中國戲劇中莊周試妻的故事歷來是作家、戲劇家熱衷的題材，曾先后被多個(gè)劇種創(chuàng)編成戲劇劇目。其改編受社會(huì)價(jià)值觀、思維模式、地域環(huán)境、創(chuàng)作者藝術(shù)審美趣味等影響，分析其戲劇故事的演變過程，可以揭示不同時(shí)代的戲劇所傳遞出的社會(huì)價(jià)值取向、思想內(nèi)涵、審美差異等。本文試圖從歷時(shí)性的角度考察這一故事自金元時(shí)期至當(dāng)代的主題內(nèi)容的嬗變，并通過嬗變后形態(tài)的摹寫為我們了解和分析中國社會(huì)在思想觀念、價(jià)值取向、審美追求的現(xiàn)代化進(jìn)程提供一個(gè)切入點(diǎn)。

一、由“莊周夢蝶”引出的故事

關(guān)于莊周故事的戲曲劇目最早為元朝陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”著錄，名曰《莊周夢》和《蝴蝶夢》。但據(jù)其名目以及后來人所作的“莊子戲”推斷，這兩種名目所演當(dāng)不是同一內(nèi)容。后人所作的《莊周夢》內(nèi)容大都表現(xiàn)名利生死、學(xué)道求仙，而《蝴蝶夢》則除了講述莊周志向高潔、不流于世俗外，都有“莊周試妻”的情節(jié)，因版本不同，莊周之妻或自殺或得道。由此，大概也可以推斷出在宋金時(shí)期，“莊子戲”已有各自的側(cè)重點(diǎn)。

歷史上莊周本人的生平故事并不多見，被引述最多的就是《莊子》中的莊周故事三則。首先是《莊子·齊物論》：

昔者莊周夢為胡（蝴）蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂“物化”。（陳鼓應(yīng)注譯 92）

這個(gè)“莊周夢蝶”的故事，就是流傳后世的“莊周夢”“蝴蝶夢”的起源；又據(jù)凌濛初《拍案驚奇二刻》第十九卷記載，莊周隱居于魯國曹州南華山，因此又有人稱“南華夢”。

“莊子鼓盆歌”及“莊子嘆骷髏”均出自《莊子·至樂》，傳遞了莊周對待人世及生死的態(tài)度。莊子心胸的寬闊、思想的豁達(dá)、精神的超然在這兩則故事中表露無遺，受到歷代戲劇家和小說家的青睞和推崇，自宋金時(shí)期一直到明清時(shí)期的“莊子戲”多采用這兩則故事?！扒f子不受楚王之聘”事則重在表現(xiàn)莊子的淡泊名利與潔身自愛，不肯與世俗同流合污的品質(zhì)。

這則故事出自《莊子·秋水》，云：

莊子持竿不顧，曰：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣，王以巾笥藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中乎？”（陳鼓應(yīng)注譯 441）

莊周以“神龜”自喻，把世情榮枯、功名利祿看做過眼云煙，不肯讓廟堂之累擾亂自己無憂無慮的自由生活，也是世人淡泊名利的榜樣與楷模。

“莊子鼓盆歌”“莊子嘆骷髏”和“莊子不受楚王之聘”是“莊子戲”的基本素材，戲劇家、小說家根據(jù)時(shí)代或自己的審美趣味，或取其一，或取其二，或三則都取，再整合其他相關(guān)情節(jié)，經(jīng)戲劇化的處理，從而形成各種“莊子戲”。

“莊子戲”歷經(jīng)幾百年的發(fā)展和演變，經(jīng)過無數(shù)小說家、戲劇家的想象、重構(gòu)和整合，至17世紀(jì)初已經(jīng)形成了比較完整和固定的文本。為了理清“莊子戲”的發(fā)展脈絡(luò)，本節(jié)將以內(nèi)容上的差異，將“莊子戲”從故事到戲劇的演變過程分為三個(gè)段落進(jìn)行論析。

二、金元至明末以修道求仙為主題的神仙道化劇

莊周故事在產(chǎn)生之初，內(nèi)容便同出世與隱逸思想緊密聯(lián)系在一起?！赌洗遢z耕錄》所提到的《蝴蝶夢》《莊周夢》，內(nèi)容我們已經(jīng)無從考察。元代有李壽卿《鼓盆歌莊子嘆骷髏》（又名《嘆骷髏》）雜劇，僅存一折。據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》得知，《嘆骷髏》題目正名為“南華仙不朝趙天子，鼓盆莊子嘆骷髏”（鐘嗣成）。共有曲14支，開頭為仙呂套曲，因雜劇通常把仙呂套曲用作第一折，因此可以斷定，這一折應(yīng)是此劇的開首內(nèi)容。莊子在《嘆骷髏》中唱道：

