黃子薇

引 言

中國古典舞是中國傳統(tǒng)文化精髓和審美意蘊(yùn)在身體運動中的體現(xiàn),是以中國傳統(tǒng)文化理念為底蘊(yùn)，同時借鑒戲曲、武術(shù)等相關(guān)文化因素進(jìn)行整合與重建的舞蹈藝術(shù)。在其舞蹈肢體表達(dá)中，形態(tài)、節(jié)奏、神韻等都與中華民族的審美取向保持一致。因此，肢體語言風(fēng)格的構(gòu)成來自中國古典舞舞種風(fēng)格審美規(guī)范的嚴(yán)格界定，從外部的形態(tài)到內(nèi)在的氣韻都必須以協(xié)調(diào)配合、內(nèi)外合一的整體表現(xiàn)才能構(gòu)成其完整的風(fēng)格。

當(dāng)下，中國古典舞受到不少外來文化的影響和沖擊。我們常常見到西體中用的“古典舞”作品，即從中國古典舞動作素材中摘取個別元素，而舞蹈整體卻是運用了西方的理念。如此，中國傳統(tǒng)文化精髓及審美意蘊(yùn)已然失去，使得中國古典舞的風(fēng)格屬性越來越模糊，辨識度也越來越弱。本文對現(xiàn)今中國古典舞的現(xiàn)狀進(jìn)行探討，并從其肢體語言的形態(tài)特征、節(jié)奏特征以及內(nèi)外統(tǒng)一這三個方面，對其肢體語言風(fēng)格的構(gòu)成進(jìn)行整體論述，旨在探究如何將中國古典舞肢體語言的風(fēng)格落實到教學(xué)與表演和創(chuàng)作中，使其更好地體現(xiàn)中國“古典舞”的審美價值和審美取向。

一、 中國古典舞肢體語言風(fēng)格構(gòu)成的要素

世界上任何一個民族都有自己獨特的肢體語言，誕生于中華民族文化審美理念的中國古典舞，也應(yīng)該有代表自己民族特色的肢體語言。本文將中國古典舞肢體語言風(fēng)格的構(gòu)成要素主要分為三個方面：肢體語言的形態(tài)特征、肢體語言的節(jié)奏特征與肢體語言的內(nèi)外統(tǒng)一。形態(tài)特征表現(xiàn)在子午陰陽、圓曲中和的美學(xué)追求上；節(jié)奏特征突出于抑揚(yáng)頓挫、彈性節(jié)奏的韻律美感；內(nèi)外統(tǒng)一則側(cè)重形神兼?zhèn)?、?nèi)外相合的審美意蘊(yùn)。而這些特征在中國古典舞肢體語言法則和審美要求中是必須相互依存、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。

（一）肢體語言的形態(tài)特征

1. 子午之身、陰陽之韻

“子午陰陽”學(xué)說來源于中國古典樸素辯證法。古人將“子午陰陽”運用于一切事物正反兩面的相互作用：以時間算，子為夜，午為晝；以方位算，子為北，午為南。“無處不陰陽”是指萬事萬物之中都存在“陰陽”：日頭為陽，月亮為陰；男性為陽，女性為陰；顯性為陽，隱性為陰；等等。在中國古典舞肢體語言的形態(tài)特征中，“子午陰陽”這一中國傳統(tǒng)哲學(xué)的智慧主要表現(xiàn)在身段與韻律當(dāng)中。以“子午相”為例，其是舞姿造型中對“子午陰陽”這一觀念最初的認(rèn)識與掌握，也是舞姿動勢發(fā)展貫穿始終的審美規(guī)范與要求?！皟奢S、三面、三塊瓦”，說的正是“子午相”的外部形態(tài)特征：以腰椎與頸椎分別為軸運轉(zhuǎn)，形成胯對二點、胸對一點、頭對八點的子午錯落的角度，如同三塊瓦般交織地疊加在一起。這種身體的矛盾和對立，與各個部位的反作用力，使得舞姿更加協(xié)調(diào)與生動?！白游缦唷钡膶徝酪?guī)范和要求準(zhǔn)確地詮釋了“子午陰陽”哲學(xué)的錯落之美。在“擰身探?！薄吧溲恪薄白藨B(tài)斜腰”等舞姿中，“子午陰陽”的特點也尤為突出。“子午之身”的肢體形態(tài)特征是中國古典舞舞姿造型的規(guī)范與要求，也是在舞姿動勢中的一項約定俗成的審美規(guī)律。因此，“子午陰陽”這一概念對中國古典舞身體形態(tài)特征的審美把握尤為重要。

