泉腔梨園戲素有“宋元南戲活文物”之稱，歷經(jīng)八百多年的朝代更替與時代變遷，奇跡般地在東南一隅福建泉州存活了下來，且完整地保存著大量彌足珍貴的宋元南戲劇目、成熟系統(tǒng)的科范程式和古樂雅韻的泉腔南音。側(cè)重“四功”中的“做”和“念”是梨園戲有別于其他劇種的一大特色，因而，“上路”“下南”“小梨園”三流派的“做功”涵蓋了“科”“介”“科母”“科步”“科范”和“特定科步組合”等一系列的科范范疇，匯集融合了隋、唐、宋、元、明、清等歷代樂舞表演藝術(shù)之精要，形成了一脈相承、自成體系且兼具地域特色的“表演科范系統(tǒng)”，故而，其歷史地位、藝術(shù)成就、文化價值與當(dāng)代意義顯然不言而喻。

在梨園戲的相關(guān)研究中，“表演科范”的研究仍屬極為薄弱的環(huán)節(jié)，中國知網(wǎng)上從1954年至2017年這63年之間，有關(guān)梨園戲研究的期刊論文共計383篇，而針對科范研究的僅有7篇，且自2005年才陸續(xù)發(fā)表。福建省梨園戲?qū)嶒瀯F導(dǎo)演蘇彥碩先生，堪稱梨園戲表演科范研究的集大成者，然而，其研究成果筆者所見也僅有一本資料整理性質(zhì)的專著《梨園戲·表演科范圖解》（匯集九百一十多張科范圖）和兩篇論文《梨園戲基本表演程式——十八步科母分解》《梨園戲表演藝術(shù)中的“科”》。“表演科范”藝術(shù)特征這一基礎(chǔ)性問題的探討，蘇先生曾有兩處觸碰但皆不盡然。他所歸納的科范表演的“三種特性”，即“靈活性”“重復(fù)表演”與“創(chuàng)作手法的多樣性”，這些概念的表述既缺乏梨園戲自身劇種的個性特征，也缺乏學(xué)理性、邏輯性與體系性的理論界定和論證。

重要的是，此問題的深入探討既是破解南戲之謎的突破口，也是開啟“梨園戲表演科范體系”乃至“中國戲曲舞蹈體系”研究的一個奠基性問題。統(tǒng)而觀之，梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征的界定可從多個維度重新審視：一、從子集與母集的從屬關(guān)系來考察，由“梨園戲表演科范藝術(shù)特征”推及“戲曲舞蹈藝術(shù)特征”乃至“戲曲藝術(shù)特征”三級關(guān)系進(jìn)行縱深考量；二、從個性與共性、特殊性與普遍性的辯證關(guān)系進(jìn)行辨析考察；三、從形式與本質(zhì)、形而下與形而上的思維邏輯進(jìn)行系統(tǒng)考察。是故，我們將在多維審視、辯證統(tǒng)一中展開系列探究，并以“里三層外三層”的邏輯結(jié)構(gòu)，詮釋和論證梨園戲“表演科范”形式上顯著的五大外部特征和本質(zhì)上深層的五大內(nèi)部特征。

一、梨園戲“表演科范”顯著的外部藝術(shù)特征

梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征的確立與其悠遠(yuǎn)的歷史淵源、特殊的地理環(huán)境、獨特的舞臺場域、婉約的古樂南音和各色人物行當(dāng)?shù)戎T因素密不可分、相輔相成，故而我們先來討論其直觀的、形式上的、形而下的、顯著的五大外部藝術(shù)特征。

1.端方四正，妙手為勢

梨園戲“表演科范”兼?zhèn)淞藨蚯紊窦鎮(zhèn)?、情景交融、悲喜交加、美丑相間、且歌且舞的藝術(shù)精髓，整體上頗有宋元古南戲之傳統(tǒng)法度，古樸、規(guī)范、細(xì)膩而典雅。梨園戲?qū)賹m廷或貴族家養(yǎng)的戲班，是南宋大批宗室遷居泉州所帶來的家班，因而，其表演科范已臻至極為成熟的藝術(shù)水平，形成一整套代代相承、高度規(guī)范化的科范系統(tǒng)和訓(xùn)練方法。