【油葫蘆】忙處人多閑處少，把光陰虛度了。我子待一心辦道不臨朝。你覷這巍巍海上蓬萊島，索強(qiáng)如家家門前長安道?！厩喔鑳骸堪蒉o了皇家宣詔，情愿待待草履麻絳。出家兒貧不憂愁富不驕?！ㄚw景深輯）

據(jù)唱詞看來，此劇第一折當(dāng)為敘演莊子不為功名利祿所動(dòng)，并立志要向上古賢者許由學(xué)習(xí)的出世思想。此劇雖僅存一折，但根據(jù)《錄鬼簿》題目正名的記載，這出劇目當(dāng)是敘演三個(gè)故事，一為莊子不受趙國之聘；二是妻子死后鼓盆而歌；三當(dāng)為嘆骷髏。因此，可推斷其內(nèi)容應(yīng)與《莊子》所記載的內(nèi)容基本相同。

《宋元戲文輯佚》著錄劇曲三支，不過因原劇已軼，名目、內(nèi)容已無從稽考。這三支佚曲，《九宮正始》俱題《蝴蝶夢》，錢南揚(yáng)先生分析之后得出的結(jié)論認(rèn)為：“這三曲同屬一套，當(dāng)是田氏唱，莊周出外不歸，自傷之辭?！蓖跎环治鲋笳J(rèn)為：“據(jù)佚曲，似寫男子戀妓情節(jié)，或另存一事，非莊子事?！保ㄍ跎唬?/p>

《詞林摘艷》所收錄呂景儒作、寧齋補(bǔ)【般涉調(diào)·哨遍】《莊子嘆骷髏》，共有曲十二支，對《莊子》宣揚(yáng)的“齊生死”思想作了發(fā)揮。再據(jù)祁彪佳《劇品》著錄，有冶城老人《衍莊》，北曲一折，但已失傳。被收入《盛明雜劇》的王應(yīng)遴所著《逍遙游》（又名《衍莊新調(diào)》），南北各一折，在僅存的數(shù)支劇曲中當(dāng)屬對《莊子》中所透露出的關(guān)于生死名利的觀點(diǎn)詮釋得最好的?！跺羞b游》故事內(nèi)容是從《莊子》“嘆骷髏”中演化而來，寫莊子度化知鹽城縣尹梁棟事。

現(xiàn)存史樟（史九敬仙）所撰元雜劇《老莊周一枕夢蝴蝶》是目前所存最完整的關(guān)于莊周故事的雜劇，共有四折一楔子，題目正名作“太白星三度燕鶯忙，老莊周一枕蝴蝶夢”，收錄于《元曲選外編》。此劇中的莊周是神仙遭貶轉(zhuǎn)生，他貪戀酒色財(cái)，經(jīng)太白金星度化，終于醒悟，隨太白金星重回仙位。此劇只是借用“莊周”這一人名符號，內(nèi)容卻已經(jīng)完全脫離了莊子這一歷史與傳說中的人物形象，沿用道化神仙劇的模式，極力貶低世俗生活，大唱仙家贊歌。

莊子戲中的“莊周試妻”事成型于晚明。據(jù)上海圖書館館藏的幾部17世紀(jì)戲曲稿本和19世紀(jì)晚期的佛教寶卷顯示，莊周故事在晚明已經(jīng)轉(zhuǎn)型成莊周試妻的故事?，F(xiàn)存的兩個(gè)最早的完本產(chǎn)生于17世紀(jì)初,情節(jié)完整細(xì)膩,并已經(jīng)具備清晰的道德指向，后世莊子戲多繼承發(fā)展于此。其中一篇是馮夢龍編寫的題為《莊子休鼓盆成大道》的擬話本小說,收入《警世通言》；另一篇是謝國(字弘儀)的《蝴蝶夢》昆曲傳奇劇本。話本《莊子休鼓盆成大道》增加了“扇墳”“試妻”“劈棺”等極具戲劇性的情節(jié)內(nèi)容，占據(jù)了戲劇的主要地位。且話本宣揚(yáng)之內(nèi)容已與《莊子》“鼓盆歌”中描述莊子因妻子離世而參透生死之本意大相徑庭。這是“莊子戲”在傳承和發(fā)展中的一個(gè)轉(zhuǎn)折，它摒棄了之前“莊子戲”中濃厚的消極避世、看破紅塵的思想，加入新的觀念，并創(chuàng)造了兩個(gè)具有鮮明個(gè)性的女性形象——莊周妻子田氏與扇墳小寡婦，使得后來以此為依據(jù)的“莊子戲”更加人情化、情節(jié)化，對后世莊子戲的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

