“新劇”與“舊劇”的分野

1904年以后逐漸聲勢(shì)浩大的“戲劇/戲曲改良”，直接指向?qū)鹘y(tǒng)以及現(xiàn)有戲曲的不滿，因而呼喚“新戲曲”的出現(xiàn)。所謂“新戲曲”，固然以內(nèi)容的更新居先，“宜多演國(guó)家受侮之悲觀，宜多演各國(guó)亡國(guó)之慘狀”，“或本民族主義、軍國(guó)主義及各種科學(xué)、實(shí)業(yè)，及采取古今泰東西之歷史事實(shí)”，具體說(shuō)法容有不同，而“務(wù)期感發(fā)心智，開(kāi)辟愚蒙”的目標(biāo)卻相當(dāng)一致。與此同時(shí)，對(duì)于形式改良的要求也提上了議事日程：或曰“宜廣延知音之士，審定宮譜”，或曰“依其聲調(diào)，改其字句，去腐敗之點(diǎn)，進(jìn)文明之思”［1］［2］。其間即使有審音，文辭仍是關(guān)注的重點(diǎn)，以其與內(nèi)容關(guān)系更密切。經(jīng)過(guò)如此改造的“新戲曲”，后來(lái)多半謂之“文明新戲（?。被颉靶聭颍▌。薄?/p>

“文明新戲”之稱大致于1906年開(kāi)始出現(xiàn)。當(dāng)年3月29日起，由著名梆子戲演員田際云在北京搬演的《惠興女士傳》，其當(dāng)日的戲單既稱“文明戲目”，劇本發(fā)表時(shí)，也署為《惠興女士傳新戲》①，因此，4月2日《大公報(bào)》的報(bào)導(dǎo)即使用了《文明新戲續(xù)演之確聞》的標(biāo)題。而該戲乃是依據(jù)前一年年底為辦女學(xué)堂而自殺的滿族婦女惠興的事跡編排而成，其出新處主要在取材于時(shí)事新聞及采用時(shí)裝；至于演唱，不過(guò)是舊曲翻新，仍不脫梆子腔老調(diào)。這也是當(dāng)年“文明新戲”的一般形態(tài)：以舊有戲曲的形式，編演時(shí)事題材的新劇目。

不過(guò)，這類起初由傳統(tǒng)戲曲演員主導(dǎo)的“新戲”很快出現(xiàn)分化。1907年5月《春柳社文藝研究會(huì)簡(jiǎn)章》在《大公報(bào)》的發(fā)表可視為一個(gè)標(biāo)志。其中明確提出春柳社演藝部的目標(biāo)是“改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助”，并已涉及“新戲”與“舊戲”之分：

演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主，舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場(chǎng)面布景必須改良）。日后所謂“話劇”，在此已明確稱為“新戲”或“新派演藝”②。鑒于春柳社演藝部乃是由留日學(xué)生在東京創(chuàng)建的演劇團(tuán)體，其間日本的影響自不容忽視。

實(shí)際上，1904年健鶴的《改良戲劇之計(jì)畫(huà)》已參照日本的新派劇演出，而預(yù)言“演劇之大同，在不用歌曲而專用科白是也”［3］。繼春柳社之后，1907年10月在上海成立的春陽(yáng)社也援引“日本學(xué)者”之言，稱：“開(kāi)通國(guó)民之利器有三，曰印刷，曰演說(shuō)，曰戲劇?！惫蕦⒋毫绲摹案牧紤蚯敝脫Q為“特注重于戲劇改良”［4］。其時(shí)的情形恰如《中國(guó)新劇源流考》一文所述：

前清政變后，吾國(guó)青年子弟留學(xué)日本者，踵相接。輒以課余之暇，間習(xí)游藝諸術(shù)，戲劇其一也。歸國(guó)后，睹舊劇腐敗情形，慨然思有以整頓之，于是竭力提倡新戲，思取老戲而代之。一般留學(xué)生，躬自登場(chǎng)，以為學(xué)界青年勸。然所演皆日本派，當(dāng)時(shí)識(shí)者，頗竊非之。厥后人才輩出，漸有發(fā)達(dá)之望。于是創(chuàng)立團(tuán)體，招請(qǐng)同志，編輯良好之腳本，以為研完［究］改良地步，而海上“新劇”“新劇”之聲，遂洋洋盈耳 矣 。［5］

由此可以確認(rèn)，“新劇”的流行一時(shí)，源頭實(shí)在日本，因此其意涵本與“文明新戲”有別。

只是落在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)情境中，“日本派”的“專用科白”或“以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主”的“新戲”或“新劇”，最初難免水土不服。于是，如春陽(yáng)社王鐘聲演出時(shí)之“于劇中加唱皮簧”［6］，確是為了新劇生存而不得不做出的妥協(xié)。而且，直到1912年，童蒼懷（愛(ài)樓）還專門發(fā)表了《改良戲劇帶唱之意見(jiàn)書(shū)》，認(rèn)為：“西戲不帶唱，華人無(wú)樂(lè)觀之者，非西劇有遜于華劇也，實(shí)華人不習(xí)慣觀不帶唱之戲耳。”秉承晚清“戲劇/戲曲改良”的宗旨，既然“戲?yàn)橹邢律鐣?huì)人說(shuō)法”，則“以近時(shí)我中國(guó)中下社會(huì)程度觀之，不帶唱之戲，尚覺(jué)不合”。童氏因此提出：“最宜者取中外歷史，足以感發(fā)人之心志者，用舊法帶唱編排之。”并列舉“宜帶唱之管見(jiàn)”十條［7］，對(duì)其論點(diǎn)進(jìn)行了充分闡釋。而其所編劇本如《斬秋瑾》，盡管刊發(fā)在“新劇”欄，仍特意標(biāo)為“帶唱半新戲劇”［8］，以顯示在新舊之間的折中。

