陳浩波

有學者將中西美學著作歸納為四種類型[1]。西方美學著作被分為：一、一般美學理論體系性著作。二、論一個或幾個主要概念的著作。三、對兩個或多個藝術部門進行比較的著作。四、僅為某一藝術門類的著作。而中國歷代美學著作則被分為：一、幾個審美領域同時論述的著作。二、部門藝術專著。三、以詩品畫品書品這類特殊形式表達的理論。四、以詩論詩。經過這一番歸納，他的結論是：中西美學論著既有交疊又有不同，其中交疊者為西方之三、四類與中國之一、二類。根據(jù)此一分類標準，《判斷力批判》無疑當屬于“一般美學理論體系性著作”；那么中國古代可與之交疊參觀的美學著作似乎將付闕如。然而，我們也不要忘了錢鍾書《讀<拉奧孔>》中那段著名的話：“許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經不起時間的排推銷蝕，在整體上都垮了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。往往整個理論系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。”[2]這里引錢先生的話當然不是說康德的哲學體系已經垮塌，而恰恰是想說明康德思想體系精妙博大猶如聚寶之山。本文便是想走進《判斷力批判》這座寶山，隨手擷取“可資利用”的只言片語與中國古代美學思想[3]作一番比較，以期揭橥它們之間的異同。

一

《判斷力批判》第43–44節(jié)[4]，康德把藝術分為四類：一般的技術（與自然不同）、熟練的技巧（與科學不同）、自由的藝術（與手藝不同）、美的藝術（最高層次的真正的自由的藝術）。而在第45節(jié)中康德進一步強調：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術”（P149）。“盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的?！保≒150）這里康德以自然之美為真正的美，亦即美的藝術雖經人工雕琢卻又渾然天成，以至于看上去好像是自然的一樣?？档聦τ谧匀恢赖臉税癫唤屛蚁氲嚼畎啄鞘字脑姡骸坝[君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾?！盵5]李白以清水芙蓉比喻詩作的天然之美。這里“芙蓉”一詞乃用成言，《南史·顏延之傳》：“延之嘗問鮑照，己與謝靈運優(yōu)勢，照曰：謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列秀，亦雕繢滿眼?！庇郑妿V《詩品》云：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金?！笨梢娮匀恢涝谀媳背瘯r代已為人所標舉與認同，而到了李白這里也被他具體的創(chuàng)作實踐繼承著。正如杜甫評李白詩曰：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”[6]若要追根溯源，這種自然之美在思想史上的濫觴或可推及老莊，所謂“道法自然”（《道德經》二十五章）、“順其自然”（《莊子·應帝王》）。經過歷朝歷代的文人發(fā)展醞釀，到了有唐一代文論中對自然的崇尚無疑到了一個新的階段。我們再讀李白另一首《古風》詩：“丑女來效顰，還家驚四鄰，壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真，棘刺造沐猴，三年費精神。功成無所用，楚楚且華身，大雅思文王，頌聲久崩淪，安得郢中質，一揮成風斤。”這首詩里李白已經明確地將“雕蟲”與“天真”對立（雕蟲喪天真）。這種將自然視為藝術美的唯一質素，完全棄雕飾于不顧的觀念也得到了唐代其他理論著作的應和。如皎然《詩式》里說：“詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正，天真全，即名上等?！边@等于說“丑女”就該將丑進行到底，待有了風韻、天真便可躋身上等。對此我是很懷疑的。如果我們讀一下皎然自己作的詩：“古寺寒山上，遠鐘揚好風。聲余月樹動，響靜霜天空。永夜一禪子，冷然心境中?！保ā堵勭姟罚┲粫X得意境幽遠、用字凝練，并不會感到絲毫丑樸之感[7]，皎然所謂的“不假修飾”只是修飾意境的一種手段罷了。其實，自然之美乃靠內容所反映，而內容又賴形式以決定；形式可不是隨機而來的，它必須經過追求“自然之美”的人精心編排而成。所以，我們應該明白自然與雕琢實則是一體兩面，斷不可偏廢。

這時，我們再回過頭來看康德關于美的藝術的論述時，便會覺得康德的話是多么的嚴謹，《判斷力批判》第43–44小節(jié)的鋪墊也是多么的必要——既然藝術是人工的，又如何能缺少有意識的雕琢；自然固然是美的，雕琢則是自然之美的必要條件。這大抵也算是辯證法吧，想來中國古人沒有辯證法作為武器，說話難免犯了不嚴謹之弊。然而，千百年的歷史長河中如果所有人一律堅持一種偏頗也是難以想象的，所以總會有人想到要站出來將這碗水端端平。到了清代，紀昀在《松花石硯銘》[8]一文中說：“似出自然，而實雕鐫，吾以知人工之巧，幻態(tài)萬千。賞鑒者慎旃?！蓖乔迦说拿仁妗对娹q坻》[9]有云：“詩不專貴用事而不害于用事，所謂太虛不拒萬物，真空不離色相也。詩貴自然而又不害乎雕琢也?！敝挥忻靼琢俗匀恢赖谋澈箅[含著人工的雕鐫之時，方能做到自然與雕琢兩不相害。