“端方四正”，意在演員訓(xùn)練時，手勢有手法、科步有步法、身段有身法、傳神有眼法，掌握了這些基本法度方能在具體科范表演中靈活運用。梨園戲的科范訓(xùn)練極為嚴(yán)格規(guī)范，一招一式都有特定的法度，我們從傳誦至今的“戲諺”可見一斑：如“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦，毒錯到腹臍”（蘇彥碩等校訂 8）、“指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳”（蘇彥碩等校訂 8），嚴(yán)格規(guī)定了各種手勢在高、中、底三度空間中特定的位置和分寸，以達(dá)舉止端正、身姿威儀。又如“眼隨手動”，“白完科也完”，將動作的線條和動作之間的連接規(guī)范化，每科做完須放手還原再接下一科，科與科之間脈絡(luò)相連，構(gòu)成難以分割的流暢的線條。再如旦站立須“糕人身”，生走場要“墓牌身”，手要“三節(jié)手”，眼要“四顧眼”等，從體態(tài)眼神上規(guī)范化，無論靜態(tài)或動態(tài)皆須符合角色的規(guī)范，站立時旦角須保持S型的曲線美，而生角須保持T型的陽剛美。因此，在嚴(yán)格規(guī)范的法度中，立規(guī)矩以成方圓，有限制以守風(fēng)格，從而“正”其形以練其心，故能八百年一脈相承而不改其風(fēng)。

“妙手為勢”，既說明其手姿表演之神妙，也體現(xiàn)其“以手為勢”的舞動方式。梨園戲的手姿之豐富堪稱“神妙之手”。表演科范中生、旦、凈的手姿共有四十式，占手姿、眼姿、身姿與步姿比重之最。在“十八步科母”中有九項屬手姿動作，總計六十三式中手姿就有三十九式，足見其手姿數(shù)量與形態(tài)之多。由于梨園戲生、旦上裝的袖口都極短，只有盈尺的水袖，故將雙手自然袒露，從而在表演上創(chuàng)造了各種奇妙的手姿，如“尊佛手”“玄壇手”“上帝公手”“貝殼手”“姜母手”等，這些手姿又配合身段表演，構(gòu)成千姿百態(tài)的舞蹈形態(tài)。所謂“步宜穩(wěn)，手為勢”，梨園戲身段表演遵循“以手為勢”的舞動原則，由手起舞，上下隨合，步態(tài)從容，配以眼神，指顧相應(yīng)，五法諧和。

2.娘形嫻體，七色行當(dāng)

“娘形嫻體”是指梨園戲科范表演中人物形象的高度典型化，演員在舞臺上每個科介動作都要求“到角”“到位”，皆須符合人物的身份、年齡、性格和情緒的特點，以細(xì)致入微地刻畫眾生百態(tài)?！澳铩背鰣鲰氂谩鞍葱男锌啤?，嫻靜端莊，文雅含蓄；“嫻”（即丫鬟）出場則用“垂手行科”，活潑靈巧，輕盈跳躍。這些人物形象大多為類型化的行當(dāng)，不同類型的人物形象都有各自獨特的科范程式。各類的表演程式、表現(xiàn)手法和技巧運用無不帶有角色行當(dāng)?shù)纳?，由此決定了梨園戲身韻“舞姿動作服從于人物形象”的基本形態(tài)特征。

梨園戲的角色行當(dāng)，沿襲早期南戲《張協(xié)狀元》角色分工的體制，由“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七色組成，戲班也因此得名“七子班”（小梨園）、“七角圍”（大梨園）。這種傳統(tǒng)南戲的角色建制，也是人物身份及其性格特征的典型分類，它運用造型藝術(shù)高度概括的手法，雕塑七種層次分明、個性鮮活的人間相。梨園戲科范中生、旦稱為“幼角”，其余統(tǒng)稱“粗角”，其表演體制以生、旦為主，腳本還有生、旦行專用的劇本《生首簿》《旦簿》。表演科范在完成“十八步科母”的基礎(chǔ)訓(xùn)練之后，便按行當(dāng)分類繼續(xù)深造。師傅嚴(yán)格遵循“以戲教戲”的方式，依據(jù)古劇本和樂曲曲譜，各角色行當(dāng)亦步亦趨、口傳心授，將整套表演程式一絲不茍地傳承下來，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸煶兄性兜乇４婀拍蠎蛟嫉难莩鲲L(fēng)貌。

3.南鼓主帥，一曲一科

南鼓主帥，科曲相依，雅韻繚繞，張弛有度，展現(xiàn)了梨園戲身段表演高度的韻律化特征。梨園戲的鼓，即南鼓，又稱“壓腳鼓”，被譽為“萬軍主帥”。司鼓者須掌握全劇的科、白、唱，運用鼓點的輕重疾徐、音色的千變?nèi)f化，來指揮樂隊的起止、強弱與快慢，來配合演員的各種科范表演，以渲染氣氛、烘托人物形象、推動劇情發(fā)展。各行當(dāng)?shù)目品侗硌蓓毰溆诓煌摹拌尮慕?jīng)”“鼓關(guān)”，譬如特殊表演動作，以“雞啄栗”配合老公行、跛足行、上樓、過橋、落山、七步顛；以“假煞鼓”配合跑馬、磨墨、加冠跳、忐忑；以“滿山鬧”配合加令跳等。再如各行當(dāng)方面，旦角常用“小邦鼓”“假煞鼓”“滿山鬧”；生角常用“大邦鼓”“雞啄栗”“擂鼓”；丑角則常用“馬鑼鼓”配合。（王愛群 373）各種鑼鼓關(guān)再與具體劇情相結(jié)合，有機地糅合、裁接、創(chuàng)造和伸縮變化。