其實(shí)，童蒼懷的意見(jiàn)書(shū)如從另一面理解，則為不帶唱之新劇已日益流行的佐證。何況新劇之“舉止行動(dòng)，處處摹仿時(shí)人；語(yǔ)言吐屬，又是蘇白居多”［9］，不僅具有親和力，在上海更多了一份與舊劇抗衡的特殊優(yōu)勢(shì)。所謂“上海人多喜新劇而厭舊劇，以舊劇純用京話，不若新劇之全系土音，易于領(lǐng)悟也”［10］③，這應(yīng)該也是新劇很快在上海站穩(wěn)腳跟，使上海成為新劇大本營(yíng)的一個(gè)重要原因。同時(shí)也表明，在早期話劇推廣的過(guò)程中，方言實(shí)提供了有力的支持。

鑒于時(shí)人對(duì)新劇的不同期待，在清末民初的一段時(shí)間里，“新劇”也成為了一個(gè)各自闡釋、意義多元的概念。黃遠(yuǎn)庸曾有過(guò)貼近的分析：

大略今日普通所謂新劇者，略分三種：（一）以舊事中之有新思想者，編為劇本，唱工說(shuō)白，一如舊劇，惟詞調(diào)稍異常套，如汪笑儂所編各種是也。（此實(shí)完全的舊劇，特其劇本新耳。如梁任公所編《班超平西域》亦是此種。）（一）以新事編造，亦帶唱白，但以普通之說(shuō)白為主，又復(fù)分幕。此乃新舊各半之劇，為過(guò)渡時(shí)代所必有，如《新茶花》者是也。（一）則完全說(shuō)白，不用歌唱，分幕度數(shù)，亦如外國(guó)之戲劇者然。此乃完全之新劇，上海各新劇社已盛行者也。（以吾所見(jiàn)，仍以往日東京春柳社所演《黑奴吁天錄》最佳。 ）［11］(P377)

所列三種“新劇”，可對(duì)應(yīng)上述初時(shí)北京之“文明新戲”、上海王鐘聲與童蒼懷之帶唱“新劇”，以及東京春柳社之“新派演藝”（“新戲”）。而這一多重指向的“新劇”詞義，起碼到1919年仍未統(tǒng)一，甚至可能更趨復(fù)雜。齊如山即指出，“中國(guó)新戲大致分三種”：“一種系舊樣子的新戲，大致偷舊戲場(chǎng)子”；“一種是仿電影的戲，此種現(xiàn)時(shí)上海狠（很）流行”；“一種是仿西洋的戲，但是跟演說(shuō)差不了多少”［12］。除了其中的分類，引人興味的還有上海流行的說(shuō)法“新劇”，到了北方人口中，往往變成了“新戲”。

雖然內(nèi)涵上有此歧義，黃遠(yuǎn)庸對(duì)新劇的認(rèn)知卻相當(dāng)透辟、準(zhǔn)確：“新舊劇之分不在其所演事實(shí)之新舊，在用唱與否，分幕與否，及其道白用戲調(diào)、或?qū)こＵf(shuō)話調(diào)與否耳。”［11］(P377)當(dāng)年春柳社的參加者李文權(quán)（濤痕），1918年在天津創(chuàng)辦專業(yè)戲劇研究雜志《春柳》時(shí)，將此意表達(dá)得更簡(jiǎn)潔。李氏既指認(rèn)“有唱之新戲”“止可謂之為過(guò)渡戲，不得謂之為新戲”，斷然取消了“帶唱新劇”的合法性；另一面則強(qiáng)調(diào)：“新戲者，固以無(wú)唱為原則者也?！薄盁o(wú)唱之新戲，本為新戲之原則，是即Drama也?！保?3］盡管“drama”一詞與中文的“話劇”并不完全對(duì)等，但它的出現(xiàn)清楚表明，李濤痕所代表的早期話劇家對(duì)于“新戲/新劇”的想象確實(shí)直接脫胎于西方。而此一看法也體現(xiàn)了新劇界的主流意識(shí)。1930年出版的《中華百科辭典》即將“新劇”釋為：

對(duì)舊劇而言，近十?dāng)?shù)年來(lái)始流行國(guó)中。無(wú)舞蹈，無(wú)音樂(lè)，言動(dòng)裝飾，一本社會(huì)習(xí)慣。蓋仿自西洋之科白劇也。［14］(P900)