“子午陰陽”的理論同樣存在于中國古典舞肢體運動時的韻律之中?！瓣帯贝肀趁?、下沉、后退、靜止、陰柔等方面；“陽”代表正面、上升、前進(jìn)、流動、陽剛等方面。在古典舞動作運動過程中“陰”與“陽”的矛盾對比，一“陰”一“陽”相反相成的矛盾特質(zhì)，突出了在運動時欲前先往后、欲左先往右、欲上先往下、欲高先往低等的“反襯”之勁。北京舞蹈學(xué)院龐丹教授在《中國古典舞教學(xué)諺訣匯編》一書中寫道：“欲前先往后，恰似春風(fēng)撫楊柳，綠葉片片柔，絲條輕幽幽。要左佯朝右，好比秋水泛輕舟，白云朵朵流，碧波蕩悠悠?！保?］36實則闡述了中國古典舞在肢體運動中要時刻把握“子午陰陽”的韻律特質(zhì)。

2. 循圓道曲、圓曲中和

“圓”幾乎是所有中國傳統(tǒng)形體藝術(shù)的共同之處，這歸根于中國的文化屬性。中國古代哲學(xué)的中庸之道的基礎(chǔ)理論是天人合一。而老子《道德經(jīng)》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的“道”，是化生萬物的原質(zhì)，是陰陽未被分開的混沌氣，中國的哲學(xué)理論把這股混沌氣視為“圓”。無形的歸為圓，有形的視為方；圓表混沌，方表落實。而“循圓道曲”的審美理念是化無形于有形之中；“圓曲中和”的路線屬性是破有形入無形之間。

有形與無形，最重要的是圓中見曲，曲中又有方。陳先祥先生在《戲曲舞蹈藝術(shù)》一書中寫道：“圓”形是人們充滿美好聯(lián)想的線型。生活中有許多美好的東西都與“圓”息息相關(guān)，“圓”具有貫穿流暢的特點。它首尾相銜，環(huán)環(huán)相扣，沒有破綻，不著痕跡，給人以“天衣無縫”之感。［2］在中國古典舞的肢體語言風(fēng)格的形態(tài)特征中，“圓”不僅體現(xiàn)在動作形態(tài)、路線上，也體現(xiàn)在動作的圓柔以及動作銜接之間的起承轉(zhuǎn)合中。以“山膀”手位為例，要求“前要見圓，后不見肘”：從前面看，“山膀”手位的整體形態(tài)為圓弧狀，不可過于僵直；從側(cè)面看或背面看，肘部不宜有角度凸出，肩、肘、腕這三節(jié)應(yīng)保持圓潤和流暢。［1］55“沉肩、墜肘、拔背、合肋”的“山膀”才顯得挺拔與生動。如果沒有遵循以上的要求，便會破壞“圓”形，呈現(xiàn)出夾著胳膊，甚至聳肩的姿態(tài)。在動態(tài)過程中，動作與動作連接的運動規(guī)律同樣呈圓弧形。例如，“風(fēng)火輪”是在身體的前后畫8字圓連接而成的。因此，在動作運轉(zhuǎn)過程中，整個動態(tài)路線都要保持“圓”形，形成以腰為軸心的曲線運動，所有過程基本都在“圓”中連接完成。快動作時舞姿剛?cè)岵?jì)；慢動作時舞姿珠圓玉潤。這也體現(xiàn)了中國古典舞肢體語言風(fēng)格的形態(tài)特點，更是符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美要求。