梨園戲唱腔基本節(jié)奏型有兩種，即“切分音多坐拍多”與“切分音多坐拍少”。“坐拍”即上小節(jié)最后一拍的音連接到下一小節(jié)第一拍。切分音多坐拍多就會形成強弱拍倒置，本是四拍子節(jié)奏卻有種三拍子的感覺，節(jié)奏速度緩慢、圓潤流暢且從容典雅。梨園戲唱腔的音程起伏不大，四度以上的跳進(jìn)不多，旋律進(jìn)行一般都是大小三度或四度的回旋。（王愛群 370）這種聲腔特點與動作配合時，自然給人以婉轉(zhuǎn)、紆徐、圓潤、典雅、優(yōu)美而恬靜的感覺。演員要把握此特點，須將物理節(jié)奏轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心理節(jié)奏，用心理節(jié)奏控制身體節(jié)奏，產(chǎn)生一種氣韻生動“心靈律動”的感覺。故而，運用節(jié)奏韻律這一紐帶，將“手、眼、身、步”各要素串綴、組織起來，形成善于表達(dá)喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態(tài)語言。

4.砌末行頭，尚文輕武

在舞臺表演技藝上，梨園戲科范善于將劇中人物自身的服飾道具轉(zhuǎn)化為傳情達(dá)意的藝術(shù)語言，在特殊的小戲棚上形成高度特技化和尚文輕武的獨特舞風(fēng)。中國傳統(tǒng)舞蹈素來善用道具，常以衣帽服飾點綴舞容，在《禮記·文王世子》中早有“不舞不授器”的記載。梨園戲科范表演秉承這一傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，藝人們從劇中人物角色出發(fā)，將身上穿的、手里拿的、腰里系的以及背上扎的，周遭一切砌末、行頭和大小道具，經(jīng)潛心揣摩變化為傳神的舞具，為科范程式積累了珍貴豐厚的藝術(shù)資源。

梨園戲用于表演的“砌末”（即“隨身道具”）有五類，包括兵器刑具類、請神供用類、生活用具類以及書信類和旗幟類。（吳捷秋 387）依據(jù)這些隨身道具，藝人們創(chuàng)造了“扇科”三十三式、“傘科”四十二式、“馬鞭科”三十一式、“棍棒科”八式、“舞旗科”九式等種類繁多、姿態(tài)萬千、巧技超群的表演程式。梨園戲服飾稱為“行頭”，它對身體動作形式有決定性影響。梨園戲三個流派的行頭都極為精簡，服飾以紅、黑二色為多，幞頭、紗帽、盔頭皆屬于宋制，一直保持其古樸、簡易、傳統(tǒng)的舞臺造型。梨園戲賦予“行頭”以年齡、身份、權(quán)力、性格和人格的象征，它在輔助身段表演、烘托人物情緒和暗示典型環(huán)境等方面有著特殊的作用。

“尚文輕武”“武戲文唱”之藝術(shù)風(fēng)格的形成，與梨園戲小戲棚的演出形式息息相關(guān)。梨園戲的演出舞臺稱為“棚”（草臺），是一種大小基本固定、臨時搭起的小戲臺。一般由城鄉(xiāng)請戲的主人提供，卸下三、五塊門板，平架在兩塊高腳凳上（泉州俗稱“大水椅”，亦名“登椅”），成為一個高約一米二，面積寬二米深三米的戲棚。這種演出形式可追溯至南宋紹熙嘉定年間（公元1190—1218年），“過戲搭棚，無戲搬收”這種臨時搭棚演戲的風(fēng)俗在漳泉一帶延續(xù)了七八百年之久。（林慶熙、鄭清水、劉湘如編注 21）在這狹窄而簡陋的演出空間里，嚴(yán)重制約了科步動作的大小幅度、舞臺調(diào)度和技術(shù)技巧的發(fā)揮，自然形成了細(xì)膩溫婉的舞風(fēng)和“文戲”為主的戲風(fēng)。譬如“返頭軋角科”即典型源自小戲棚演出形式的一種臺角轉(zhuǎn)身的程式，在一丈見方的戲棚上，凡下場、過場或在大角、小角、三弦角、踏口等表演區(qū)的表演都得用此程式。