而由春柳社與春陽(yáng)社催生出來(lái)的借途日本、模仿歐美的新劇，也迅即在報(bào)刊中擁有了獨(dú)立的園地。最先作出響應(yīng)的當(dāng)數(shù)1906年創(chuàng)辦的《月月小說(shuō)》，所刊戲曲中如吳趼人的《鄔烈士殉路》，劇名上已冠以“時(shí)事新劇”④。1910年8月面世的《小說(shuō)月報(bào)》，創(chuàng)刊之始即已開(kāi)辟了“改良新劇”（1912年10月改名“新劇”）專欄，與?？f劇的“傳奇”欄目并存?！渡陥?bào)》也在1912年初，于副刊“自由談”中辟出了“新劇”一欄⑤。而且，新劇演出既以上海為基地，參與新劇創(chuàng)作與評(píng)論的報(bào)章也多誕生于上海，并以“戲劇”（《戲劇雜志》《戲劇叢報(bào)》）、“劇報(bào)”（《圖畫(huà)劇報(bào)》《劇場(chǎng)月報(bào)》）或“新劇”（《新劇雜志》）命名，因此一時(shí)之間，使得“戲劇”較之“戲曲”更多了幾分新意。

反映在1915年出版的《辭源》中，其“戲”字釋義雖有“扮演故事曰戲”一解，但詞條中只有“戲曲”，而無(wú)“戲劇”。前者取材于元代陶宗儀《南村輟耕錄》中兩段關(guān)于“戲曲”的名言：

《輟耕錄》：唐有傳奇，宋有戲曲，金有院本、雜劇，其實(shí)一也。【又】稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變。世傳謂之雜劇。⑥

與之相對(duì)應(yīng)，“戲劇”的缺席則明白顯示出編者以之為新名詞。但根據(jù)前文所述，“戲劇”無(wú)論是辭源還是應(yīng)用，實(shí)在都比“戲曲”更古老也更流行。

盡管“戲曲”與“戲劇”直到1930年代仍有混用⑦，不過(guò)，“戲劇”一詞的脫舊趨新亦分明可見(jiàn)。在此過(guò)程中，新劇與舊劇的分野應(yīng)該說(shuō)也發(fā)揮了潛在作用。而置于這一背景下，王國(guó)維1913至1914年在《東方雜志》連載的《宋元戲曲史》［15］，也因其研究對(duì)象的設(shè)定，而有意無(wú)意間促進(jìn)了“戲曲”與舊劇的聯(lián)盟。

“戲劇”包容“戲曲”之趨勢(shì)

相比于“戲曲”一詞的借力日本而在晚清廣泛流行，“戲劇”的蛻舊趨新或許更有意味。其間，民初文學(xué)史上兩次重大的討論，即《新青年》的批判舊戲與《晨報(bào)副刊》的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，均對(duì)“戲劇”概念的最終確立產(chǎn)生了決定性影響。

1918年10月，以倡導(dǎo)“文學(xué)革命”著稱的《新青年》雜志，推出了一期胡適所謂“戲劇改良號(hào)”，集中刊發(fā)了胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》與《再論戲劇改良》、宋春舫的《近世名戲百種目》；另附錄二文，一為歐陽(yáng)予倩的《予之戲劇改良觀》，一為張厚載的《我的中國(guó)舊戲觀》；張尚有一封題為《“臉譜”—“打把子”》的與記者錢玄同的往復(fù)通信。不過(guò)，此期雖不乏建設(shè)性的“改良”意見(jiàn)，但更引人注目處，則是對(duì)中國(guó)舊戲的批判。而其醞釀還在當(dāng)年3月，張厚載一則《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》的致函，立即引發(fā)了胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀四位《新青年》主將的回應(yīng)［16］。8月的雜志“通信”欄中，劉半農(nóng)與錢玄同又就此展開(kāi)討論［17］。至于11月發(fā)表的周作人書(shū)信《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》以及錢玄同的答復(fù)，實(shí)為“戲劇改良”專號(hào)的嗣響。

盡管自梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”以來(lái)，將包括戲曲在內(nèi)的“小說(shuō)”一概斥為“中國(guó)群治腐敗之總根原”［18］；不過(guò)，若論抨擊的火力之猛，《新青年》同人可謂無(wú)出其右。并且，梁氏的批判尚主要針對(duì)題材內(nèi)容，對(duì)戲曲的結(jié)構(gòu)形式仍大為贊賞⑧；《新青年》同人的批評(píng)舊戲，則是從思想到藝術(shù)的全面否定。就中，數(shù)錢玄同的言辭最為激烈，如其斷言：“中國(guó)的戲，本來(lái)算不得什么東西。”嘲諷戲曲臉譜的使用：“這真和張家豬肆記卍形于豬鬣，李家馬坊烙圓印于馬蹄一樣的辦法?！雹岣邓鼓甑谋硎鱿鄬?duì)客氣，但意思其實(shí)差不多：