中國古典舞肢體語言風(fēng)格要素中萬變不離其“圓”的審美要求和“圓曲中和”的運動規(guī)律，是中國古典舞形態(tài)特征的具體體現(xiàn)?！吧硪獢Q傾而動”，強(qiáng)調(diào)說明了在身體運動時上身始終保持以腰為軸心以及身體左右擰傾的動作要求，體現(xiàn)了“子午陰陽”的身體形態(tài)和動勢。“臂要轉(zhuǎn)肘而行”則是手臂運動時內(nèi)旋、外旋的變化運動配合身體的運動來劃出圓弧形的運動特點。在運動時“大圓套小圓，勢勢求圓”的起承轉(zhuǎn)合之間，幾乎沒有“直線”或“角度”的造型停頓，即使在動作中有以“直線”為走向，但在動作處理中，不允許出現(xiàn)因為“直”而構(gòu)成“角”，而是處理為“轉(zhuǎn)”肘而行，巧妙地轉(zhuǎn)化為“圓滑”之勢。

在中華民族文化的浸染下，中國古典舞的肢體語言風(fēng)格的動勢與造型，都遵循“以圓為美”的運動觀念，從而形成連綿不斷、周而復(fù)始的外在形態(tài)。破壞了圓形和曲線的規(guī)范，便無法表現(xiàn)出中國古典舞的審美追求和審美取向。

（二）肢體語言的節(jié)奏特征

“節(jié)奏主要表現(xiàn)于情緒、情感的起伏變化。節(jié)奏中滲透著藝術(shù)創(chuàng)作者的感情，欣賞藝術(shù)的人在感受到節(jié)奏的同時感受著藝術(shù)渲染，并產(chǎn)生相應(yīng)的情感共鳴，即藝術(shù)節(jié)奏的溝通作用?！保?］中國古典舞肢體語言的節(jié)奏特征是中國古典舞肢體語言風(fēng)格構(gòu)成的律動靈魂。

1. 抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急

以中國古典舞女子獨舞《扇舞丹青》為例，舞者將手中的扇子與肢體相協(xié)調(diào)，扇子迅速開合，圍繞著身體回旋，表現(xiàn)出閃、轉(zhuǎn)、騰、挪的方位和力度變化，運用扇面的甩、放、轉(zhuǎn)、繞等動勢配合身體的頓、挫、緩、急等節(jié)奏，塑造出一種恰似潑墨的舞蹈意象。伴隨著琴曲的起伏跌宕，舞蹈與樂曲相互配合，呈現(xiàn)出一種呼之欲出、滿弓蓄勢的舞蹈氣勢?！棒嫒趔@鴻，婉若游龍”，一系列動作的傾瀉而出，樂曲高潮部分的圓轉(zhuǎn)突變，仿佛以無形之力流轉(zhuǎn)于身體內(nèi)部，極為松弛。在這樣的節(jié)奏處理下，姿態(tài)變化急速、動作銜接緊湊且持續(xù)保持快速變化，在看似眼花繚亂的舞姿運動中，實則在有條不紊的節(jié)奏力度上，呈現(xiàn)出一種剛?cè)岵?jì)、氣若神閑的精神韻律。由此可見，在中國古典舞中，氣息流動的抑揚(yáng)頓挫與舞姿動態(tài)的輕重緩急，都與節(jié)奏的變化相一致。

2. 達(dá)意顯聲、形必有重

中國古典舞肢體語言的節(jié)奏特征不僅在于結(jié)構(gòu)上以“抑揚(yáng)頓挫”“輕重緩急”的對比來表現(xiàn)精神韻律，更是在于在此節(jié)奏的基礎(chǔ)上加入情緒的外化：用重拍突出“點”，用停頓強(qiáng)調(diào)“止”。以瞬間的停頓或者靜止來強(qiáng)調(diào)情緒變化和情節(jié)沖突，這樣的節(jié)奏處理使肢體動作變得鏗鏘有力、達(dá)意顯聲，并在情緒外化的肢體形態(tài)上，在特定的要求下，突出內(nèi)心情感的爆發(fā)性。不同角色、不同情緒、不同氛圍都有不同的快慢對比。