5.兼收并蓄，多元融合

梨園戲地處千年古城泉州，泉州被譽為“中世紀(jì)世界第一大港”“世界宗教博物館”和“東亞文化之都”，有著深厚的歷史文化底蘊、悠久的對外文化交流史、奇特的多元文化大觀和鮮明的地域文化特色，故而，在多元文化交融中自然廣泛地影響了人們的生活，也豐富了梨園戲表演科范的體系。宋朝的泉州已是一個繁榮開放的港口，教坊與民間戲班沿襲唐時“梨園樂”之稱，通稱為“梨園”，活躍于“刺桐城”。在八百多年歷代文化孕育發(fā)展的過程中，梨園戲“表演科范”匯集、吸收了東晉士族歌舞、漢代“相和歌”、晉代“清商樂”、隋代“康衢戲”、唐代“參軍戲”、五代歌舞與宋代百戲雜劇等歷代樂舞表演藝術(shù)，（吳捷秋 74）還從地方民間舞蹈、武藝拳術(shù)、壁畫雕塑、佛舞道樂乃至廣泛的生活素材中吸收融合了有益的滋養(yǎng)，從而積累了豐富多姿的舞蹈語匯，形成了一個富有民族特色的經(jīng)典舞蹈體系。是故，“兼收并蓄，多元融合”成為梨園戲科范表演突出的藝術(shù)特征。

從梨園戲科步的來源及其命名來看，這一藝術(shù)特征顯而易見。如旦角的基本手姿“螃蟹手”“姜母手”“尊佛手”等皆源自敦煌壁畫的手姿形態(tài)；如生角的坐姿“腳踏金獅”“十八羅漢科”等皆來自佛教塑像；又如“科母”中的“垂手行科”以及“大垂手”“小垂手”其源甚古，自六朝以至宋元皆廣興垂手舞；又如“相公摩”“嘉禮落線”“三節(jié)手”等皆從提線傀儡的表演轉(zhuǎn)化而來；再如“牛車水”“鶴展翼”“猴照鏡”“虎仔探井”“金雞獨立”等皆源自對生物情狀的模擬；而“拱手”“毒錯”“偏觸”等則是由日常生活動作轉(zhuǎn)化而來。（蘇彥碩等校訂 5）梨園戲科范熔歷代樂舞元素、姊妹藝術(shù)、民俗民情乃至宗教哲學(xué)為一爐而自成體系。在漫長的歷史演進(jìn)中，戲曲從歷代古典舞、民間舞中吸取滋養(yǎng)，使得不少古代傳統(tǒng)舞蹈在戲曲中被保存了下來，而后藝術(shù)家又從戲曲中吸收、恢復(fù)、創(chuàng)新成當(dāng)代的中國新古典舞，于是，它們在互滋互潤中交錯發(fā)展、春暉再現(xiàn)、常演常新。

二、梨園戲“表演科范”深層的內(nèi)在藝術(shù)特征

梨園戲作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，始終秉持固守傳統(tǒng)與傳承經(jīng)典的原則，在歷代永續(xù)“不變”的傳承中保存了宋元南戲的歷史基因，讓我們有機會破解南戲之謎，故而，我們繼續(xù)探討其深層的、本質(zhì)上的、形而上的五大內(nèi)在藝術(shù)特征。

1.象形取意，仿生超越

從發(fā)生學(xué)的視角考察，象形取意、自我完善的創(chuàng)造力和仿生機制下超越自我的精神自由之追求，是梨園戲科范深層的本質(zhì)特征，而其淵源在于中國自六千年前就自成體系的“天人合一”之哲學(xué)觀和由此派生且影響深遠(yuǎn)的“師法造化”之美學(xué)觀。武術(shù)名家劉峻驤先生曾提出，“本能機制、仿生機制、超越機制”是武術(shù)、舞蹈、雜技、生命科學(xué)氣功等東方人體文化的三大發(fā)生機制。（劉峻驤119）“天人合一，師法造化”的哲思，使得先民們自古就有一種超脫肉體凡胎、與宇宙相通的追求。他們仰觀天宇，體悟永恒不息的日精月華；他們俯視大地上的鳥獸蟲跡，啟迪心智，汲取無窮的靈感；他們面對神秘莫測的海洋，對至善和真美有著深沉的向往和憧憬，在模擬萬物、象形取意的方法中不斷積累創(chuàng)造。

“象形”即以人體動作模擬客觀事物的各種形象，貴在模擬其形，攝取其神；“取意”指象形動作中所含蘊的意味，以探尋自然物象的深層底蘊。梨園戲科范中舉凡各種手姿，如生角的玄壇手、三香手、刀手、遮陽手，旦角的觀音手、鷹爪手、螃蟹手、鳳尾手、香芋手，凈角的許遠(yuǎn)手、康王手、鐵沙手、末指手等；再如各種身姿，生角的腳踏金獅、哪吒踏輪，旦角的半月沉江等；乃至各種表演程式，如猴照鏡科、猴擔(dān)水科、鶴展翅科、虎仔探井科、十八羅漢科等。這些皆是歷代藝人觀察日月星辰、鳥獸魚蟲、高山流水與松柏菊蘭時，賦山水以性情，給萬物以品格，或宛若沙洲之驚鴻，或猶如迎風(fēng)之楊柳，以象形取意之法移植于人體而形成的。