中國(guó)的戲文，不僅到了現(xiàn)在、毫無(wú)價(jià)值，就當(dāng)他的“奧古斯都期”，也沒(méi)什么高尚的寄托。好文章是有的，如元（北曲）明（南曲）之自然文筆。好意思是沒(méi)有的，文章的外面是有的，文章里頭的哲學(xué)是沒(méi)有的，所以僅可當(dāng)?shù)猛媾?，不配第一流文學(xué)。［19］

這一對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的徹底清算，已為此前的“戲劇/戲曲改良”與“新劇”論者未嘗料及。

而《新青年》同人對(duì)舊戲的攻擊，實(shí)集注于其所謂“野蠻”的定性上。陳獨(dú)秀、錢玄同均徑直以此相稱，乃是將“野蠻”作為貶義詞使用⑩。周作人的思考更周密，故強(qiáng)調(diào)“野蠻”“不過(guò)是文化程序上的一個(gè)區(qū)別詞，毫不含著惡意”，“野蠻時(shí)代，也是民族進(jìn)化上必經(jīng)的一階級(jí)”，與“幼稚”“小兒”相類。只是，“人不能做小孩過(guò)一世，民族也不能老做野蠻，反以自己的‘丑’驕人：這都是自然所不容許的”；時(shí)至今日，這已“是病的現(xiàn)象，——退化衰亡的豫（預(yù)）兆”。如此，“中國(guó)戲是野蠻”的判斷，仍然成為其“應(yīng)廢”“沒(méi)有存在的價(jià)值”［20］的堅(jiān)固理由。性情溫和的胡適倒是避開(kāi)了使用“野蠻”這樣過(guò)于刺激的字眼，而采用了“文學(xué)進(jìn)化”的“遺形物”之說(shuō)。然所謂“遺形物”既屬于“前一個(gè)時(shí)代留下的許多無(wú)用的紀(jì)念品”［21］，其應(yīng)該歸于消滅也不言而喻。

凡此對(duì)于中國(guó)舊戲的評(píng)判，都是基于以西方為文明坐標(biāo)、亦即以話劇為戲劇的文明形態(tài)的認(rèn)定。因此，自討論起始，陳獨(dú)秀即斷言：“劇之為物，所以見(jiàn)重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳?！倍詾椤拔釃?guó)之劇”，在文學(xué)上、美術(shù)上、科學(xué)上實(shí)無(wú)“絲毫價(jià)值”?。胡適、傅斯年論文中一再提到的“純粹戲劇”，也明確指向易卜生以來(lái)的話劇——“組成純粹戲劇的分子，總不外動(dòng)作和言語(yǔ)，動(dòng)作是人生通常的動(dòng)作，言語(yǔ)是人生通常的言語(yǔ)”。以此趨近自然的寫(xiě)實(shí)主義戲劇為尺度，傅氏于是裁定中國(guó)舊戲不入流：

可憐中國(guó)戲劇界，自從宋朝到了現(xiàn)在，經(jīng)七八百年的進(jìn)化，還沒(méi)有真正戲劇，還把那“百衲體”的把戲，當(dāng)做戲劇正宗！……百般把戲，無(wú)不合有競(jìng)技游戲的意味，競(jìng)技游戲的動(dòng)作言語(yǔ)，卻萬(wàn)萬(wàn)不能是人生通常的動(dòng)作言語(yǔ)；——所以就不近人情，就不能近人情了。

而其工作的目標(biāo)，也是為著“舊戲的信仰不打破，新戲沒(méi)法發(fā)生”?。至于傅斯年大力呼喚的“新戲”，亦即周作人同樣看好的“歐洲式的新戲”，周氏且視之為從“建設(shè)”著眼的唯一一法［20］。

在這一歐洲話劇之眼的觀照下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱腔、臉譜、武打無(wú)一不受到質(zhì)疑，中國(guó)舊戲也被判定為“各種把戲的集合品”，非要等“這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世”［19］［21］。因而，無(wú)論當(dāng)年站出來(lái)為舊戲辯護(hù)的張厚載如何闡發(fā)其藝術(shù)美感，《新青年》同人卻大抵還以“本沒(méi)一駁的價(jià)值”、“再有賜教，恕不奉答”?的態(tài)度。為此，處在對(duì)立方的張厚載才如此回敬陳獨(dú)秀謂之“根本謬點(diǎn)，乃在純?nèi)秽笥诜接?，未能曠觀域外”的批評(píng)：“仆甚佩其言。惟仆以為先生等之論中國(guó)劇，乃適得其反，僅能曠觀域外，而方隅之內(nèi)，反瞢然無(wú)睹，所謂‘明足以察秋毫之末，而不能自見(jiàn)其睫’者，仆亦不必為先生等諱也?！保?2］自然，這樣相當(dāng)理智的反駁，對(duì)那時(shí)的《新青年》同人決不發(fā)生效應(yīng)。