謝國《蝴蝶夢》傳奇，又名《蟠桃宴》，全本共四十出，遠(yuǎn)山堂《曲品》著錄，有明崇禎間拄笏齋刊本，收入《古本戲曲叢刊三集》。全本共四十出，此劇以莊周夢蝴蝶開場，以莊周赴蟠桃宴收場。其中自扇墳至劈棺的情節(jié)，與話本《莊子休鼓盆成大道》基本相同。所不同的是，此劇加入了《謁惠》《貸粟》《宋聘》三出?！吨]惠》寫莊周以鴟鳥為喻，表明自己無意于功名利祿；《貸粟》寫莊周向監(jiān)河侯貸粟而遭拒絕；《宋聘》寫莊子不受宋王之聘。此劇采用對比的手法，分別通過莊周與惠施、莊周與監(jiān)河侯、莊周與韓氏之間在權(quán)欲、財(cái)欲、情欲上的分歧和爭辯，體現(xiàn)出莊子淡泊名利、安貧樂道、不為情欲所累的精神面貌。但在故事的結(jié)局，莊周的妻子并未自殺，而是經(jīng)莊周點(diǎn)化之后，雙雙得道成仙。

金元至明末的莊子戲在內(nèi)容及主題上呈現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：（一）主題以勸誡人們逃避現(xiàn)實(shí)、學(xué)道求仙為主。這一階段的莊子也多以布道者的形象出現(xiàn)。王應(yīng)遴所著《逍遙游》即是典型一例。值得一提的是，謝國《蝴蝶夢》的莊周試妻事，其內(nèi)容是嗤笑韓氏熱衷名利和情愛的混沌冥頑，最終韓氏醒悟而斷其色念和貪欲，主旨停留在清心寡欲的道家核心思想上。（二）故事內(nèi)容與莊子思想相去甚遠(yuǎn)。由于“莊周試妻”這一情節(jié)的加入，將莊子戲的故事重新開始向莊周試妻事過渡。這可通過《嘆骷髏》到《逍遙游》的轉(zhuǎn)變得到印證，但其故事內(nèi)容已與《莊子》思想相去甚遠(yuǎn)。（三）莊周妻的形象從虛無到具體。莊周妻在《莊子》中是一個(gè)被虛化的形象，到了晚明，莊周之妻這一形象逐漸趨向具體化、性格化。

金元至明末時(shí)期的莊子戲之所以多為神仙道化劇，究其原因，在于金元是由少數(shù)民族統(tǒng)治的，漢族文人政治地位十分低下，他們仕途無望，有志難酬，因而把目光投向了虛無的仙境，以求解脫。同時(shí)，在元代，全真教成為道教最大的一派，受到自上而下的推崇。全真教要求人們“屏去妄幻，獨(dú)全其真”，除情欲，棄名利，躲是非，忘榮辱，恥含垢，慵懶無為，戒絕酒色財(cái)氣，甚至鼓勵(lì)他們拋妻棄子。而《莊子》中的很多思想是與他們的教條相重合的，因此，他們也把莊周列入被信奉尊崇的行列中。甚或一些與莊周思想、形象不符的神仙道化劇也借助于“莊子”這一符號來進(jìn)行宣導(dǎo)。

