在通常的敘述中，1940年元旦曹禺名劇《日出》的公演，被視為延安“大戲熱”的起點，而這次演出的示范意義，則引發(fā)了中外名劇競相上演的熱潮①。不過，這只是勾勒了“大戲熱”的大致輪廓②。事實上，“大戲熱”的興起、發(fā)展和終結(jié)，多重力量介入其中，其歷程異常復(fù)雜，而曹禺名劇《日出》《雷雨》《蛻變》以及《北京人》等的上演貫穿了整個過程。本文將以《日出》等的上演為中心，圍繞“大戲熱”討論如下問題：當(dāng)時的延安戲劇界選擇《日出》作為上演劇目，其背后有著怎樣的理念和追求？為了將《日出》等名劇搬上舞臺，魯藝等專業(yè)團(tuán)體如何克服“誰來演”“怎么演”等難題？一度轟轟烈烈的“大戲熱”走向終結(jié)，究竟遭遇了怎樣的困境？

一

1942年5月13日，在延安文藝座談會期間，戲劇界召開小組座談會，“討論一開始，就比較尖銳的（地）批評了從上演《日出》以后，近一兩年來延安‘大戲熱’的偏向，并指出了忽視（或不夠重視）廣大民眾和士兵觀眾的錯誤傾向，由此而導(dǎo)出了劇運的普及和提高問題”。（唯木）數(shù)月之后，魯藝戲劇系主任張庚在文章中談到：“兩年以來，自從延安演了《日出》之后，演出‘大戲’乃成了一時的風(fēng)氣。所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分并非反映當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評，水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西?！保◤埜墩撨厖^(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》）這些論述不無檢討的意味，但共同指出了一個基本史實，即《日出》的上演標(biāo)志著“大戲熱”的發(fā)端。

關(guān)于選擇《日出》作為上演劇目的緣由，張庚在回憶中談到：“我記得上演這個戲是毛澤東同志提議的，然后組織力量，創(chuàng)作劇本。點國統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演。”（張庚《延安十年戲劇圖集·序言》2）作為歷史的親歷者，這一說法是可信的，但此處有兩點需要辨析、補(bǔ)正：其一，毛澤東的指示主要是基于政治方面的考慮。在1939年11月中旬的中央政治局會議上，毛澤東提出：“在目前時局下，我們的統(tǒng)戰(zhàn)工作要有新姿態(tài)，提議對統(tǒng)戰(zhàn)工作發(fā)一指示?！幕缗c外界要加強(qiáng)聯(lián)系?！保ㄖ泄仓醒胛墨I(xiàn)研究室 146）這一背景中展開文藝活動，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線自然是首要的著眼點。其二，“演大戲”更主要的動力來自戲劇界的內(nèi)在要求。據(jù)延安《新中華報》介紹，10月21日，延安戲劇界已經(jīng)組織了“工余劇人協(xié)會”，籌備演出奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》。也就是說，在毛澤東指示之前，延安戲劇界已經(jīng)在籌備演大戲③?？梢?，上演《日出》是由中共統(tǒng)一戰(zhàn)線策略和戲劇界合力促成的。關(guān)于前者的討論已經(jīng)很多，此處不再贅述；值得追問的是，延安戲劇界哪些力量要求演大戲？原因何在？

延安早期劇運中，抗戰(zhàn)劇團(tuán)、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、民眾劇團(tuán)、魯藝（主要由戲劇系和實驗劇團(tuán)組成）等是中堅力量，它們大都定位為宣傳團(tuán)體。只是，魯藝的情況較為特殊，據(jù)時任副院長沙可夫的介紹，魯藝不但要“訓(xùn)練大批適合于今天抗戰(zhàn)急迫需要的藝術(shù)干部”，而且同樣重要的任務(wù)是，“以馬列主義的理論與立場，建立中華民族新時代的文藝?yán)碚撆c實踐，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時代的藝術(shù)人才”。（沙可夫）因而，魯藝在擔(dān)負(fù)宣傳任務(wù)之外，還承擔(dān)起了培養(yǎng)人才、創(chuàng)造新文藝的使命。問題是，由于身處戰(zhàn)爭環(huán)境，魯藝的演出主要面向前線和農(nóng)村，相關(guān)的教育也不得不以短期培訓(xùn)為主，加上領(lǐng)導(dǎo)層、教員等都沒有太多經(jīng)驗，實際效果并不理想④。