以《新青年》為主要陣地的這場(chǎng)論爭(zhēng)，其實(shí)幾乎是一面倒的陣勢(shì)，除了引發(fā)爭(zhēng)端并應(yīng)戰(zhàn)的張厚載，其他作者基本持論相近。而從文章標(biāo)題亦顯露出爭(zhēng)論的關(guān)節(jié)點(diǎn)：構(gòu)成正方主力的胡適、傅斯年、歐陽(yáng)予倩，四篇論文的題目中都出現(xiàn)了“戲劇改良”；加以周作人、錢玄同聲色俱厲的《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，以及陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)的同聲相應(yīng)，配上反方張厚載的兩篇論說(shuō)《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》與《我的中國(guó)舊戲觀》，由此構(gòu)成了“戲劇改良”與“中國(guó)舊戲”之間的強(qiáng)烈對(duì)立。同樣不容忽視的是，陳、胡、錢、劉、周等人又占據(jù)了北京大學(xué)的講臺(tái)，張厚載則不過(guò)是該校一名隨后被開(kāi)除的學(xué)生，如此不成比例的對(duì)抗，結(jié)果是使得與“舊戲”相對(duì)的“戲劇”一詞使用頻率大增。

1918年《新青年》批評(píng)中國(guó)舊戲的偏向，當(dāng)年雖未能被傳統(tǒng)戲愛(ài)好者張厚載的爭(zhēng)辯所撼動(dòng)，迨至1926年6月17日《晨報(bào)副刊》的“劇刊”專欄開(kāi)張，情況才有所變化。聚集在這里的一批留美歸來(lái)的學(xué)人，以余上沅、趙太侔、聞一多、熊佛西、張嘉鑄為代表，集中討論了“國(guó)劇”問(wèn)題，此前那場(chǎng)著名的爭(zhēng)論，也于此間得到重審。

余、趙、聞、張四位專門在美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇或美術(shù)的留學(xué)生，于歸國(guó)前夕，為自編自演的英語(yǔ)劇《楊貴妃》的演出成功所激動(dòng)，聚在余上沅的“廚房里圍著灶烤火時(shí)”，議定了“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)［23］(P.274)。其所謂“國(guó)劇”，既有別于“舊劇”，也不等于“新劇”，按照余上沅的解說(shuō)，乃是“要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”［24］（《序》1）。這一定位，加以諸人所受西方象征主義藝術(shù)的影響，使他們對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)初期輸入的易卜生寫(xiě)實(shí)戲劇有所不滿，認(rèn)為《新青年》同人所推崇與倡導(dǎo)的問(wèn)題劇，實(shí)讓?xiě)騽∽呷肓似缤荆八囆g(shù)人生，因果倒置”，“思想”“成了戲劇的靈魂”，而忘卻了戲劇“還有一種更絕［純］潔的——藝術(shù)的價(jià)值”［24］（《序》3）［25］（P.55-56）。

在余上沅等人的觀念中，戲劇不應(yīng)以追求寫(xiě)實(shí)為最高境界，因?yàn)楦旧蟻?lái)說(shuō)，“舞臺(tái)上的語(yǔ)言動(dòng)作，已不是日常習(xí)用的語(yǔ)言動(dòng)作”。于是，與“寫(xiě)實(shí)”相對(duì)的“寫(xiě)意”，便因其“與純粹藝術(shù)相近”而獲得了尊崇。這一源于西方的“寫(xiě)實(shí)派”藝術(shù)與“非寫(xiě)實(shí)派或?qū)懸馀伞彼囆g(shù)的沖突，也由諸人放大到東西文化的背景中考察：

從廣泛處來(lái)講，西方的藝術(shù)偏重寫(xiě)實(shí)，直描人生；所以容易隨時(shí)變化，卻難得有超脫的格調(diào)。它的極弊，至于只有現(xiàn)實(shí)，沒(méi)了藝術(shù)。東方的藝術(shù)，注重形意，義法甚嚴(yán)，容易泥守前規(guī)，因襲不變；然而藝術(shù)的成分，卻較為顯豁。不過(guò)模擬既久，結(jié)果脫卻了生活，只余了藝術(shù)的死殼。［26］(P.11,196,193,10)

而其將西方最新的現(xiàn)代主義思潮與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)掛鉤的認(rèn)知，實(shí)不乏前瞻性。

正是從唯美的價(jià)值出發(fā)，中國(guó)“舊劇”被認(rèn)作“包涵（含）著相當(dāng)?shù)募兇馑囆g(shù)成分”，成為“國(guó)劇”的一個(gè)重要源頭［24］(《序》6)。 遭到《新青年》同人貶斥的臉譜、臺(tái)步、做工等等，在余上沅、趙太侔那里，也無(wú)不具有了美學(xué)意味。尤其是舊劇的程式化，得到了最多的肯定：“中國(guó)舊劇的程式就是藝術(shù)的本身。它不僅是程式化，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是象征化了?！彼俺^(guò)平庸的日常生活，超過(guò)自然”［26］(P16,197)。盡管對(duì)舊劇也有批評(píng)，如認(rèn)為其表演的陳陳相襲而精神流失，音樂(lè)簡(jiǎn)單，唱法不合理?，但由于“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”諸人在戲劇理念上的接近，即視“動(dòng)作”為戲劇最核心的要素，恰如鄧以蟄所說(shuō)：“戲劇這項(xiàng)綜合的藝術(shù)，只有動(dòng)作是主要的；其余的如服裝，言語(yǔ)，布景都只夠算是附屬的?！保?7］(P.93)因此，舊戲在做工即“給人看”方面的“很高的成就”便得到了特別觀照，而這也是余上沅“主張建設(shè)中國(guó)新劇，不能不從整理并利用舊戲入手”?的重要依據(jù)。