到了明代，特別是晚明時(shí)期，明朝統(tǒng)治者用以統(tǒng)治人們思想的程朱理學(xué)在思想領(lǐng)域的影響明顯減弱。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和繁榮對于當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣以及人們的思想理念產(chǎn)生很大的影響。人們普遍追求物質(zhì)享受，并產(chǎn)生縱欲、及時(shí)行樂的生活方式。對此現(xiàn)象，學(xué)人多用“縱情縱欲”來定性晚明世風(fēng)。而事實(shí)上，晚明時(shí)期的世俗生活并沒有完全擺脫禁欲觀念的約束。這時(shí)期的知識分子對縱情縱欲的社會(huì)風(fēng)氣極為不滿和擔(dān)憂，仍創(chuàng)作出了多部忠孝節(jié)義等試圖扭轉(zhuǎn)世風(fēng)的作品。據(jù)郭英德《明清傳奇綜錄》對明成化初至泰昌元年近一百五十年間的戲曲作品進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，其中忠孝節(jié)義、勸善懲惡劇占到213部，諸如《寶劍記》《勸善記》等。雖然數(shù)量比重比起明朝前期有所減少，但仍表明程朱理學(xué)在思想領(lǐng)域的影響并未消除。這時(shí)期以“試妻”來諷刺以田氏為代表的一批見異思遷、風(fēng)流淫蕩的女性的莊子戲亦屬于此列。

三、清初至民國以禁欲為主題的倫理教化劇

清初的莊子戲一方面繼承了明末莊子戲的內(nèi)容，同時(shí)又受傳奇“無奇不傳”的影響，增加了許多人物和情節(jié)，使整個(gè)故事冗雜不堪。雁蕩非我人（即溫州陳一球）的《蝴蝶夢》傳奇，清初抄本，原為溫州梅冷生先生“勁風(fēng)閣”藏本，后歸溫州圖書館。全劇三十二出，內(nèi)容繁瑣離奇，極盡曲折之能事。主要內(nèi)容是敘述楚王慕莊周之名，遣使聘周出仕，周再三辭謝不出。而莊周妻惠二娘卻貪圖富貴，因莊周不愿出仕而遷怒于周，夫妻反目。第二十二出至二十八出為“大劈棺”故事，與話本《莊子休鼓盆成大道》大致相同，但結(jié)局卻并不是止于惠二娘自縊，而是說她死后，其魂入地獄受苦，莊周入地獄引渡，最后同列仙班。劇中平添了莊周之弟莊暴、玉真月女、妾如花、子靈生等一些新角色，故事的主要矛盾是修道與出仕的矛盾。此劇在情節(jié)上延續(xù)和繼承了明謝國的《蝴蝶夢》，在結(jié)局的處理上與謝劇不同。但由此可見布道求仙思想在清初仍有延續(xù)。

到了清代中葉，莊子戲在思想內(nèi)容上與之前有了很大的不同，其代表作為清嚴(yán)鑄所作的《蝴蝶夢》傳奇。嚴(yán)鑄拋棄了上述《蝴蝶夢》傳奇中的枝枝蔓蔓，只保留“試妻”一節(jié)，并對這一情節(jié)單元進(jìn)行虛構(gòu)和演化，使其變得豐富和獨(dú)立。遺憾的是，該劇全本已佚。由《曲?？偰刻嵋匪浀墓适鹿８艁砜矗c話本《莊子休鼓盆成大道》基本相同，共有八出，即《扇墳》《毀扇》《脫殼》《奠師》《說親》《回話》《重婚》《劈棺》。乾隆年間戲曲選集《綴白裘》收錄了此劇折子戲，稍加改動(dòng)，把《脫殼》改為《病幻》，《奠師》改為《弔孝》，《重婚》改為《做親》，在戲劇的開頭又加上《嘆骷》一折，成為全本。 一般認(rèn)為，《綴白裘》所載《嘆骷》《扇墳》《毀扇》《病幻》《弔孝》《說親》《回話》《做親》《劈棺》九出，即為全本?！扒骞饩w年間，三雅園、一桂軒、天仙茶園第串演頗盛，舞臺出目比文學(xué)本更有發(fā)展。”（方家驥、朱建明主編）其中，《說親》《回話》更成為昆劇之常演折子戲。嚴(yán)鑄《蝴蝶夢》對后世影響較大，近人薛瑞藻《小說考證》“蝴蝶夢”條在對清初的這部《蝴蝶夢》進(jìn)行了考證之后亦云：“惟今劇場所般衍者，悉用其關(guān)目，故婦孺咸能道之?！保ㄑθ鹪澹┛梢娫?0世紀(jì)初以京劇為代表的一些劇種演出的《大劈棺》，多是據(jù)此改編。至此，“莊周試妻”正式演化為莊子戲的核心情節(jié)。