相對而言，這一時期延安的環(huán)境比較安定，大量文化人、學(xué)生、軍隊的官兵等聚集于此，構(gòu)成了新的觀眾基礎(chǔ)；同時，安定的環(huán)境使得魯藝的戲劇教學(xué)、排練基本上能夠照常進(jìn)行，演出也就格外活躍、豐富。張庚在回憶中談到：“戲劇系成立以后，戲演得特別多，幾乎一兩天就有一個晚會。演的戲有：《弟兄們拉起手來》《人命販子》《礦山》《一心堂》等戲，這些都是獨幕劇。除此以外，同學(xué)們還自己編了許多活報、獨幕劇，如《希特勒之夢》《國際玩具店》等。”（張庚《回憶延安魯藝的戲劇活動》1）此外，節(jié)日演出也蔚然成風(fēng)⑤。可以看出，不斷涌入的觀眾，加上各類文藝團(tuán)體的積極參與，尤其魯藝的導(dǎo)演、演員等的深厚積累，造成了演劇的繁盛。

然而，在事后追憶的繁榮景象背后，也有不少失實之處。1939年2月，《新中華報》以?？问接懻摿水?dāng)時劇運中存在的問題，少川在文章中指出：

無論抗大、陜公或抗戰(zhàn)劇團(tuán)、戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，有時都不免于草率從事。星期六要開晚會，星期一還不曉得劇本在那里，于是，趕緊創(chuàng)作，星期三寫成功，不及修改就送去審查，星期四拿走，星期五星期六排一下或兩下就去上演；這種情形是太多了。因此寫既寫得粗疏，排也排得草率。（少川）

這不只是抗大、陜公等業(yè)余劇團(tuán)的問題，連抗戰(zhàn)劇團(tuán)、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)等專業(yè)團(tuán)體也未能例外?？陀^來說，魯藝的戲劇如《流寇隊長》《農(nóng)村曲》等，劇本質(zhì)量、演出陣容和舞臺裝置都頗為可觀，只是耐演耐看、適應(yīng)新環(huán)境的劇作卻少而又少。因此，少川還談到：“都市里的大劇本這里難于上演；農(nóng)村劇本又質(zhì)量俱差。新從外面來的一批話劇界同志，對于延安的劇運多少是充實了些的。但創(chuàng)作和演出能夠真正屬于民間的似乎還少?！保ㄉ俅ǎ┻@顯然和魯藝“建立中華民族新時代的文藝?yán)碚撆c實踐”的追求相距甚遠(yuǎn)。尤為麻煩的是，倉促而就的創(chuàng)作、演出，不但無助于新劇作的產(chǎn)生，也無助于演員們演技的提高，而在艱苦的環(huán)境中，舞臺條件更是差強(qiáng)人意，映華指出：“在物的方面受到限制，以至于布景和燈光都不能達(dá)到舞臺上應(yīng)有的程度。這些物質(zhì)條件的缺乏，自然會影響到劇本及演技的本身，使本來是一幕極好的劇失掉精彩?！保ㄓ橙A）這些問題無疑給延安戲劇界——尤其魯藝等專業(yè)性團(tuán)體——造成了很大的壓力，并促使他們思考如何破解遭遇的難題。

在這一背景中，選擇《日出》這樣的名劇實際上適應(yīng)了多方面的要求。就劇作內(nèi)容而言，論者指出《日出》是暴露黑暗的，“用一句簡單的話來說，就是：‘一面是嚴(yán)肅的工作；一面是荒淫與無恥’，而這種荒淫與無恥是建筑在千萬人的饑餓與死亡之上的。《日出》便是抓住這‘建筑在千萬人的饑餓與死亡之上的荒淫與無恥’的一面，而給以局部的反映”。（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）艾思奇指出：“《日出》所暴露的同類的事實，就在抗戰(zhàn)以后，也還在中國許多地方殘留著?！保ò计妫┯幸馕兜氖牵藭r對《日出》的評價，已不像20世紀(jì)30年代左翼批評家那樣持著激烈的批判態(tài)度⑥，而是盡量使其貼合抗戰(zhàn)語境?！度粘觥返纳涎莶粌H提升了觀眾的鑒賞水平，而且著力于演出團(tuán)體、演員的歷練，如于敏所言：“他們要選演一個‘大’戲，一個‘寫得好’的戲，一個‘難演’的戲，來鍛煉自己。這個選擇便落在《日出》身上?！保ㄓ诿簟督榻B“工余”的〈日出〉公演》）《日出》的舞臺意義，也為艾思奇所強(qiáng)調(diào)：“它有著相當(dāng)生動而明快的形式，相當(dāng)成功的舞臺技巧?！@是中國話劇運動中所少有的，尤其是抗戰(zhàn)以來所產(chǎn)生的一切抗戰(zhàn)戲劇作品所萬萬趕不上的。”（艾思奇）無疑，“大戲”演出既切合時代環(huán)境，滿足了觀眾需要，同時還達(dá)到了“鍛煉”劇團(tuán)導(dǎo)演、提高演員演技等目標(biāo)。

需要特別指出的是，前文所引張庚關(guān)于“大戲”的定義，以及魯藝等團(tuán)體從選擇《大雷雨》到上演《日出》，以至最后發(fā)展為“大戲熱”，彰顯了延安戲劇界的“經(jīng)典”意識，其延續(xù)的正是中國現(xiàn)代話劇的大戲傳統(tǒng)。