值得注意的是，大致在“劇刊”討論“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”前后，余上沅以英文寫(xiě)過(guò)一篇題為“Drama”的論文，其中的后半部分譯為中文，即名《國(guó)劇》。大致的意思盡管已見(jiàn)于《〈國(guó)劇運(yùn)動(dòng)〉序》與《舊戲評(píng)價(jià)》，但英文論述的系統(tǒng)與明晰，仍使余氏的“國(guó)劇”理想得到了更完整的呈現(xiàn)。其追求的目標(biāo)是：

我們建設(shè)國(guó)劇要在“寫(xiě)意的”和“寫(xiě)實(shí)的”兩峰間，架起一座橋梁，——一種新的戲劇。?

這種融合了中國(guó)“舊戲”的“寫(xiě)意”與歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“寫(xiě)實(shí)”的“國(guó)劇”，恰如其同道梁實(shí)秋所說(shuō)，“不完全撇開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲，但要采納西洋戲劇藝術(shù)手段”，如此中西合璧，方足以構(gòu)成余上沅及其同人心目中“古今所同夢(mèng)的完美戲劇”?。

雖然論點(diǎn)多有針?shù)h相對(duì)，但與《新青年》相同，總共出版了15號(hào)的《晨報(bào)副刊·劇刊》欄發(fā)表的42篇文章，標(biāo)題中均大量使用了“戲劇”一詞，如聞一多（夕夕）的《戲劇的歧途》、鄧以蟄的《戲劇與道德的進(jìn)化》及《戲劇與雕刻》、楊振聲的《中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)戲劇》、梁實(shí)秋的《戲劇藝術(shù)辨正》、楊聲初的《上海的戲劇》、余上沅（舲客）的《論戲劇批評(píng)》及《戲劇參考書(shū)目》、熊佛西的《我對(duì)于今后戲劇界的希望》等，而全然不見(jiàn)“戲曲”。并且，即使談?wù)摰氖桥f戲，題目依然寫(xiě)作《九十年前的北京戲劇》（顧頡剛）、《明清以來(lái)戲劇的變遷說(shuō)略》（恒詩(shī)峰），可見(jiàn)“戲劇”較之“戲曲”確已更具涵括力。

至于在上述論說(shuō)中不斷出現(xiàn)的“戲劇”定義，如歐陽(yáng)予倩所謂：“戲劇者，必綜合文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、及人身之語(yǔ)言動(dòng)作，組織而成?！保?8］或熊佛西所說(shuō)：“戲劇是一個(gè)動(dòng)作（action），最豐富的，情感最濃厚的一段表現(xiàn)人生的故事（story）?！薄皯騽”仨毢虾酢勺x可演’兩個(gè)最要緊的條件。”“戲劇的功用是與人們正當(dāng)?shù)膴蕵?lè)，高尚的娛樂(lè)?！保?9］(P.43-45)最終也落實(shí)在以知識(shí)集成為目標(biāo)的各種新編辭典上。

郝祥輝1921年編成的《百科新辭典》（文藝之部）解釋“文學(xué)”與“文藝”分別為：

【文學(xué)】（Literature）文學(xué)是說(shuō)用文字來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)，就是指小說(shuō)，戲劇，詩(shī)?！疚乃嚒浚↙iterature and art）文藝是說(shuō)表現(xiàn)思想化的美術(shù)現(xiàn)象的東西，就是詩(shī)歌，戲劇，小說(shuō)，繪畫(huà)，雕刻等底總稱。［30］(P.25,26)

“戲劇”而不是“戲曲”已成為與“小說(shuō)”“詩(shī)歌”“繪畫(huà)”等比肩而立的文學(xué)或文藝類別。

孫俍工1927年于日本東京編成《文藝辭典》，所收詞條中“所有名詞都是關(guān)于外國(guó)的”，其中也列有“戲劇”一條，且標(biāo)示出英文：

戲?。―rama）

戲曲同意。

通常是說(shuō)為在舞臺(tái)所演而做成的散文或詩(shī)底形式的作品。但從全體說(shuō)來(lái)，卻是總合了許多的藝術(shù)——詩(shī)音樂(lè)繪畫(huà)舞蹈建筑等——的復(fù)合藝術(shù)。 ……［31］(《例言》2,915)

雖然說(shuō)明“戲曲”與“戲劇”為同義詞，但以“戲劇”而不是在日本更現(xiàn)成的“戲曲”為主詞，已見(jiàn)出其在編者以及社會(huì)認(rèn)同度上的差別。

舒新城主編之《中華百科辭典》，經(jīng)十年努力，“參考中外書(shū)報(bào)，達(dá)十余萬(wàn)卷”，于1929年完稿。內(nèi)中同時(shí)列出了“戲曲”與“戲劇”兩個(gè)詞條，并給以不同的解說(shuō)：