東方“仿生機制”下的象形取意與“超越機制”密切關(guān)聯(lián)，是一種物我相通、道技并重、蘊涵深刻哲理的民族特征。梨園戲“十八步科母”中的“拱手科”乃是“仿生超越觀”最逼真的體現(xiàn)。拱手如啟天，高度與額齊，表示對上輩的尊敬或基本的禮儀。“拱手科”右手為“鷹爪手”，左手為“螃蟹手”，暗喻上天如“雄鷹”，在無垠的穹窿中自由翱翔；下水如“螃蟹”，在神秘的海洋里自在神游，在二者之間的“轉(zhuǎn)化”中，人超越了陸行動物之限，入水乘云以達(dá)閑云野鶴之逍遙境界。正如《莊子·內(nèi)篇》的“鯤鵬之喻”，它以超越時空的鯤鵬變化順應(yīng)天地陰陽的反復(fù)轉(zhuǎn)化，自得其樂順應(yīng)自然之道，故能忘卻大小高下之異，齊物去累而安閑自在。

2.圓潤古雅，提神明理

梨園戲作為中國最古老的劇種之一，“圓潤舒暢，細(xì)膩典雅”是其科范表演一條亙古不變的金科玉律，也是對幾千年來中華傳統(tǒng)樂舞“子午陰陽，求圓占中”審美追求的繼承與發(fā)揚。這種“劃圓的藝術(shù)”十分講究身體舞動中的陰陽和諧與對立統(tǒng)一，手臂的陰與陽、腳步的虛與實、力度的剛與柔、速度的快與慢、動作的開與合、線條的斷與連、氣息的提與沉，整個過程皆在對立中求統(tǒng)一；再加上運動時“欲左先右，欲上先下，欲進(jìn)先退，欲揚先抑，欲沖先避”的反向動勢，使得舞蹈動作如行云流水般渾圓自然。梨園戲科范亦將此種珠圓玉潤的“圓韻”貫穿于身體的造型姿態(tài)、科步連接、隊形變化以及場面調(diào)度等每一個細(xì)微環(huán)節(jié)之中，使之絲絲入扣、曼妙婉轉(zhuǎn)、流暢和諧。

“提神明理”是小梨園名師陳家薦先生對梨園戲表演藝術(shù)特征的高度概括?！疤嵘瘛奔囱輪T在戲棚上應(yīng)清晰而警惕，將一曲一科表演得圓潤精道、形神兼?zhèn)?；“明理”即明了“戲中之理”，入情入理地把戲演好演活、演出個性。如是既要準(zhǔn)確把握人物的外部動態(tài)特征，更要深入體察不同角色之間心理和神韻的微妙變化，方能塑造出一個個性格迥異、個性鮮明的人物形象。譬如“二度梅”得主曾靜萍在演繹梨園戲《大悶》時，舞臺上除了一條凳一方桌、一面鏡一支燭以外，全靠身段科步和唱腔來完成。在微弱燭光下，五娘纖秀的小腳邁出懶散的風(fēng)情，透出失眠后性感的憔悴；十指微弱地?fù)軇釉趨⒉钜袈砷g輾轉(zhuǎn)，分明是小心肝兒碎成一片片；緩急有序抖動的纖指，重復(fù)著蚊帳的垂落又撩起、合攏又掀開，勾勒出閨床之輪廓。三進(jìn)三出的跪床、臥床、脫鞋、穿鞋，折射出女人一夜輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思怨。在五十分鐘之久的旦角獨角戲中，人物的內(nèi)心和外形被完美地統(tǒng)一起來，既呈現(xiàn)了規(guī)整的體態(tài)又能看到體態(tài)中的脈絡(luò)，每一個得體的細(xì)節(jié)都恰如其分地表現(xiàn)出來，淋漓盡致地刻畫了一位思念中的女人在一個不尋常的夜晚，亦相思亦懷春、亦希望亦擔(dān)憂、亦幽怨亦憧憬的萬般風(fēng)情。

3.科科表意，亦舞亦戲

梨園戲科范的程式動作大量源自對現(xiàn)實生活動作的模擬、升華與美的再現(xiàn)，俗話說“老戲旦跌倒都是科”，真可謂“處處可舞，無動不舞”。生活動作舞蹈化之后所形成的這些科范程式，又蘊涵著原初生活動作的含義，一連串富有表現(xiàn)力、感染力、表意性的科范程式推動著劇情的發(fā)展，使觀賞者覺得它們是“戲”又是“舞”，故而，“科科表意，亦舞亦戲”成為其根本的藝術(shù)特征。