二

1940年元旦，《日出》公演后，于敏指出：“從演出的效果上講，本劇導(dǎo)演、演員和一□舞臺工作人員的努力是顯然的。僅僅排練了二十□天，便能夠把這四幕很吃力的□很完整地搬上舞臺：從這一點上看，他們所得的稱贊，不是偶然的。”（于敏《評〈日出〉公演》）⑦此處將演出的成功歸結(jié)為導(dǎo)演、演員們的努力，自然有其道理，但仍然略顯浮泛。事實上，上演《日出》這樣“難演”的“大”戲，需要多方面的條件的滿足：人的方面，需要富有經(jīng)驗的導(dǎo)演、演技過硬的演員等；物的方面，舞臺、道具等更是不可或缺。否則，再好的戲也難以出彩。

關(guān)于《日出》上演的籌備，毛澤東說：“這個戲應(yīng)當(dāng)集中一些延安的好演員來演，為了把戲演好，應(yīng)該組織一個臨時黨支部，參加的演員都要在這個支部里過組織生活，以保證把戲演好?！保◤埜堆影彩陸騽D集·序言》2）實際情況是，在籌備演出《大雷雨》時，已經(jīng)奠定了《日出》上演的組織架構(gòu)：常委是“艾思奇（列席指導(dǎo)）、江青、張庚、鐘敬之、徐一新、田方、陳明、夏革非、抗大代表九人”，導(dǎo)演是“張庚、鐘敬之、姚時曉、王斌、執(zhí)行導(dǎo)演是張庚”。（于敏《工余劇協(xié)籌演〈大雷雨〉》）最終，王濱擔(dān)任導(dǎo)演；演員主要是魯藝、抗大的師生；舞臺設(shè)計主要由鐘敬之負(fù)責(zé)⑧。為了上演《日出》，匯聚了延安戲劇界的精華，這才是演出成功更堅實的基礎(chǔ)。

從導(dǎo)演層面來看，顏一煙談到：“王濱同志是名電影導(dǎo)演，他運用了很多電影手法，把電影語言的特點，糅合在舞臺動作之中；好多舞臺調(diào)度，表演動作的處理，給人以深刻難忘的形象感?！保佉粺煟┯捎谑妨舷拗疲唧w的演出場景已經(jīng)難以還原，但還是能夠感知到導(dǎo)演風(fēng)格的突出?！度粘觥穼?dǎo)演最重要的特點是緊貼時代語境，尤其突出劇作第三幕。早在1937年，張庚就指出：“《日出》的第一、二、四幕雖是許多零星事件，始終以陳白露做中心而發(fā)展，但第三幕卻換了小東西做中心，這已經(jīng)不是一個橫斷面，而是兩個橫斷面了。在舞臺上所收的效果，恐怕是給觀眾兩個印象而不是一個。而且第三幕的刺激極強(qiáng)，自成一個高潮，到了第四幕，白露的自殺，全劇的主要結(jié)束，恐怕反而會收不到強(qiáng)烈的效果。”（張庚《讀〈日出〉》197）無疑，這一批評是切中要害的，因此，一般“在外公演時，往往刪掉第三幕，也就刪掉了全劇最精彩的一部分”。（于敏《評〈日出〉公演》）但延安的演出則著重突出第三幕，使得揭露更深刻，鞭撻更有力。從演員們的演技來看，表現(xiàn)頗為出色。于敏在演出后撰文點評了各個演員塑造角色的特點，指出最成功的是田方（扮演黑三）和范景宇（扮演胡四）的表演，并進(jìn)一步指出：“李石清的狡猾陰險，潘月亭的昏庸高慢，小東西的□□□，都表現(xiàn)得恰如其份（分）?！竭_(dá)生，據(jù)說是一位初登臺的演員，也□□有前途的才能?！保ㄓ诿簟对u〈日出〉公演》）于敏的點評可謂頗為具體而內(nèi)行⑨。

不過，演出的精彩頻出并非一步到位，而是經(jīng)過了曲折的探索。于敏指出：“導(dǎo)演王濱雖然拍過電影《海葬》，卻從未側(cè)身話劇界，更未拍（排）過多幕話劇。田方是一個好演員，領(lǐng)導(dǎo)這樣的大型排練還是第一次?！輪T班底如何？除兩三個念過真經(jīng)的，其他都是剛?cè)霃R門的、連袈裟也穿不好的小沙彌?！保ㄓ诿簟墩嬲娜耍禾锓絺鳌?1）而且，即便有演劇經(jīng)驗，也不代表每個演員都適宜于角色?！度粘觥费輪T名單公布后，顏一煙談到：