【戲曲】以歌舞演故事者稱戲曲。古樂(lè)府中如《焦仲卿妻詩(shī)》《木蘭辭》《長(zhǎng)恨歌》等，僅詠故事；《柘枝》《菩薩蠻》之詠，僅合歌舞；皆未可謂之戲曲。惟漢之角抵，于魚(yú)龍百戲外，兼搬演古人物，且自歌舞；然所演者為仙怪之事，不得云故事。演故事者，始于唐之大面、撥頭、踏搖娘等戲，至宋戲曲之體始大備，后因金元人音樂(lè)上之嗜好而日益發(fā)達(dá)，考其變遷之跡皆在有宋一代。《輟耕錄》：唐有傳奇，宋有戲曲彈詞小說(shuō)，金有院本、雜劇，其實(shí)一也。

【戲劇】于舞臺(tái)上用動(dòng)作表演故事，引起觀眾同情之藝術(shù)也。為藝術(shù)中之最復(fù)雜者：綜合建筑、雕刻、繪畫(huà)、跳舞與音樂(lè)而成。托始于古代之歌舞及俳優(yōu)，至宋元始有完備之曲本。聲調(diào)則分昆曲、漢調(diào)（亦稱皮簧，即西皮二黃）、秦腔（亦稱梆子腔）。在西洋則由希臘之合唱（參閱抒情詩(shī)條）蛻變而來(lái)。大別為歌舞與科白二種，前者或全為歌曲，或兼雜說(shuō)白；后者有悲劇喜劇之分，無(wú)歌舞、音樂(lè)，其表演一如社會(huì)之習(xí)慣，近年我國(guó)之新劇仿此。 電影亦托始于戲劇，同為社會(huì)教育之一端。［14］(《凡例》7,1098)

其關(guān)于“戲曲”之說(shuō)，大體取自王國(guó)維《戲曲考原》。而“戲劇”的意涵則不僅包容“戲曲”，且更多出西洋戲劇部分，連“科白”劇及其在中國(guó)的移植——“新劇”也被數(shù)及。

相與比較，《文藝辭典》與《中華百科辭典》關(guān)于“戲劇”與“戲曲”的釋文，和《新青年》同人以及“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”諸君的言說(shuō)不無(wú)應(yīng)和，辭條的內(nèi)容也在日趨完善。二書(shū)又都經(jīng)過(guò)增補(bǔ)、再版，影響頗廣，于造成日后“戲曲”與“戲劇”二詞的分化與固化方面顯然大有助益。

梳理晚清以降“戲劇”概念的建構(gòu)，凸顯其大體趨勢(shì)，可以讓我們明了，西方“drama”的中國(guó)化是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程，涉及西學(xué)輸入、文類重構(gòu)、戲劇/戲曲改良、新劇出現(xiàn)、關(guān)于舊戲的評(píng)價(jià)等諸多問(wèn)題。并且，其間既開(kāi)拓了中國(guó)戲劇的新格局，也突破了西方固有模式的局限。而以取法泰西為開(kāi)端，仍要回歸到確立中國(guó)主體性的努力，百年來(lái)近代戲劇觀念與實(shí)踐的演化所提供的豐富內(nèi)涵，確值得后人深長(zhǎng)思之。

注 釋：

①參見(jiàn)筆者《舊戲臺(tái)上的文明戲——田際云與北京“婦女匡學(xué)會(huì)”》，《現(xiàn)代中國(guó)》第5輯，武漢：湖北教育出版社，2004年。

②《春柳社文藝研究會(huì)簡(jiǎn)章》，《大公報(bào)》1907年5月10日；所載未完，其中《春柳社演藝部專章》全文見(jiàn)《北新雜志》30卷，1907年，收錄于阿英編《晚清文學(xué)叢鈔》（小說(shuō)戲曲研究卷）635-638頁(yè)，北京：中華書(shū)局，1960年。

③署名情況見(jiàn)杜新艷《近代報(bào)刊諧文研究——以〈申報(bào)·自由談〉（1911-1918）為中心》北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第95頁(yè)；同時(shí)感謝臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)鐘欣志同學(xué)的提示。

④怫《（時(shí)事新劇）鄔烈士殉路》，《月月小說(shuō)》第1年11、12號(hào)，1907年12月、1908年1月；欄目名稱為“時(shí)事戲劇”。該刊戲曲欄命名繁多，甚至一部戲如《孽海花》《女豪杰》，均先標(biāo)“歷史新戲”，后題“歷史戲劇”，不同如此。

⑤最先刊出的是童愛(ài)樓撰《癡盧梭》，1912年1月2日起開(kāi)始連載。

⑥《辭源》卯集，上海：商務(wù)印書(shū)館，1915年10月初版、1928年2月24版，第70、71頁(yè)。

⑦極端的例子如葉長(zhǎng)海舉出的1935年出版的《戲曲甲選》所收郭沫若、田漢、歐陽(yáng)予倩等人的劇本、1936年出版的意大利劇作家《皮蘭德婁戲曲集》，均為話劇（見(jiàn)《戲曲考》）。

⑧ 如梁?jiǎn)⒊凇缎≌f(shuō)叢話》中稱贊《桃花扇》結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，文藻壯麗，寄托遙深，又以“曲本之詩(shī)”為“中國(guó)韻文”之“巨擘”（《新小說(shuō)》第 7 號(hào)）。