到了清代后半葉,戲班為了迎合市民階層的欣賞要求，《大劈棺》是被作為純娛樂性的劇目而吸引觀眾的，并且在劇中添加了大段的色情、恐怖表演。其中“思春”一場，表現(xiàn)田氏獨(dú)守空閨，寂寞難遣，因而騷動(dòng)不寧、坐臥難安。這場戲在當(dāng)時(shí)常常演出過火，演員在臺上賣弄風(fēng)情，把田氏追求夫妻生活幸福的心理表現(xiàn)為感官上的情欲。另外，當(dāng)時(shí)戲院又打著“劈棺”的噱頭，刻意把《劈棺復(fù)生》一場演得恐怖、荒誕，以此招徠觀眾。后在清政府嚴(yán)令禁止下,以“莊周試妻”為核心的莊子戲在戲劇舞臺上一度消失。

到民國時(shí)期，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)這一巨大的政治與文化革命給莊子戲帶來了新的生機(jī)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的婦女解放、戀愛自主、婚姻自由等思想引起社會(huì)自上而下地對婚戀道德和倫理道德的關(guān)注。在這種背景下，以莊子試妻為核心內(nèi)容的莊子戲迅速恢復(fù)與擴(kuò)展，以《蝴蝶夢》《小寡婦扇墳》《莊周試妻》《大劈棺》等名目上演，受到百姓熱捧，成為當(dāng)時(shí)各劇種票房最好的劇目之一。其中，由著名女演員童芷齡等演繹的京劇《大劈棺》最為出名。這階段的莊子戲情節(jié)一般都是從莊周路遇小寡婦扇墳開始，以莊妻自殺作結(jié)。不過，這個(gè)階段的莊子戲往往將莊妻塑造成為一個(gè)水性楊花、不守婦道的女人，處于被批判的位置。而這種對婦女“貞節(jié)”觀念的信奉與推崇顯然與當(dāng)時(shí)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的婦女解放、婚戀自由等思想相悖。由此可推斷，在當(dāng)時(shí)雖然新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的情愛解放在知識界、文化界得到認(rèn)同，但在民間，傳統(tǒng)禮教仍然牢牢掌控著普通民眾的倫理觀念，女性的貞節(jié)觀仍受到社會(huì)夫權(quán)意識的主宰，這也是為什么當(dāng)時(shí)以批判莊妻為主題的莊子試妻戲在其思想內(nèi)涵上受到廣大民眾認(rèn)可和推崇的原因。

清初至民國的莊子戲在內(nèi)容及主題上呈現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：（一）主題從求仙布道的道化劇演變?yōu)榕星橛慕袒瘎　Ｔ诖穗A段的莊子戲中，莊妻是一個(gè)被否定、被批判的形象，突出對女性守節(jié)、從一而終等道德的強(qiáng)調(diào)和宣導(dǎo)。（二）內(nèi)容以莊周試妻為核心，弱化了莊子思想及求仙出世的內(nèi)容，完全改變了自金元至明末時(shí)期的莊子戲面貌。（三）莊妻形象生動(dòng)可感，莊子形象卻模糊不清，某種程度上他只是封建禮教的代言人、夫權(quán)意識的象征物、縱欲的批判者和節(jié)欲的執(zhí)行者。

從金元至明末的神仙道化劇到清初至民國的倫理教化劇，莊子戲主題的變化也反映出時(shí)代的思想變化。明末時(shí)期，人欲橫流，倫理淪喪，直接導(dǎo)致了明朝的滅亡，清朝統(tǒng)治者為之警戒，加強(qiáng)宋明理學(xué)對思想道德的統(tǒng)治地位。清朝統(tǒng)治者規(guī)定夫婦為人倫之始，夫妻名分一定，就終身不能改變。為了正名分的大事，婦女要保持貞節(jié)，“從一而終”，不能再嫁，即使家貧無以為生，也要按照宋儒的“餓死事小，失節(jié)事大”的倫理，不能改醮他人。在這種思想指導(dǎo)下，戲曲的教化功能也被統(tǒng)治者強(qiáng)調(diào)和重視，在戲曲中滲透當(dāng)時(shí)社會(huì)所認(rèn)可的道德標(biāo)準(zhǔn)。而民國時(shí)期，辛亥革命推翻了帝制，除了打破了封建政治體制之外，也對中國傳統(tǒng)以儒家為主的諸多價(jià)值觀的權(quán)威性產(chǎn)生沖擊，但封建思想和傳統(tǒng)倫理觀念并沒有被徹底清除，封建統(tǒng)治者對女性實(shí)施統(tǒng)治的三從四德、夫死守節(jié)、從一而終等道德標(biāo)準(zhǔn)仍為社會(huì)廣泛接受?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)只是松動(dòng)了官方體系的道德標(biāo)準(zhǔn)，而對女性守節(jié)觀念的傳統(tǒng)思想仍風(fēng)行民間。莊妻形象在劇中被極大地丑化，這從側(cè)面反映了一般民眾的倫理觀并沒有受到辛亥革命及“五四”運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的民主思想的影響。