大家對于這個名單，基本上都是贊成的；但其中有三個角色的分配，出人意料，不少同志表示反對。一個是：叫范景宇演“胡四”——范景宇是戲劇系的同學(xué)，平時文質(zhì)彬彬，平時連大聲說話似乎都怕嚇?biāo)郎n蠅的人，怎么能演這么個渣滓中的渣滓呢？其次是叫我演“顧八奶奶”——當(dāng)時有的領(lǐng)導(dǎo)曾向王濱提出：“顏一煙演‘顧八奶奶’不合適，最好換換。”而最使我驚異的是：叫田方演“黑三”！——田方曾主演過《壯志凌云》《海葬》等影片，是出名的“硬派小生”，從來沒演過反面人物，更不用說扮演黑三這樣的地痞流氓頭子了。大家都覺得這不是他的“行當(dāng)”。（顏一煙）

結(jié)果，“黑三”和“胡四”的扮演者都取得了很好的演出效果。那么，這些演員如何解決與角色不合適的難題呢？扮演“顧八奶奶”的顏一煙感到最不適應(yīng)，但通過和經(jīng)驗豐富、演技精湛的田方交流，問題才得以解決；兩人的對話，透露出了豐富的信息：

“我哪兒演過這樣的角色？我有什么條件呀？”

“我們都是生長在那種‘損不足以奉有余’的黑暗社會里的，象（像）‘黑三’‘顧八奶奶’這類人，我們見的還少嗎？

“那還用說？！”

“是??！這不就是有利條件嗎？”（顏一煙）

可見，對角色的成功塑造，演員的演出經(jīng)驗尚在其次，而對生活中真實人物的模仿才是根本所在。于藍(lán)介紹扮演陳白露的李麗蓮：“她在舊社會是個歌星，本人就很有那個味道，會應(yīng)付各種人的那種派頭。雖然她也參加革命了，但是她身上還能看出很多。而她演的陳白露，是她自己在上海生活里所體驗所看到的，她演的陳白露是很成功的?！保ㄓ谒{(lán) 42）

《日出》演出中，舞臺方面的成就尤為引人注目。于敏指出：“值得特別表揚(yáng)的是舞臺裝置、燈光和效果。……第三幕的陰慘的氣息，若果沒有□后蒼涼的聲□和暗下來的光線，就不會那□酸楚；第四幕的冷落場面，若果沒有窗外的□□和昂揚(yáng)雄壯的打擼歌聲的反襯，就不會□□動人。恰是這些舞臺工作者的努力、和演員的努力有機(jī)□系起來，有力地幫助了演出的效果?！保ㄓ诿簟对u〈日出〉公演》）舞臺效果的獲得，倘若不放在當(dāng)時的條件下，恐怕很難理解其困難、艱辛程度。且不說此前的演出大多只能在露天的土臺子上，即便在室內(nèi)，也多半是借用政府、軍隊等機(jī)關(guān)的大禮堂，各方面條件和專業(yè)劇場根本無法相提并論。到了演《日出》時，鐘敬之回憶道：“當(dāng)時延安還是初次演出這樣一個‘大戲’，而戰(zhàn)時的物質(zhì)條件是差的，那時戲雖已移至北郊的中組部禮堂演出，但舞臺也不大?！保ㄧ娋粗?6）此外，舞臺裝置也是重要的障礙，鐘敬之談到幕布裝置：“每次晚會的前幕常常要從邊區(qū)抗戰(zhàn)劇團(tuán)借用，有時還需抽用臥具被單和灰呢軍毯來搭景。后來才先后添置了幾種必要的幕布，在這個小小的舞臺上，才算有了一個演劇環(huán)境的基本條件?！倍鼮槔щy的是燈光照明：

至于舞臺上的燈光，那時用的是煤油汽燈，為了求得演劇上起碼的照明效果，我們特制了幾種套在汽燈上的罩子或擋板，用洋鐵皮做成罩筒和遮蓋，連同汽燈懸掛在一定位置上，并用小滑轤和細(xì)麻繩，從后臺側(cè)旁操作開閉，更換光效，造出臺口面光、頂光、天幕照光和兩側(cè)聚光等效果。這樣每次演出需要使用五、六盞汽燈，有時多至十幾盞，那時燈光管理者的勞動，實在是非常艱苦的。（鐘敬之4-5）

經(jīng)過鐘敬之等人的艱苦工作，這些困難才一一克服。

舞臺裝置的另一個重要目標(biāo)在于創(chuàng)造出和劇情相符的內(nèi)景，這一點話劇的要求尤其高。在當(dāng)時延安的條件下，其難度不難想象。因而，演出后于敏盛贊：“舞臺裝置的鐘敬之多才多藝，在窮山溝里，竟然變魔法似的搭起一座豪華的大飯店內(nèi)景。”（于敏《真正的人：田方傳》21）當(dāng)然，舞臺裝置不單是為了搞一個“豪華大飯店的內(nèi)景”，更重要的是要配合劇情的進(jìn)展和演員的表演。據(jù)鐘敬之回憶，具體的設(shè)計是：

