美的角度挖掘古典舞的立身之本，從肌理中已經(jīng)失去了古典的意蘊和美學(xué)根基，同時代表著古典舞真正屬性的經(jīng)典劇目的缺失又讓古典舞的發(fā)展失去了方向和維度。在不同民族間古典舞蹈的文化交流領(lǐng)域，中國古典舞常常處于失語和尷尬的境況，因而，這一現(xiàn)狀要求我們對古典舞建設(shè)的文化基礎(chǔ)何在做出回答。［4］20

此次呂藝生教授舉辦的“中國古典舞美學(xué)原理講研班”活動，意在尋找古典舞美學(xué)的根之所在。守住自己的美學(xué)之根，便不會輕易被外來因素所吞并。中國美學(xué)深厚的歷史淵源常被新一代學(xué)舞之人所忽略，丟了傳統(tǒng)之根，自然也不會擁有“向前走”的能力。古典舞也絕不似花拳繡腿般只是玩?zhèn)€痛快，教師在課堂上向?qū)W生傳達(dá)的也不僅僅是一個動作和另一個動作外在的區(qū)別，而是要站在文化與歷史的角度，闡述每個動作形成的原因以及動作中蘊含的深刻意義。這樣的傳承才是文化的傳承，而要成為一個合格的文化傳承者，則必須要熟悉中國古典美學(xué)。只有這樣，才能明白古典舞的一招一式來源于何處，自不會隨意篡改和妄加解讀，中國古典舞的美學(xué)風(fēng)格才能趨向穩(wěn)定。

參與此次講習(xí)班學(xué)習(xí)的師生收獲頗豐，上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院張麟副教授說：這一成果對于中國古典舞事業(yè)的發(fā)展意義重大，它將幫助我們在今后的教學(xué)、創(chuàng)作、批評中更加自覺地到傳統(tǒng)文化中尋找源頭，為中國古典舞的發(fā)展樹立起更為獨立鮮明的身份。

乾坤一日不息，望吾番后輩可接過前人旗幟，使人心之智慧心思，無盡無窮之日。