以“亮相”為例，同一個亮相姿態(tài)在不同的節(jié)奏處理上有著截然不同的視覺效果：“快收慢亮”的節(jié)奏處理，是在準(zhǔn)備亮相前憋住的一個“頓點”后，緩緩地?fù)纬鲞@個亮相，使人想象出角色遲疑、猶豫的內(nèi)心活動；“慢收快亮”的節(jié)奏處理，是在快速亮相之前拉出足夠時間蓄力，快速到位，給人一種堅定、剛武的性格特點。同理，“快收快亮”的節(jié)奏安排則通常被運用于塑造靈巧和歡快的特征，但也常出現(xiàn)在氣氛緊張時，表現(xiàn)出一種焦急的復(fù)雜心情；而“慢收慢亮”的節(jié)奏處理通常給人感覺很柔弱，即使是男性以這樣的節(jié)奏來刻畫情感，多半表現(xiàn)的是悲怨與失落的內(nèi)心活動?？梢?，頓挫與重拍可以介紹人物的身份特質(zhì)、情感、性格等特征。此外，中國古典舞的肢體語言通常能把人物復(fù)雜的內(nèi)心情感和細(xì)膩的變化在舉手投足間展現(xiàn)出來。例如，中國小舞劇《越溪女》中的一段男女雙人舞，描繪了吳王夫差與越女西施初次見面時，兩個人不同心態(tài)的不同表現(xiàn)。其中有一組動作是西施被吳王卷入懷中的動勢姿態(tài)，此畫面在舞段中共出現(xiàn)了三次，每一次的重拍變化都有不同的情緒表達(dá)，每一個停頓都是重要細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)。

由此看來，對中國古典舞肢體語言的節(jié)奏特征的把握不僅僅在于重拍和停頓，還在于由主體情感的帶動而產(chǎn)生的內(nèi)在力量，從而影響到節(jié)奏變化，這是由內(nèi)而外產(chǎn)生的節(jié)奏。心理節(jié)奏與舞蹈節(jié)奏的張力，都是在肢體語言表演中實現(xiàn)的。

3. 拍無定值、彈性節(jié)奏

在中國審美文化的影響下，中國古典舞肢體語言的節(jié)奏特征是一種“拍無定值、彈性節(jié)奏”的特征，這與中國的民族音樂的特點是密不可分的。中國傳統(tǒng)民族音樂講究的是“拍無定值”。拍，在先秦時期還沒有被用于衡量時間長短，到漢代以后才作為形容節(jié)奏的音樂術(shù)語。“拍無定值”是指在演奏音樂時沒有相對固定的速度與節(jié)拍，為了音樂表演的需要，強(qiáng)調(diào)時值的自由性與可變性，從而表達(dá)出很多種不同的感情色彩，很少有像西洋樂器那脈動式的節(jié)拍以及強(qiáng)弱相當(dāng)?shù)穆蓜犹攸c?！芭臒o定值”通常體現(xiàn)在“彈性節(jié)奏”里，“快”與“慢”、“緊”與“松”、“撤”與“摧”，這些節(jié)奏的關(guān)系也是相互依存、相輔相成的，多以附點進(jìn)行表現(xiàn)：“緊”打“慢”做，或“慢”打“緊”做；時“撤”時“摧”，或忽“松”忽“緊”。因此，附點的強(qiáng)弱與對應(yīng)及其所形成的內(nèi)在情感，是通過不斷變化的拍值來表達(dá)不一樣的心情與氛圍。