四、20世紀(jì)末主旨逆轉(zhuǎn)為女性主體意識覺醒的情感劇

新中國成立后，政府全面整頓戲曲，以“色情”和“恐怖”為主要內(nèi)容的《大劈棺》在1950年建國之初就被禁演。到1957年，在“百家爭鳴，百花齊放”的方針指引下，《大劈棺》一度被解禁。但由于“文化大革命”的到來，這段解禁期很快宣告結(jié)束，《大劈棺》與其他許多傳統(tǒng)戲劇一樣，從舞臺上銷聲匿跡。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)觀念中的“壞女人”形象以反思的角度再次回歸到劇作家的視野里，魏明倫所創(chuàng)作的《潘金蓮》在1980年代即開此先河。很快，《大劈棺》中的“壞女人”——莊子之妻這一人物形象也成了劇作家的反思對象。莊子戲由禁戲變成了戲曲舞臺上的大熱門，多個(gè)劇種，包括昆劇、越劇、川劇、京劇、漢劇、黃梅戲、河北梆子、秦腔等都爭相對此劇目進(jìn)行整理改編。然而，盡管改編的劇目繁多，卻大都擺脫不了“五四”婦女解放和婚戀自由話語的窠臼。真正在人物、主題、劇情結(jié)構(gòu)、意義延伸等方面具有創(chuàng)新意義、影響較大的為昆劇《新蝴蝶夢》、越劇《蝴蝶夢》、川劇《田姐與莊周》、話劇《莊周戲妻》等。本文以越劇《蝴蝶夢》和話劇《莊周戲妻》為例，試對20世紀(jì)90年代的莊子戲的主題內(nèi)容的演變進(jìn)行分析和探討。

吳兆芬改編的越劇《蝴蝶夢》中的莊周之妻田秀，一出場就間接交代了她敢于主動(dòng)追求自己的愛情和幸福的性格特點(diǎn),她愛慕莊周，自主選夫；婚姻生活雖然寂寞孤單，但仍堅(jiān)守著自己的信念和感情，在心里描繪出與莊周廝守的理想圖畫。在田秀這個(gè)人物形象上，作者從一開始就交代了她身上體現(xiàn)的傳統(tǒng)美德與自由愛情的巧妙結(jié)合，這就比以往的“莊子戲”中，田氏或只是狠毒、潑辣，或一味順從、軟弱的淡薄形象要豐滿立體許多。我們可以看到，田秀這個(gè)人身上有著妻子和女人的雙重屬性。作為莊周的妻子，她有中國女人最富魅力的外表和最有品味的美德；作為渴望摯愛和真誠的女人，她也有基于本能的欲望和夢幻般的理想。前者是傳統(tǒng)精神的閃光點(diǎn)，后者則是現(xiàn)代意識的折射。與田秀感情的赤誠熱烈比起來，莊周的感情卻顯得要冷淡得多。他新婚三朝離家，苦修十年歸來，無視妻子的濃情密意，仍堅(jiān)持要獨(dú)自修道，在了解到真楚王孫因?yàn)樽约旱钠拮佣窕觐嵉购罅⒓磻岩善鹌拮拥闹邑憽?/p>

越劇《蝴蝶夢》最大的創(chuàng)新之處在于，在原有的情節(jié)基礎(chǔ)上注入了新的情節(jié)：即在莊周“試妻”的過程中，他的幻化之術(shù)露出破綻，被田秀識破。田秀在識破莊周的把戲之后，“把‘試妻’巧妙地變成了‘試夫’，變被動(dòng)為主動(dòng)，并將計(jì)就計(jì)地表示真情，成了一個(gè)有才智有主見的女性。而她之前‘管他莊周與王孫’‘將錯(cuò)就錯(cuò)憑真愛’的選擇，則是非常真實(shí)地反映了女性追求愛情與自由的人性表現(xiàn)。在莊子露了馬腳卻還想愚蠢試妻時(shí)，田秀的蝴蝶夢徹底碎了。她舉斧猛砍棺材，之后又冷靜地提出了分手，果斷地選擇了離開”。（朱華君）