二

第46節(jié)的標題叫“美的藝術是天才的藝術”。這里首先存在著藝術客體與主體之間的關系問題。中國古人對此也早有認識，顏之推《顏氏家訓·文章》：“學問有利鈍，文章有巧拙。鈍學累功，不妨精熟；拙文研思，終歸蚩鄙。但成學士，自足為人；必乏天才，勿強操筆。吾見世人，至于無才思，自謂清華，流布丑拙，亦以眾矣，江南號為詅癡符。近在并州，有一士族，好為可笑詩賦，誂撆邢、魏諸公，眾共嘲弄，虛相贊說，便擊牛釃酒，招延聲譽。其妻，明鑒婦人也，泣而諫之，此人嘆曰：才華不為妻子所容，何況行路。至死不覺。自見之謂明，此誠難也?！边@是從反面說明了天才對于藝術的重要性，并非所有的人都能成為藝術家；然而在當下我們還能見到很多顏之推所說的這類人，學無根柢、凡碌才庸，而強標新異，又矜然自得，實則魯莽滅裂，令人哂笑。

天才是一方面，而康德更要強調的是另一方面：“天才就是給藝術提供規(guī)則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術家天生的創(chuàng)造能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內心素質（ingenium），通過它自然給藝術提供規(guī)則。”（P150）也就是說，天才的創(chuàng)作還需要給日后的藝術提供一種典范性的規(guī)則。劉勰在《文心雕龍··才略》中遍舉歷代文士之風格：“漢室陸賈，首發(fā)奇采……賈誼才穎，陵佚飛兔，議愜而賦清，豈虛至哉！……王褒構采，以密巧為致，附聲測貌，冷然可觀……桓譚著論，富號猗頓……魏文之才，洋洋清綺……張華短章，奕奕清暢……左思奇才，業(yè)深覃思……景純艷逸，足冠中興……贊曰：才難，然乎？性各異稟。一朝綜文，千年凝錦繡。馀采徘徊，遺風籍甚。無曰紛雜，皎然可品?！盵10]所謂“馀采徘徊，遺風籍甚”乃是說他們的文風影響深遠，這種影響便是典范性的藝術規(guī)則在歷史上發(fā)揮著作用的表現(xiàn)。既然意識到了藝術典范的存在，中國古人也非常重視將這些典范作為學習的榜樣。故而宋人嚴羽《滄浪詩話》開篇便說道：“夫學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元天寶以下人物?！盵11]黃庭堅又從另一個側面強調了學習典范的重要性：“學老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也，學晚唐諸人詩，所謂作法于涼，其弊猶貪，作法于貪，弊將若何？[12]這些關于詩法的言論可作為康德典范性觀點的一個呼應。

三

在第47節(jié)里，康德對上述的天才說進行了進一步的補充說明，將藝術的獨創(chuàng)性與大眾化進行了平衡。他說：“自然稟賦必須為藝術提供規(guī)則……這種規(guī)則必須從事實中、即從作品中抽出來，在這作品上別人檢驗他們自己的才能，不是為了能把它用作仿造的典范，而是為了能用作模仿的典范?！保≒153）也就是說個人創(chuàng)作表達與大眾審美接受之間存在著一個平衡問題——獨創(chuàng)固然好，但必須得有典范性，而成為典范的東西就必須能讓別人懂得你的意圖?？墒菍嶋H事物的發(fā)展卻不能如理論般平滑順暢，我們看中國文學史上總存在著兩股不同的文風互相拉扯，要么華美至于四六驪語，要么復古近或佶屈聱牙。當然這還涉及到觀察者和敘述者的立場等復雜問題。簡單來說，中國傳統(tǒng)文學的主流以士大夫階層為閱讀對象，除少數(shù)作者[13]外大多文人并不關心普羅大眾的閱讀體驗。直到明清通俗文學大興，這種局面始有所打破。馮夢龍《古今小說序》中說：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少，而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試今說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也?！盵14]這里并不想以康德的理論來否定千百年的中國文學史主流，但其觀點至少也為中國近古文學的發(fā)展給出了一種美學上的合理性。