中國古典舞肢體語言的節(jié)奏特征很少有持續(xù)“快”或持續(xù)“慢”的姿態(tài)動律，更重視整體性的節(jié)奏原則：強(qiáng)弱有度、暢而不平，不會過分夸張節(jié)奏的技巧，也不會一直趨于平淡。強(qiáng)弱、急緩、圓轉(zhuǎn)、突變等一切都在掌控中?！熬欧譃闈M，十分則折”，恰到好處的節(jié)奏效感，迂回有序的節(jié)奏調(diào)度，這樣在情緒的烘托上也會恰到好處。在《越溪女》的一段女子獨舞中，越女西施的“圓場”在不同的內(nèi)心獨白中以不同的動作力度和節(jié)奏速度，表現(xiàn)出一個柔弱女子對未知命運的無奈與驚恐，且又不敢違抗國君的內(nèi)心沖突。

（三）肢體語言的內(nèi)外統(tǒng)一

中國古典舞肢體語言的內(nèi)外統(tǒng)一是其肢體語言風(fēng)格構(gòu)成的更高階段的技巧，包括了由中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)原理所養(yǎng)成的形神兼?zhèn)涞膬?nèi)在精神以及三節(jié)六合的具體體現(xiàn)，這些都由內(nèi)至外整體運用了中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的重要理論。

1. 中國古典舞的形神兼?zhèn)?/p>

“形”與“神”為何要“兼?zhèn)洹?？因為“形”是肢體動作的物質(zhì)承載，“神”乃精神外化的無形表達(dá)，有“形”無“神”則形無韻，有“神”無“形”則神不顯。無論是表演神話中的龍還是模仿現(xiàn)實中的虎，不僅要有動作的模仿，還必須有神情的把握。在外表上模仿得再準(zhǔn)確再細(xì)致，如果沒有神態(tài)，那這個表演也是不成功的。猶如照貓畫虎、依葫蘆畫瓢，如此刻畫出的形象不鮮活也不生動，缺少了感染力。中國古典舞肢體語言的內(nèi)外統(tǒng)一，不僅要控制好外在的肢體形態(tài)，還要領(lǐng)會藝術(shù)形象本身鮮明的神態(tài)韻味。正如《莊子· 漁父》道：“真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！保?］只有神似與形似的和諧，方可達(dá)到水乳交融的更高審美境界。

東晉的顧愷之主張“以形寫神”的繪畫理念，強(qiáng)調(diào)在繪畫作品中，對形象的“傳神寫照”，通過筆墨紙硯的媒介，表現(xiàn)出繪畫對象的內(nèi)在神韻。對于中國古典舞而言，“傳神寫照”不僅僅在于眼睛的“神”，更是要通過演員內(nèi)在的情感、肢體的神韻、舞姿的造型等整體協(xié)調(diào)地傳達(dá)出來。戲曲表演藝術(shù)家錢寶森老先生說過：“形三，勁六，心意八，無形者十?！保?］“形”作為舞蹈肢體動作，是舞臺人物情感的承載對象，只占三分；“勁”是人體動作內(nèi)在節(jié)奏處理和層次外化的力；“心意”則是在表演過程中演員欲傳達(dá)之意，即為內(nèi)在的感染力；“無形”即“神”，神形化一，十全十美，故能說明“神”在表演中的地位。因此，由內(nèi)而外、形神兼?zhèn)涞谋硌荩瑢χ袊诺湮柚w語言風(fēng)格的構(gòu)成有著獨特的意義。