與以往的田氏形象相比，越劇《蝴蝶夢》中的田秀多了一份聰慧堅(jiān)強(qiáng)，多了一份自尊自愛，是具有現(xiàn)代意識的新型女性，在感情的取舍上勇敢地改變自己的被動(dòng)地位，展現(xiàn)了女性個(gè)體掌握自己命運(yùn)的愿望和能力。劇中的莊周雖然仍宣揚(yáng)“順乎自然是大道，男歡女愛本自然”，卻依舊不能免俗，作繭自縛，最終痛失嬌妻。朱華君在評價(jià)越劇《蝴蝶夢》時(shí)說：“越劇《蝴蝶夢》不僅摒棄了以往男尊女卑、女人禍水的封建思想，而且在宣揚(yáng)傳統(tǒng)女性溫柔賢淑、高格雅量的賢妻良母型上加入了許多現(xiàn)代女性自尊自愛、自立自強(qiáng)的新思想，把傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識巧妙而又完美地融合在一起，加注了許多的女性人文關(guān)懷，在戲曲舞臺上塑造了一個(gè)有血有肉有靈有肉獨(dú)具個(gè)性的田秀形象?！保ㄖ烊A君）

與越劇《蝴蝶夢》中莊周的道貌岸然不同，由曹路生編劇的小劇場話劇《莊周戲妻》則為后人描摹或者說還原了一位曠達(dá)飄逸的智者形象。話劇《莊周戲妻》共分《歸家》《講道》《扇墳》《收徒》《夜敘》《羽化》《守靈》《劈棺》八出，除保留“扇墳”和“劈棺”兩出傳統(tǒng)情節(jié)外，其他情節(jié)均作了新的處理。故事敘述莊周離家十年，修道歸來，對人生、人性、生死、塵世以及萬物都有了更加深刻、更加哲理化的認(rèn)識，這種認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人對人性以及塵世等的認(rèn)知，主張“一切都逍遙自在、順乎自然”，與《莊子》中所透露出來的思想精神相符合。

《莊子》中透露出來的精神意志，在我們今天看來既有虛幻浪漫的灑脫，又有看透生死的通達(dá)；既有摒棄名利的高潔，又有對天地萬物了然于胸的氣魄。他主張“天地與我并生，而萬物與我為一”；他認(rèn)為“雜乎芒芴之間,變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時(shí)行也”，人也不過是“雜乎芒芴之間”的一縷微不足道的物質(zhì)而已，將來也便如物質(zhì)的消亡一樣要?dú)w為塵土。這些見解由于和現(xiàn)代相隔了千年，時(shí)間和空間有了巨大差異，讓今天的我們喟嘆不已。而話劇《莊周戲妻》正是描述了這樣一種困惑，莊周從容有致地生活在他悟出來的精神世界里，這種世界在常人看來是不正常的，是不能夠被理解和被接受的。一個(gè)異于常人的人回歸到常人的生活世界里，必然要與正常的生活邏輯發(fā)生沖突。話劇《莊周戲妻》正是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上，莊周得道歸家，對獨(dú)守空房十年的妻子沒有半點(diǎn)愧疚，無視妻子的一腔熱情，晚上仍然要獨(dú)自修道，不與妻子共敘夫妻之樂。他沒有把自己看做是田氏的丈夫，也沒有把田氏看做是自己的妻子。他把自己當(dāng)作是超脫了俗人“欲求”的圣人，不受普通的塵世生活所動(dòng)。他雖然歸家，過的卻是一種在外修道的生活，不食葷腥，不近女色。田氏心中的痛苦與無奈可想而知，她追求的是“夫唱婦隨，生兒育女”的普通生活。她雖擁有一個(gè)世人敬仰、奉若神明的丈夫，自己有一個(gè)“圣賢夫人”的頭銜，但她羨慕的卻是“鞭牛耕地”的農(nóng)夫，自己也僅僅想做一個(gè)“背著娃娃，彎腰插秧”的老婆；這是田氏心中認(rèn)為的“真自然”，她駁斥與否定莊周所強(qiáng)調(diào)的精神超脫的“自然”，認(rèn)為“他說的那個(gè)自然是不自然，他說的那個(gè)不自然才是自然”。田氏眼中的莊周少了一份“人情”，多了一份“道氣”，與她想要的自由生活不能融洽。這是兩種觀念的沖突，這兩種沖突里面沒有是非對錯(cuò)，因此作者在注入了女性主體意識的同時(shí)，對哪一方的觀念都沒有表明否定態(tài)度，只是讓觀眾自己去思考和領(lǐng)悟。

