南杉

說(shuō)起歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)，相信你的腦海里已浮現(xiàn)出姿態(tài)典雅、比例勻稱，有著優(yōu)美面容的畫中形象，這種來(lái)自于文藝復(fù)興發(fā)源地意大利的繪畫風(fēng)格，確實(shí)成為后世西方古典繪畫的楷模。如果，還有一個(gè)畫派可以與其分庭抗禮，便是尼德蘭畫派。

意大利繪畫氣勢(shì)恢宏，尼德蘭畫派則精巧纖細(xì)，有著“于細(xì)微處見精神”的細(xì)膩。名作《阿爾諾芬尼夫婦像》，相信即便不是身處美術(shù)圈里的你，也略有耳聞。它的“身影”頻頻出現(xiàn)在美術(shù)教材中，影視劇里還曾惡搞畫中男主角，說(shuō)他像普京。

《阿爾諾芬尼夫婦像》是畫家楊·凡·艾克對(duì)一場(chǎng)婚禮現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)記錄。繪畫手法嚴(yán)密而細(xì)膩，對(duì)事物的描繪精準(zhǔn)而逼真。男女主人公背后不大的鏡子里，不但可以清晰地看到他們的背影，還能看到與之相對(duì)的另外兩個(gè)人，而其中一人便是作者，小鏡框的四周還鑲著十幅耶穌受難圖，圖像細(xì)小至極，幾乎辨別不清，卻又真實(shí)存在。鏡子左側(cè)懸掛的念珠，更是顆顆立體逼真。男主人帽子的質(zhì)感，女主人皮草上的絨毛，小狗閃亮的眼睛，都被精之又精、高超細(xì)膩的繪制手法，“拍攝”了下來(lái)。

這細(xì)膩，并不僅僅限于對(duì)于客觀事物的表層描繪上，楊·凡·艾克還賦予了畫作中人物以豐富的感情，畫面像是會(huì)說(shuō)話，幾乎每一件物品里都似有呼之欲出的“戲”。吊燈上的白色蠟燭象征著純潔，而燃燒著的蠟燭釋義為基督的復(fù)活，象征永恒的生命，置于男女主人上方，暗示為通向天堂的光明——上帝之光。床頭的木雕裝飾，寓含圣·瑪格麗特的故事，男人背后的四顆橘子，是富裕的隱喻。最令人感動(dòng)的是夫妻兩人互搭的手，宣誓出對(duì)于婚姻的承諾，男人舉至胸前的右手，象征矢志不渝的愛情。

這是尼德蘭畫派不同于其他畫派的特別之處，他們將文藝復(fù)興的精神更多地體現(xiàn)在對(duì)世俗風(fēng)情的描繪上，表現(xiàn)的不是那些想象中的理想化形象，而是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的形象。

如果說(shuō)，在繪畫技術(shù)的貢獻(xiàn)上，意大利畫家發(fā)明了透視法，并將人體解剖原理應(yīng)用到繪畫中，那么尼德蘭畫派的貢獻(xiàn)爆棚，絕不亞于他們。

楊·凡·艾克，是尼德蘭文藝復(fù)興奠基人中貢獻(xiàn)尤為突出的一個(gè)。如果沒有他，被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)·芬奇筆下的蒙娜麗莎，恐怕將無(wú)法擁有神秘的微笑。

在楊·凡·艾克之前，畫家作畫時(shí)大多使用雞蛋液調(diào)和植物或礦石粉末作為顏料，畫在石膏板上，俗稱“蛋彩畫”。這種顏料要求畫家在創(chuàng)作時(shí)精神高度集中，下筆慎之又慎，萬(wàn)萬(wàn)不能畫錯(cuò)。因?yàn)樗坏┏鍪?，干得極其迅速，且無(wú)法修改，真所謂一失手成千古恨。試想一下，當(dāng)達(dá)·芬奇拿著畫筆，傾盡幾年心血終要完成傳世之作《蒙娜麗莎》時(shí)，“啪”的下錯(cuò)一筆，豈不欲哭無(wú)淚。

楊·凡·艾克表現(xiàn)出了他極高的革新和改進(jìn)能力，他嘗試用亞麻仁油代替雞蛋，按照特別的比例，調(diào)試出一種新型繪畫材料——油畫，不但使畫作干得慢，易于涂改，還可多次敷色。畫家們便可以隨心所欲地控制節(jié)奏，想怎么畫，就怎么畫。

楊·凡·艾克的神奇顏料和繪畫技術(shù)上的革新，為油畫的發(fā)展開闊了道路，此后的繪畫大師們，皆得益于此。

尼德蘭畫派的出現(xiàn)，不僅豐富了當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)格，顛覆了西方藝術(shù)史，更開啟了一個(gè)全新的繪畫時(shí)代，為西方美術(shù)做出了舉足輕重的貢獻(xiàn)。