窗前的表演區(qū)域不大，只能在這里放上一組自制的圓面桌及兩側(cè)的矮沙發(fā)。為使在這中間便于集中處理各段情節(jié)和演員的活動地位，還在臺前右側(cè)置放了一架立式的梳妝鏡臺，這是我在別處演出里見過的，現(xiàn)在以之用于小舞臺上，能讓觀眾直面看到演員的臉部表情。這樣，在演陳白露吞服安眠藥前的一段戲時，演員站立在衣鏡前，對鏡自嘆，吞服藥片，觀眾對演員的表演可以一覽無余，使這段戲的效果更加顯著。（鐘敬之 6-7）

不難看出，《日出》上演的成功，主要是由切合時事的劇本、導(dǎo)演的恰當(dāng)調(diào)度、演員們嫻熟的演技，以及舞臺裝置的有力配合等共同促成的，這和此前演出中急就章式的粗疏作風(fēng)相比，其效果不問可知。

三

《日出》之后，中外名劇競相上演，延安掀起了“大戲熱”，曹禺的《雷雨》《蛻變》和《北京人》等正是其中的重點、亮點。由于資料限制，這些劇作上演的情境已難以恢復(fù)，但透過當(dāng)時的評論，仍可以看到，在演大戲逐漸升溫的同時，批評的聲音也逐漸浮現(xiàn)，從中大致可以透視到“大戲熱”的某些核心癥結(jié)。

如前文所言，曹禺劇作上演最直接的障礙是外在條件的限制，即便條件滿足也仍然引發(fā)了質(zhì)疑。江布批評道：“在這荒山脊土貧困的境域上，動輒化（花）萬千元，購置堂皇的布景，這種技術(shù)上的炫耀，是提高了觀眾的眼光呢，還是提高了戲劇工作的本領(lǐng)？”（江布《劇運二三問題》）這是當(dāng)時“大戲熱”被人詬病的直接原因。而更為深層的問題，則是搬演與創(chuàng)作的矛盾。于敏在搬演之初就指出：“《日出》的演出，無論如何，顯示了我們戲劇活動中的弱點。這弱點最主要的表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的貧弱而不能適應(yīng)演出的要求。”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）不難看出，選擇《日出》有著權(quán)宜之計的味道，和演大戲的初衷仍有不小的距離。更大的麻煩來自演出的實踐環(huán)節(jié)，一方面，介紹者、批評者盡量立足于劇作，發(fā)掘、發(fā)揮其中貼合時代的部分；另一方面，在抗戰(zhàn)的語境中，又不得不兼顧戰(zhàn)爭環(huán)境、階級問題等現(xiàn)實情境。因而，兩者一直處于某種緊張的矛盾狀態(tài)當(dāng)中：

其一，戲劇的介紹者、評論者竭力使曹禺劇作的題旨和抗戰(zhàn)現(xiàn)實對接?！度粘觥飞涎輹r，于敏解讀道：“熱心的觀眾，將不難想象到：這些人間地獄的都市，在日寇底鐵蹄下，是怎樣昏天暗地的情景，人們在屠刀下是度著怎樣悲慘的日子——更甚于《日出》人物的悲慘日子……”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》）這里“在日寇的鐵蹄下”等描述，顯然已經(jīng)脫離了劇情，有著過度闡釋的意味。1940年8月10日，西北青年救國聯(lián)合會總劇團(tuán)和青干學(xué)生會一起演出《雷雨》，隨后葉瀾在文章中指出：“其實，《雷雨》既是一個具有現(xiàn)實性的作品，在中國這樣暴露中國舊社會黑暗的作品，就是在抗戰(zhàn)的今天來講，也依然有介紹給廣大讀者與觀眾的價值與必要?！保ㄈ~瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）關(guān)于《雷雨》的主題歷來眾說紛紜，但此處的解讀更側(cè)重于暴露現(xiàn)實的一面，其貼近抗戰(zhàn)的意圖是明顯的。

其二，批評者著重于劇作的時代性，不是單純地反映現(xiàn)實，而是強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實階級分析式的把握。在這一視野中，葉瀾強(qiáng)調(diào)魯大海與周樸園之間是階級矛盾，并指出：“最后大海出走后，周樸園蒼涼地要喊人叫他回來時，魯媽卻冷冷地說：‘讓他走吧，他是不會回來見你的?！ù笠猓┻@一句話應(yīng)當(dāng)是作者處理這個問題時最終著力的表現(xiàn)，青救總劇團(tuán)將這句話在演出時刪了，這是不應(yīng)該的?！保ㄈ~瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）這一思路同樣貫穿于對《蛻變》的評論。一方面，葉瀾指出作品的現(xiàn)實意義，即《蛻變》“是一部產(chǎn)生于抗戰(zhàn)烽火中的有力劇作”；另一方面，他批評了劇中的“好人”主義，并指出：“《蛻變》必須是一個抗戰(zhàn)中大的政治力量推動的過程，一切腐朽的渣滓，必須是在這樣一個大的政治革新的浪潮里，被沖洗得干凈。因之……應(yīng)更準(zhǔn)確的（地）了解到《蛻變》所依靠的更具體的組織與群眾的基礎(chǔ)?！保ㄈ~瀾《略談〈蛻變〉》）