四

第53節(jié)里康德將音樂定位為最低的藝術形式，理由是音樂所關心的僅是魅力和內心的激動?？档聦⒁魳芬暈檎Z言的替代品，他說：“正如音調的變化仿佛是一種對每個人都可理解的普遍的感覺語言一樣，唯有音調的藝術史自身獨立地以全部堅定性、也就是作為激情的語言而進行著這種音調變化，因而根據(jù)聯(lián)系法則普遍地傳達著與此自然結合在一起的審美理念的，但由于那些審美理念不是概念和確定的觀念，所以把這些感覺復合起來的那個形式（和聲與旋律）僅僅是代替語言的形式?！保ǖ?74頁）?？档聦τ谝魳返目捶ù蟮謺獾街袊湃说募w反對?；蛟S還會有人引王褒《洞簫賦》里的話來譏諷：“知音者樂而悲之，不知者怪而偉之?！笨档轮魵e？不知歟？這里且按下不表。有一點卻可以肯定，中國傳統(tǒng)文化對音樂是相當重視的，中國古代“樂”為六藝之一，古時禮樂常常并舉，《通志·樂論》有云“禮樂相須為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”。更重要一點是，中國古人對于音樂與語言的關系的理解同康德也有著很大的不同。對中國人來說，音樂絕不是語言的替代品，《詩大序》有云：“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！比绻雽ぷ鏆w宗的話，中國古代多種藝術形態(tài)都會時找到這段話。這段話里明確地反應了中國古人關于語言與音樂關系的觀念：一方面，音樂（歌）是對語言的補充（嗟嘆之不足故永歌之）；另一方面，語言經過一定的組織便成了音樂（聲成文謂之音）?？梢姡袊拔臉芬惑w”的傳統(tǒng)歷史悠久，這種傳統(tǒng)一直發(fā)展到昆曲時，更是達到了一個前所未有的高度。

五

《判斷力批判》第59節(jié)，康德說“美是德性——善的象征”（第200頁），他認為審美與人類的道德有著內在的聯(lián)系，人類審美在情感上達到一致，最終會引向道德，因為道德感會讓人們情感相通，那么美也成為具有道德性的東西。雖然，康德也指出了美和道德感的四點不同（第201頁），但人們仍舊愿意用有著道德意味的概念來形容美的對象。比如中國古代將松竹梅喻作歲寒三友，即是為植物美賦予了道德感。

道德問題一貫被古人高度重視?！墩撜Z·述而》：“子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！钡卤慌旁诘诙?，它被視為藝（六藝）的基礎之一。王充《論衡·書解》有云：“夫文德，世服也?？諘鵀槲模瑢嵭袨榈?，著之于衣為服。故曰：德彌盛者文彌褥，德彌彰者人彌明。大人德擴其，文炳；小人德熾，其文斑。官尊而文繁，德高而文積?！备鸷椤侗阕印ぱ尽罚骸暗滦形膶W者，君子之本也，莫或無本而能立焉?！泵鞔頃r《劉忠愍公文集序》[15]：“自昔學圣賢之學者，先道德而后文辭。蓋文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者，書之必有以輔世明教，然后為為文之至。實不足而工于言，言雖工，非至文也。彼其無實而強言者，竊竊然以靡麗為能，以艱澀怪癖為古，務悅人之耳目，而無一言幾乎道，是不惟無補于世，且有害焉，奚足以為文哉！”以上這些言論，統(tǒng)統(tǒng)都在強調德之于文的重要性。然而也必須指出中國古人強調的德，多為作者之德，屬于創(chuàng)作主體范疇的問題；而康德所謂之“德”似乎是從審美主體角度出發(fā)的體認。

行文至此，明眼人應該已經發(fā)覺本文所談的幾點比較同樣也都隱含著類似上一節(jié)的這種差異?？档略诤芏鄷r候是將自己置于審美主體的角度來討論問題，而中國古代似乎絕少有人會這么思考。中國古代那些與美學有關的著作，大抵只是以實用為主，其旨歸是教導你如何做好詩文書畫。這么說，自然沒有貶低的意思，只是想指出中西美學思想的兩條不同路徑而已。進一步講，“美學”一詞（一如哲學一詞）中國本無，用此舶來之物在中國的文化上強行圈地作論，似乎本身就存在著問題。當然，如果真是這樣，那么本文也就可以取消了。

參考文獻：

[1]張法.中國美學史[M].上海：上海人民出版社，2000， 12 ： 2–3 .

[2]錢鍾書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社，1994，8：34.

[3]中國古代固無美學一詞，今之謂美學思想，其時多為詩話、詞話、曲論等.

[4]本文所據(jù)《判斷力批判》版本為鄧曉芒譯，人民出版社，2002， 12 月版.下文所標頁碼均引自該書.

[5]經離亂后天恩流夜郎舊游書懷贈江夏韋太守良宰.

[6]春日憶李白.

[7]唐代真正丑樸的詩大概是初唐王梵志的那些詩，然而用現(xiàn)在的眼光看，這些詩無非就是打油詩，其歷史文獻價值遠大于其藝術價值；即便日后有如寒山者學王詩，也不會真正那樣作詩.

[8]嘉慶刊本《紀文達公遺集》卷十三， 收入《續(xù)修四庫全書》.

[9]毛氏思古堂刻本，收入《四庫存目叢書補編》.

[10]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1986，12 ： 418–426.

[11]郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社，1983， 8 ： 1 .

[12]《黃魯直與趙伯充書》，引自四庫本《詩人玉屑》.

[13] 比如白居易作詩誦于老嫗聽，然而并不是主流.

[14]馮夢龍.古今小說[M].北京：人民文學出版社，1958 ， 4.

[15]《皇明文衡》卷四十四，四部叢刊本.