舉凡梨園戲的整冠科、整袖科、提靴科、招手科、揮手科、虛坐科、夜行科、三跪九叩科、發(fā)怒科、盤須科、竊聽科、開弓科、磨刀科、跳門科等等，都可以在現(xiàn)實生活中找到它們的“原型”，并且每一科又各表其意。梨園戲藝人們正是通過將生活動作“四化”（即舞蹈化、規(guī)范化、程式化和戲劇化）和“三法”（即夸張、變形與虛擬的表現(xiàn)手法），從而創(chuàng)造了一整套表意性的舞戲相依的科范程式系統(tǒng)。科范動作的“表意性”特征實際上蘊涵著兩層含義：一則“情動于中而行于外”，演員須為角色內(nèi)心的思想情感找到相應(yīng)的外部動作來表達(dá)，將看不見的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為看得見的肢體語匯；二則“形似而意真以通心”，演員的身體表達(dá)須賦予外部動作一定的意味，通過肢體語言準(zhǔn)確生動的表達(dá)方能與觀眾產(chǎn)生共鳴。戲曲舞臺上對空間、時間的處理，全靠演員的科范表演來完成，而那一整套的程式和動作技巧，皆為塑造特定環(huán)境中典型的人物形象。

梨園戲科范表演大量運用了表意性動作，它們既能交代故事情節(jié)、推進(jìn)劇情發(fā)展，又能刻畫人物內(nèi)心活動、抒發(fā)思想感情，因而往往是敘事與抒情渾然一體，在敘事中抒情，在抒情中敘事，相輔相成，難于界分。例如梨園戲《陳三·留傘》中陳三與益春的經(jīng)典雙人舞，陳三在對姻緣極度絕望之后堅決要離去，而益春深知難言之情，故苦苦挽留，劇情憑借著一把代表差旅的“傘”，在“急去”與“苦留”之間展開了激烈的爭持，把戲劇沖突推向一個大轉(zhuǎn)折的高潮。雙人舞在一系列的踢傘、挽傘、握傘、拾傘、踩傘、挾傘、奪傘中，配以急促多變、頓挫有力的鼓點，渲染緊張熱烈的氣氛，一環(huán)緊扣一環(huán)地將“急去”與“苦留”的對比情緒層層皴染。（吳捷秋 379）這段歷時三分鐘的精彩舞段，既是角色強烈感情的自然流露，又能推動戲劇情節(jié)向前發(fā)展，敘事與抒情并行，以舞帶戲、舞戲相依。不過，梨園戲中專事抒情性的舞段其實并不多，更多的是敘事性的舞段，因為作為“唱、念、做、打”高度綜合的傳統(tǒng)藝術(shù)，感情的抒發(fā)還有賴于大段唱腔來完成，以舞抒情僅作為輔助性的表現(xiàn)手段，故而往往是敘事為主，抒情為輔。顯然，這與中國傳統(tǒng)古典舞和民間舞“長于抒情拙于敘事”的特點不同。

4.三合重復(fù)，絳樹兩歌

“三合”一詞源自古南戲，在梨園戲與傀儡戲的舊抄簿中隨處可見，如“三合潑”“三合看”“三合末凈”“三合拔佐科”等?！叭痹诠耪Z中含有“重復(fù)”的意思，在梨園戲《生首簿》《旦簿》中，“三合”是一種古老的舞臺表演提示，即提示此處需重復(fù)表演，亦即同一動作或臺詞反復(fù)三次，譬如“三合看”，即重復(fù)三次舉手看的表演。（蘇彥碩等校訂 3）戲曲理論家劉念茲先生曾表示，“三合”一詞的解釋也解開了南戲的一個謎，豈知此謎恰是梨園戲表演科范的一個典型特征——“三合重復(fù)”。

“重復(fù)”這一概念范疇實際上蘊含著多層深意，是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不容忽視的民族特色。其一，重復(fù)是科范表演常用的一種表現(xiàn)手法，即通過程式動作或舞段的重復(fù)運用來刻畫人物、描述情節(jié)、深化主題以及增強藝術(shù)感染力。譬如“下南”宋元古戲《鄭元和》一劇中的“來興，安排籠杠馬匹，隨公子上京赴試。三合看枰下”，即采用重復(fù)三次看枰動作緊隨下場的手法，來展露此時此刻鄭元和急迫的心情。再如“上路”宋元古戲《尹行義》一劇的第八出《投井》，抄本中注著“三合拔佐科”，這里就有大段“拔佐科”舞段的重復(fù)表演，以渲染驚險緊張的氣氛。