其三，批評家們認(rèn)為，曹禺劇作的批判或揭露已經(jīng)不能滿足時代的要求，其中已經(jīng)包含了他們關(guān)于新文藝的清晰構(gòu)想?！独子辍费莩龊?，葉瀾批評道：

《雷雨》是一部暴露文學(xué)的有力劇作，全劇的中心點在說明舊制度的沒落毀滅。但毀滅的另一方面，活生生的新的力量的滋長的表現(xiàn)，即是在《雷雨》中關(guān)于光明面的處理，更可說關(guān)于寄托著光明的工人階級的處理，作者顯示給我們的只是一個簡單而模糊的光明的側(cè)影。（葉瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）

此處批評者呼吁的是新的階級形象。1942年5月1日，《北京人》由西北文藝工作團(tuán)演出，論者大都肯定作品揭露的力量，但江布對劇中的象征手法頗不以為然，并批評道：“《北京人》指出著這樣一個所謂有禮教的舊家庭，已屆臨到了他的風(fēng)燭殘年，不得不歸于破滅，并且提出了從這陰暗的墳?zāi)怪凶叱鋈ミ@樣的問題。作者底心靈和熱情，可以得而望知。但是這里缺乏著一段路程，認(rèn)識的路程，只有對于事物有準(zhǔn)備的‘認(rèn)識’，才能‘改造’，否則便會流于空想；亦只有這樣，作品的藝術(shù)價值才能獲得更高的評價。”（江布《讀曹禺的〈北京人〉》）有意味的是，這和同時期茅盾、胡風(fēng)等左翼文藝批評家的看法不謀而合。《北京人》上演后，茅盾和胡風(fēng)在香港發(fā)表了劇評，文章被1942年8月12日延安《解放日報》轉(zhuǎn)載。胡風(fēng)在《〈北京人〉速寫》中，批評《北京人》是挽歌：“但他在挽歌當(dāng)中終于向往了的那‘一種新的生活’，卻使我們感到飄忽，渺茫，好像是在痛苦底重壓下面累透了的人底，一個僅僅為了安慰那痛苦的夢?！蔽恼伦詈笾赋鏊囆g(shù)“應(yīng)該是從整個社會情勢上對于它底現(xiàn)實性和可能性的綜合的把握和提高”。胡風(fēng)指明了文學(xué)應(yīng)當(dāng)指出歷史的必然性和出路，由此和革命現(xiàn)實勾連起來。

雖然在演大戲之初，于敏就提出，“《日出》的公演至少說明一部份（分）人底意見，我們要使延安演戲活動接觸多方面的題材，要把這個活動建立在廣大的基礎(chǔ)上而不要把它局限于狹小的天地”（于敏《介紹“工余”的〈日出〉公演》），但只是一味搬演終究無法開拓“多方面的題材”，回應(yīng)現(xiàn)實的劇本反而一再陷入“標(biāo)語式”的窠臼。葉瀾指出：

最近，聽說劇協(xié)會討論到今后在延安劇本上演的問題。當(dāng)然如果現(xiàn)在大家都在拼命的（地）搬出一些過去的東西或外國的劇本專門在上演幾幕的大戲，而忽略了目前有很多尖銳的擺在戲劇工作者面前現(xiàn)實的問題，則也不是應(yīng)當(dāng)?shù)摹，F(xiàn)在反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實的比較成功的劇作的確是很缺少，而所謂有關(guān)抗戰(zhàn)卻也多是千篇一律口號標(biāo)語式的劇本，那對觀眾并不有多大的興趣。（葉瀾《關(guān)于〈雷雨〉的演出》）