2. 中國古典舞的內(nèi)外相合

“內(nèi)外相合”是中國古典舞肢體語言風(fēng)格繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)原理的另一具體體現(xiàn)，也是中國古典舞身體運動的重要法則?！傲稀狈譃椤皟?nèi)三合”與“外三合”：“內(nèi)三合”即心與意合、意與氣合、氣與力合；“外三合”是手與腳合、肘與膝合、肩與胯合?！皟?nèi)三合”是描述人體內(nèi)在的意、氣、力相互協(xié)調(diào)的原理和規(guī)律，即起心動念為之“意”，心與“意”決，故須相合；意發(fā)于力，意氣相生，故須相合；氣行使之表，見之于力，故力氣相合。“內(nèi)三合”是將人的肢體解釋為以人腦為主宰，由意、氣、力之間的帶動使肢體形成協(xié)調(diào)運動，在肢體動勢中用來傳情達(dá)意的內(nèi)勁手段?！巴馊稀眲t屬于外部形態(tài)的技術(shù)性范疇。在“外三合”的動作協(xié)調(diào)過程中以每一個局部相配合，稱為“三節(jié)”，也是我們常說的“三節(jié)六合”。以整個身體來說，頭為稍節(jié)，腰為中節(jié)，腳為根節(jié)；以腿來說，腳為稍節(jié)，膝蓋為中節(jié)，胯為根節(jié)；以手臂來說，指為稍節(jié)，肘為中節(jié)，肩為根節(jié)。在這樣的動作觀念下，民族舞姿的運動更加有據(jù)可依，有法可循，體現(xiàn)了中國古典舞肢體動作的相互協(xié)調(diào)的規(guī)律和原理，也體現(xiàn)了具有中國古典美的姿態(tài)與風(fēng)格。

“有神無姿身不美，有姿無神形無光?！痹谥袊诺湮柚w語言中，每一個姿勢都需要各個部位的相互協(xié)調(diào)，手動步動，身動神動。整體狀態(tài)的有機(jī)配合，強(qiáng)調(diào)的是動作與表演要相互配合，方能更加準(zhǔn)確、和諧、流暢地呈現(xiàn)人物的情感和精神氣質(zhì)。我們需要掌握的并不只是外在的“形”，更重要的是內(nèi)在的規(guī)律、動律、氣韻和神態(tài)。只有把體現(xiàn)在外部的身法和蘊(yùn)藉在內(nèi)部的神韻相結(jié)合，才能真正體現(xiàn)中國民族舞蹈的傳統(tǒng)精華。

二、 中國古典舞審美原則的確立

中國古典舞肢體語言風(fēng)格的構(gòu)成對中國古典舞審美原則確立有著獨特的意義，尤其對當(dāng)下中國“古典舞”的教學(xué)、創(chuàng)作與表演有著指導(dǎo)作用。

從教學(xué)方面來看，當(dāng)下中國古典舞基礎(chǔ)訓(xùn)練中“開、繃、直”依然存在——借鑒了芭蕾的訓(xùn)練模式。但我們必須將芭蕾的“風(fēng)格”去掉，并牢牢地樹立“以我為主”的指導(dǎo)思想。芭蕾訓(xùn)練體系固然科學(xué)，但其與我們中華民族的傳統(tǒng)審美不相統(tǒng)一。在基訓(xùn)課風(fēng)格上的統(tǒng)一，要求老師和學(xué)生對中國傳統(tǒng)文化有正確的認(rèn)識，而不是單單學(xué)組合或者練技巧，應(yīng)當(dāng)深入學(xué)習(xí)和掌握傳統(tǒng)。

從創(chuàng)作與表演上來看，中國古典舞的作品應(yīng)該富有中國古典精神。因此，中國古典舞的創(chuàng)作和表演更是要遵循中國傳統(tǒng)文化和審美意識。這就對編導(dǎo)在舞蹈語匯上的選擇、演員對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知等方面提出要求。中國古典舞肢體語言的風(fēng)格特征在創(chuàng)作與表演中呈現(xiàn)，也就不能僅限于“創(chuàng)造力”和“表演力”的水平高低，更重要的是對中國古典文化精神與審美的把握能力。

結(jié) 語

中國古典舞的身體應(yīng)是中國歷史文化的集中體現(xiàn)，也是中華民族美學(xué)精神和風(fēng)格的體現(xiàn)。作為中國人自己的舞蹈，從教學(xué)、表演、編創(chuàng)的角度都必須符合本民族獨特的審美取向。反之，如果將西方舞蹈的審美意識套用在中國古典舞的肢體元素上，就會失去中國古典舞的審美韻味，且無法準(zhǔn)確地表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的審美觀念。因此，民族舞蹈欲發(fā)展，學(xué)習(xí)和吸收世界上一切最有效的訓(xùn)練手段不可避免，但“盲目照搬”是不可取的。［6］