其二，重復(fù)也是科范表演中常見的一種變與不變的辯證統(tǒng)一的基本法則，即重復(fù)中有變化、規(guī)范中有創(chuàng)新。重復(fù)不變的是高度規(guī)范化和規(guī)律性的科范程式，而其具體運用時又是千變?nèi)f化，十分自由。不同人物角色重復(fù)表演相同的程式動作，根據(jù)人物性格特征和情感變化的迥異，將會產(chǎn)生各種微妙差異的別致風(fēng)格。最典型的是“十八步科母”（行內(nèi)稱為“父母步”），它們是各行當(dāng)共同的基本科步，也是演員的基本功，在不計其數(shù)的重復(fù)運用中，根據(jù)劇目和人物的不同，還有一個再創(chuàng)造的問題。譬如其中的“相公摩科”，重復(fù)同一程式可以表現(xiàn)高中狀元、功名成就等極度歡快的情緒，也可表達(dá)恨殺奸臣、冤家、仇敵等極端憤慨的心情；又如“七步顛科”重復(fù)相同的四慢三快、七步一顛腳的動作，可表現(xiàn)神情恍惚、萎靡不振，亦可表現(xiàn)遭遇不幸、腳酸手軟，還可表現(xiàn)跋山涉水、千辛萬苦等情狀。

其三，重復(fù)在科范表演中還代表著在“重復(fù)中洞見共性，重復(fù)中生長個性”的哲理奧妙以及“個性—共性—個性”周而復(fù)始的藝術(shù)規(guī)律。戲曲演員對科范程式日復(fù)一日的重復(fù)訓(xùn)練表演，如同習(xí)武者對太極拳招式的千錘百煉、書法家對漢字結(jié)構(gòu)的日日書寫，在長期不間斷的重復(fù)訓(xùn)練和研習(xí)中常習(xí)常新。在重復(fù)中洞見科范表演的共性，在重復(fù)中生長科范表演的個性，還在重復(fù)中逐漸體悟從個性到共性、從共性再到個性的循環(huán)往復(fù)的藝術(shù)規(guī)律，遂而深深著迷于此取之不盡的曲山戲海。譬如小梨園特有的“按心行科”，由泉州傀儡戲提線木偶的身姿，經(jīng)過某些藝術(shù)家的借鑒和轉(zhuǎn)化，成為梨園戲生、旦出場時通用的舞姿，此即由個別到一般、從個性到共性的藝術(shù)規(guī)律。進(jìn)而，人們?yōu)楸憩F(xiàn)不同人物的身份、性格和威儀，同為旦角的“按心行科”，《高文舉》中孤身跋涉千里尋夫的王玉真、《孟姜女》中堅韌前行為夫送寒衣的孟姜女，以及《陳三五娘》中嫻靜端莊的名門閨秀黃五娘，各自的身姿表演則各具風(fēng)格，此為由一般到個別、從共性再到個性的藝術(shù)規(guī)律。于是，在這樣循環(huán)往復(fù)的藝術(shù)發(fā)展過程中，既尊重傳統(tǒng)程式的共性，又善于運用程式塑造個性鮮明的形象。

“絳樹兩歌”的典故出自唐人馮贄《記事珠》，記述了魏武時能歌善舞、容貌嬌美的宮女絳樹，歌唱時能一聲兩曲且一字不亂、神乎技矣。這里借此暗喻梨園戲科范表演一筆多用、一字多意、一科多表和多層深意的玄妙技法；同時，它也暗合了科范表演中身段之態(tài)與唱腔之情相依相襯而達(dá)情態(tài)相生、象外有象之藝術(shù)妙境，是故，以此來形容科范表演的那種微妙玄奧難以言表的藝術(shù)特征。

5.倫常善美，性靈凈化

中華民族千古重孝，五倫五常是國學(xué)的根本，也是人類共同的精神遺產(chǎn)。戲曲行將唐明皇奉為“祖師爺”，唐明皇除設(shè)立梨園、親操鼓板、能歌善舞之外，更重要的功業(yè)乃是注釋《孝經(jīng)》，倡導(dǎo)“以孝治天下”。是故，倫常孝道、向善崇美與高臺教化成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特有的國學(xué)價值。戲曲成為中華國學(xué)原典“六經(jīng)”（或曰“六藝”）大眾闡釋的文化載體，它通過歷代龍爭虎斗的故事展現(xiàn)并培育仁、義、禮、智、信之“五?！毙缘拢诔?、做、念、打中為博大精深、奧義難表的國學(xué)做了形象生動的詮釋，呼喚著社會民眾求真、向善、崇美的信仰，這正是華夏民族精魂永續(xù)之根本。