評論者的迫切、焦慮躍然紙上。

“大戲熱”被質(zhì)疑的另一個核心癥結(jié)是無法走向大眾。按照魯藝戲劇系主任張庚的設(shè)想，演大戲是普及和提高之間的一個折中方案，具體而言，即：“普及和提高都很重要，能不能來個分工？像文工團(tuán)、演出隊，那自然要做普及工作；像魯藝這樣的學(xué)府，能不能主要來做提高的工作？中國目前還是應(yīng)該有人在文學(xué)藝術(shù)方面做提高工作?！保貪?jì)澤 137）在這一意義上，上演曹禺劇作是在“提高”的維度上展開的，問題是，實踐中提高和普及卻變成了不相干的兩碼事。江布指出：“如果將提高和普及只區(qū)別，不聯(lián)系的話，那么這個‘高’字，正是只懸在空中的了?！苯歼M(jìn)而舉例說明問題的迫切性：“聽說為了蘇聯(lián)戰(zhàn)爭之宣傳，曾把《海濱漁婦》之類的外國戲搬到陜北工農(nóng)觀眾面前，有一位參加者慨嘆似地告訴過我：‘老百姓給我們點戲，要個《小放牛》?！唤麘浧鹆怂哪暧嗲澳切┚韧鲅輨」ぷ髡咚庥龅淖璧K，想不到四年余后，戲劇工作者依舊在重復(fù)這樣的釘子。點《小放牛》固然落后，但象（像）《海濱漁婦》那樣的歐洲戲，怕亦是離得太遠(yuǎn)?！保ń肌秳∵\二三問題》）這無疑點出了問題的要害。值得注意的是，江布的文章發(fā)表在延安文藝座談會講話之前，也就是說，在政治力量介入之前，批評者已經(jīng)意識到了演大戲與大眾化的矛盾。

全面來看，延安上演《日出》等“大戲”，是為了糾正早期演劇中的粗疏作風(fēng)，意在通過搬演中外名劇，提高導(dǎo)演、演員和舞臺等的整體水平，其成績頗為顯著。但從演大戲到“大戲熱”，實踐中卻出現(xiàn)了不少新的問題：一方面，“大戲”的比重過大，且上演的“大戲”大都以搬演為主，其內(nèi)容無法真正切入現(xiàn)實；另一方面，話劇這一形式很難和大眾發(fā)生普遍的關(guān)聯(lián)。事實上，在延安文藝座談會講話之前，演大戲就遭到了激烈的批評；尤其隨著1939年國民黨對陜甘寧邊區(qū)的封鎖，以及1941年“皖南事變”等外部危機(jī)的爆發(fā)，“大戲熱”遭到了全面批判和清算，最后不得不走向終結(jié)。

注解【Notes】

①參見日本學(xué)者瀨戶宏的《試論曹禺作品在延安的演出》，北京人藝戲劇博物館編：《紀(jì)念曹禺誕辰一百周年國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國戲劇出版社，2013年，第379-384頁。

②對延安“大戲熱”全面梳理，參見艾克恩主編《延安文藝史》（上），河北教育出版社2009年版第225-241頁。

③ 演出《大雷雨》是江青的提議。參見干學(xué)偉：《我們從情感上起了變化》，王海平、張軍鋒主編《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社，2002年，第193頁。

④魯藝戲劇系第二期學(xué)員張冶在回憶中談到：“我僅僅是個業(yè)余戲劇愛好者，魯藝上了3個月的基礎(chǔ)課，ABC還沒有學(xué)通，戲劇系同學(xué)的水平參差不齊，有的很高，有的很低，……同時，我們系也有幾個像我一樣的小青年，什么也不是，現(xiàn)在要挑重?fù)?dān)了，能干什么？會干什么呢？”張冶：《為抗戰(zhàn)服務(wù)的藝術(shù)》，選自《延安魯藝回憶錄》，《光明日報》出版社，1992年，第238-239頁。

⑤參見陳錦清：《興奮 自豪 感慨——憶延安魯藝的大課和演出》，選自《延安魯藝回憶錄》，《光明日報》出版社，1992年，第166-167頁。

⑥1936-1937年，左翼批評家對曹禺的批評意見，參見張庚的《悲劇的發(fā)展——評〈雷雨〉》、黃芝岡的《從〈雷雨〉到〈日出〉》和周揚(yáng)的《論〈雷雨〉和〈日出〉》等文章。詳見王興平等編《曹禺研究專集》（上），海峽文藝出版社，1985年，第546-576頁。

⑦本文引用都以報紙原刊為依據(jù)，由于時間久遠(yuǎn)，一些文字已汗漫模糊，難以辨認(rèn)，相關(guān)部分用“□”標(biāo)識。

⑧在本文引用的材料中，王斌又寫成王濱或王彬，實為同一人。田方是20世紀(jì)30年代有名的電影演員。田方、王濱和于敏是好友，1938年5月，三人一同抵達(dá)延安。參見于敏《于敏自傳》，中國電影出版社，2005年，第46-58頁。

⑨關(guān)于文章中對演員的點評，于敏在回憶中談到：“我哪里懂得戲劇和表演，哪里會寫影評。文章關(guān)于演員的評價都出自江青，也正是她授意我寫的影評?！眳⒁娪诿簟队诿糇詡鳌?，第67頁。

唯木：《當(dāng)前的劇運方向和戲劇界的團(tuán)結(jié)》，載《解放日報》，1942年5月19日。

［Wei Mu.“Current Course of Theatre Movement and the Unity of Theatre Practitioners.” Shanghai:Jie Fang Daily，1942.］