故事里面莊周在看到寡婦扇墳之后，并沒有因此而產(chǎn)生關(guān)于男人與女人之間的情感矛盾的猜疑，也沒有因此而產(chǎn)生倫理與道德的思考，而只是憐憫骷髏不懂“生是死的繼續(xù)，死是生的開端”這個(gè)道理。及至到后來的“戲妻”，也不是因?yàn)榍f周為了試探田氏是否能為自己守節(jié)，他只是從人的自然本性考慮，認(rèn)為人的精神意志是不能夠脫離本性、違反自然規(guī)律的。田氏舉斧劈棺，莊周也只是呵呵一大笑，他沒有責(zé)怪田氏，也沒有對田氏的行為評判是非對錯(cuò)，他只是與田氏開一個(gè)玩笑，以證明自己“一切順乎自然”的主張是沒有錯(cuò)的。因此，他仍然要與田氏做夫妻，愿意與她“到一個(gè)沒有人的地方過日子”。由此，我們可以說話劇《莊周戲妻》里的莊周更接近《莊子》里的莊周，也更符合《莊子》的理念和思想。

20世紀(jì)90年代以后的莊子戲，在內(nèi)容及主題上呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：（一）主題從禁欲的教化劇演變?yōu)榕灾黧w意識覺醒的情感劇。田氏的“淫蕩婦人”形象是典型的男權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物，在已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了男女平等的新社會(huì)，劇作家用平等、同情的目光關(guān)注她，而不再僅僅把她看做是依附于莊子的“他者”，并將她從“第二性”的位置上拯救出來，并賦予她賢惠、忠貞、崇尚自由、敢于追求幸福的主體意識和新型品格。（二）內(nèi)容以“莊周試妻”為核心，但結(jié)局做了多樣性、開放性處理。內(nèi)容上仍以“莊周試妻”事為核心，但在結(jié)局的處理上則不再是同一的莊妻自殺，而是或出走或重尋幸福，各個(gè)不一。（三）莊妻形象從蕩婦演變?yōu)榉饨ǘY教的受害者。此階段的田氏不再是那個(gè)淫蕩、狠毒、不貞的負(fù)面形象，而是溫柔多情、堅(jiān)貞美麗的女子，甚至具有現(xiàn)代意識。而“圣人”莊周則多自私虛偽、言行不一，成為被討伐的對象。

20世紀(jì)90年代是一個(gè)思想大解放的年代，人們的思想意識發(fā)生了變化，追求自由、崇尚自然、順乎天性成為這一時(shí)期的社會(huì)思潮。在這種人文關(guān)懷熱度升高的思想背景下，女性在婚姻和兩性之間的地位重新受到審視。此階段戲中的莊妻不再是被動(dòng)的，而是從依附者轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立者，而這正是當(dāng)時(shí)女性獨(dú)立自主的社會(huì)投射。同時(shí)，我們應(yīng)該看到，以話劇《莊周戲妻》為代表的“莊子戲”則對莊子“自然”思想進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋?！肚f子》中所崇尚的“自然”是指人應(yīng)該放棄主觀能動(dòng)性，抹平一切是非差別，對于內(nèi)心世界，應(yīng)該滌除一切欲望。莊子這種帶有濃厚虛無主義色彩的“自然”思想，在新時(shí)代的 “莊子戲”中得到了新的詮釋。這里的“自然”是指人的“真性情”，而不是泯滅人性的“假自然”。這種“真性情”是每個(gè)感性生命都應(yīng)該具有的，它不應(yīng)該被遮蔽、被壓制，而是應(yīng)該自然地袒露出來，并勇敢、大膽地去追求它。

余 論

莊子戲經(jīng)過數(shù)百年的時(shí)間洗禮，經(jīng)過無數(shù)劇作家的精心雕刻，已經(jīng)成為文學(xué)史和戲劇史上的一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。就整個(gè)莊子戲的發(fā)展史而言，它從消極低俗到后來的銷聲匿跡，再到后來的起死回生、重新演繹，自始至終都是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、思想、價(jià)值觀、宗教，乃至劇作者自身審美趣味和對人生思考感悟的綜合折射。通過莊子戲的演變歷程，我們可以看到數(shù)百年來中國社會(huì)的進(jìn)程，它對于我們認(rèn)識歷史、社會(huì)與自我提供了一面鏡子。

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