⑨《今之所謂“評(píng)劇家”》錢玄同答劉半農(nóng)（1918年8月8日）、張厚載《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》錢玄同答函（1918年4月1日）。

⑩參見(jiàn)《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》陳獨(dú)秀答函、《今之所謂“評(píng)劇家”》錢玄同答函。

?張厚載《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》之陳獨(dú)秀答函。

?傅斯年《戲劇改良各面觀》、《再論戲劇改良》。參見(jiàn)胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》。

?傅斯年《再論戲劇改良》、張厚載《“臉譜”—“打把子”》錢玄同答函（1918年10月8日），《新青年》5卷4號(hào)。

?參見(jiàn)趙太侔《國(guó)劇》，《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，第11-12頁(yè)。

?余上沅《舊戲評(píng)價(jià)》，《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，第197頁(yè)；《中國(guó)戲劇的途徑》，《戲劇與文藝》第1卷1期，1929年5月。余氏極端的說(shuō)法為：“雖然這些作品的戲劇元素如此之弱，而舊戲還是能夠站立如此之久；它的原因，不在劇本而在動(dòng)作，不在聽(tīng)而在看。”（《舊戲評(píng)價(jià)》，《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，第201頁(yè)）

?余上沅《國(guó)劇》，譯文刊上?！冻繄?bào)》，1935年4月17日；錄自張余編《余上沅研究專集》，上海：上海交通大學(xué)出版社，1992年，第77頁(yè)。

?梁實(shí)秋《悼念余上沅》，《余上沅研究專集》，第43頁(yè)；余上沅《中國(guó)戲劇的途徑》。

［1］紹興戲曲改良會(huì)簡(jiǎn)章（節(jié)錄）［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-8-8.

［2］僇.論戲曲改良與群治之關(guān)系［N］.申報(bào)，1906-9-22.

［3］健鶴.演劇改良之計(jì)畫(huà)［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-6-1.

［4］沈敦和、馬相伯、王熙普.春陽(yáng)社意見(jiàn)書(shū)［N］.大公報(bào)，1907-10-15.

［5］（王）瘦月.中國(guó)新劇源流考［J］.新劇雜志，1914（1）.

［6］（李）露廠按語(yǔ)，（李）濤痕.歐洲歌劇之述聞［J］.春柳，1919（7）.

［7］愛(ài).改良戲劇帶唱之意見(jiàn)書(shū)［N］.申報(bào)，1912-1-22.

［8］如愛(ài)樓.（帶唱半新戲?。厍镨跱］.申報(bào)，1912-1-8、9、10、11、12.

［9］玉女士（粹玉）.序言四［J］.新劇雜志，1914（1）.

［10］吳下健兒（顧乾元）.戲考［N］.申報(bào)，1911-9-8.

［11］黃遠(yuǎn)庸.新茶花一瞥［A］.遠(yuǎn)生遺著（卷二）［C］.上海：中國(guó)科學(xué)公司，1938.

［12］齊如山.新舊劇難易之比較［J］.春柳，1919（2）.

［13］李濤痕.論今日之新戲［J］.春柳，1918（1）.

［14］舒新城主編.中華百科辭典［M］.上海：中華書(shū)局，1930.

［15］王國(guó)維.宋元戲曲史［J］.東方雜志， 1913，9（10）-1914，10（9）.

［16］張厚載等.新文學(xué)及中國(guó)舊戲［J］.新青年，1918，4（6）..

［17］劉半農(nóng)、錢玄同.今之所謂“評(píng)劇家”［J］.新青年，1918，5（2）.

［18］論小說(shuō)與群治之關(guān)系［J］.新小說(shuō)，1902（1）.

［19］傅斯年.戲劇改良各面觀［J］.新青年，1918，5（4）.

［20］周作人.論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢（1918 年 11 月 1 日）［J］.新青年，1918，5（5）.

［21］胡適.文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良［J］.新青年，1918，5（4）.

［22］張厚載.“臉譜”—“打把子”［J］.新青年，1918，5（4）.

［23］余上沅.余上沅致張嘉鑄書(shū)［A］.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)［C］.上海：新月書(shū)店，1927.

［24］余上沅.序［A］.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)［C］.上海：新月書(shū)店，1927.

［25］聞一多.戲劇的歧途［A］.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)［C］.上海：新月書(shū)店，1927.

［26］趙太侔.國(guó)?。跘］.余上沅.舊戲評(píng)價(jià)［A］.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)［C］.上海：新月書(shū)店，1927.

［27］鄧以蟄.戲劇與雕刻［A］.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)［C］.上海：新月書(shū)店，1927.

［28］歐陽(yáng)予倩.予之戲劇改良觀［J］.新青年，1918，5（4）.

［29］熊佛西.論?。跘］.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)［C］.上海：新月書(shū)店，1927.

［30］郝祥輝編輯.百科新辭典（文藝之部）［M］.上海：世界書(shū)局，1922.

［31］孫俍工編.文藝辭典［M］.上海：民智書(shū)局，1928.