張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，載《解放日報》，1942年9月11日。

［Zhang Geng.“On the Movement and Education of Theatre on Border Area.” Shanghai:Jie Fang Daily， 1942.］

張庚：《延安十年戲劇圖集·序言》，選自鐘敬之編《延安十年戲劇圖集》，上海：上海文藝出版社，1982年。

［Zhang Geng.“Preface.” Picture Collection of Plays in Yan’an for Ten Years.Ed.Zhong Jingzhi.Shanghai:Shanghai Literature and Art Press， 1982.］

中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東年譜（一八九三—一九四九）（中卷）》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2013年。

［Ed.Literature Research Office of the CPC Central Committee.The Chronicle of Mao Zedong （1893-1949)， vol.2.Beijing:Central Party Literature Press， 2013.］

沙可夫：《魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立一周年》，載《新中華報》，1939年5月10日。

［Sha Kefu.“One-year Anniversary of Lu Xun Art Academy.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1939.］

張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，選自《中國話劇運動五十年史料集（第三輯）》，北京：中國戲劇出版社，1985年。

［Zhang Geng. “Memorizing the Theatre Movement in Yan’an Lu Xun Art Academy.” Collection of 50 Years Historical Materials of Chinese Drama Movement， vol.3.Beijing:China Theatre Press， 1985.］

少川：《我對延安話劇界的一點意見》，載《新中華報》，1938年2月10日。

［Shao Chuan:“Suggestions About the Theatre in Yan’an.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1938.］

映華：《談?wù)勥厖^(qū)的群眾戲劇運動》，載《新中華報》，1939年2月10日。

［Ying Hua.“On the Movement of People’s Theatre on Border Area.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1939.］

于敏：《介紹“工余”的〈日出〉公演》，載《新中華報》，1939 年 12 月 16 日。

［Yu Min.“An Introduction to Gongyu’s Performance of Sunrise.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1939.］

艾思奇：《〈日出〉在延安上演》，載《中國文化》，1940年第1卷第2期。

［Ai Siqi.“Sunrise Staged in Yan’an.” Chinese Culture 1.2（1940).］

于敏：《評〈日出〉公演》，載《新中華報》，1940 年 1 月 24 日。

［Yu Min.“Commentary on Publicly Performing Sunrise.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1940.］

于敏：《工余劇協(xié)籌演〈大雷雨〉》，載《新中華報》，1939年10月31日。

［Yu Min. “Gongyu Theatre Association Preparing The Great Thunderstorm on Stage.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1939.］

顏一煙：《土溝土臺演〈日出〉》，載《新文化史料》，1986年第4期。

［Yan Yiyan.“Performing Sunrise on Stages Made of Clay.” Historical Resources of New Culture 4（1986).］

張庚：《讀〈日出〉》，載《時代戲劇》，1937 年 5 月創(chuàng)刊號，引自《張庚文錄》（第一卷），長沙：湖南文藝出版社，2003 年。

［Zhang Geng.“Reading Sunrise.” Selected Works of Zhang Geng， vol.1.Changsha:Hunan Literature and Art Press，2003.］

于敏：《真正的人：田方傳》，北京：中國電影出版社，2005年。

［Yu Min.Real Man:Tian Fang’s Biography.Beijing:China Film Press， 2005.］

于藍(lán)著，劉澍編撰：《于藍(lán)自述》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2011年。

［Yu Lan.Yu Lan’s Personal Statement.Beijing:Central Party Literature Press， 2011.］

鐘敬之：《難忘在延安的舞臺生活》，選自《在延安舞臺上》，北京：文津出版社，1989年。

［Zhong Jingzhi.“The Stage Life in Yan’an is Hard to Forget.” On Yan’an’s Stage.Beijing:Wen Jin Press， 1989.］

江布：《劇運二三問題》，載《谷雨》，1942年第1卷第4期。

［Jiang Bu.“Several Questions About Theatre Movement.” Grain Rain 1.4（1942）.］

葉瀾：《關(guān)于〈雷雨〉的演出》，載《新中華報》，1940年8月27日。

［Ye Lan.“On the Performance of Thunderstorm.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1940.］

葉瀾：《略談〈蛻變〉》，載《新中華報》，1940 年 11 月 10 日。

［Ye Lan.“Briefly On Transformation.” Yan’an:Xin Zhong Hua Newspaper， 1940.］

江布：《讀曹禺的〈北京人〉》，載《解放日報》，1942年4月27日。

［Jiang Bu.“Reading Cao Yu’s Beijing People.” Shanghai:Jie Fang Daily， 1942.］

溫濟(jì)澤：《溫濟(jì)澤自述》，北京：中國青年出版社，1999年。

［Wen Jize.Wen Jize’s Personal Statement.Beijing:China Youth Publishing House， 1999.］