在各藝術(shù)門類中，戲曲與社會人事的關(guān)系最為密切。繪畫、音樂通過顏色線條和聲音高低緩急的變化來表達(dá)人的思想感情，而戲曲的產(chǎn)生源于人類的文化、歷史的高度發(fā)達(dá)，它與社會人事和世人感情息息相關(guān)。關(guān)注社會人事，塑造各類人的品貌，書寫眾生百態(tài)，以美善人生感人而化人，成為戲曲之核。因而，這種以“人”為核的傳統(tǒng)藝術(shù)，自然關(guān)乎人的性靈之凈化與道德之進(jìn)化。鮮明典型的形象無疑可以在觀眾心里產(chǎn)生善惡的道德評價和內(nèi)省自勵的機能，劇中之人善者從之、惡者棄之、智者向之、貪者避之而癡者笑之。戲曲微世界，體驗大人生，品味戲中百態(tài)人生，與之同呼吸共命運，從而對生活有了判斷、認(rèn)識和深刻的理解，從中深受啟發(fā)和教育。

如果說藝術(shù)中戲曲與人事關(guān)系最密切，那么戲曲中身段科范則與人體身心關(guān)系最密切、最直接。人的外貌形象、心理描寫和品格的塑造皆免不了有動作行為，所以戲劇的名稱“Drama”在希臘的原意即“動作”的意思。劇中人物經(jīng)過一連串內(nèi)外交互、精雕細(xì)刻的科范動作表演，情感的表達(dá)越發(fā)真切感人，品格的塑造漸漸鮮明生動。這個過程也是演員和觀眾道德熏陶與性靈凈化的過程：一者演員在長期真善美的藝術(shù)陶冶中，為人做藝皆經(jīng)歷了一個勤習(xí)內(nèi)省的自勵過程；二者觀眾在劇中所塑造的各種忠孝節(jié)義的人物的影響下不斷吸取教訓(xùn)而深受教育，這正是科范表演又一深層的藝術(shù)特征。人向善尚美之本性，猶如“葵之向日”“石針之朝南”一般，在藝術(shù)這面鏡子里，人類對自身的寫真愕然而起敬，經(jīng)歷一番宣泄、自省、凈化與覺悟的陶煉，在靈魂棲息處源源不絕地滋生著人類溫潤的美德。

結(jié) 語

梨園戲“表演科范”從孕育、滋長到成熟經(jīng)歷了八百多年的歷史，在這漫長的藝術(shù)發(fā)展過程中，積累了豐富多姿的舞蹈語匯，匯集了古往今來諸多東方人體文化的精髓，形成了一個富有民族特色的傳統(tǒng)舞蹈體系，也形成了自成體系獨具特色的藝術(shù)特征，成為中國樂舞發(fā)展史上珍貴的“活態(tài)傳承”的奇葩。其藝術(shù)特征的探微是一個永續(xù)性的問題，并非一蹴而就。上列論證的外部和內(nèi)部的這十大藝術(shù)特征，環(huán)環(huán)相扣，相互制約，維系著梨園戲藝術(shù)特色和劇種風(fēng)格的延續(xù)性，也為“梨園戲表演科范體系”以及“中國戲曲舞蹈體系”研究奠定了夯實的理論基礎(chǔ)，還為中國戲曲藝術(shù)特征的再認(rèn)識提供了一些新的啟發(fā)。數(shù)個世紀(jì)以來中國戲曲理論界關(guān)于戲曲藝術(shù)基本特征的討論，提出了“綜合性”“虛擬性”“程式性”三性說的理論，以及“歌舞說”“寫意說”“意象說”“劇詩說”“自由時空說”等不同的論說。這些特性范疇的提出誠然有其不容忽視的理論意義，但對于博大精深的民族戲曲藝術(shù)的詮釋卻未盡然，其內(nèi)在深層的本質(zhì)上的藝術(shù)特征仍尤為引人深思。

蘇彥碩等校訂，泉州地方戲曲研究社編：《梨園戲·表演科范圖解：泉州傳統(tǒng)戲曲叢書（第八卷）》，北京：中國戲劇出版社，2000年。

［Su,Yanshuo,et al.,ed.“Pictures of Performing Forms of Liyuan Opera.” Traditional Quanzhou Xiqu Series,vol.8.Ed.Quzhou Research Association of Local Xiqu.Beijing:China Theatre Press,2000.］

王愛群：《南戲論集：泉腔論》，北京：中國戲劇出版社，1988年。

［Wang,Aiqun.Collected Criticism of Nanxi:On Quan Qiang.Beijing:China Theatre Press,1988.］

吳捷秋：《梨園戲藝術(shù)史論：泉州地方戲曲研究社編》，北京：中國戲劇出版社，1996年。

［Wu,Jieqiu.On the Artistic History of Liyuan Opera.Ed.Quanzhou Research Association of Local Xiqu.Beijing:China Theatre Press,2000.］

林慶熙、鄭清水、劉湘如編注：《福建戲史錄：福建省戲曲研究所編》，福州：福建人民出版社，1983年。

［Lin Qingxi,Zheng Qingshui,and Liu Xiangru,ed.Theatre History of Fujian Province.Ed.Fujian Provincial Research Office of Xiqu.Fuzhou:Fujian People’s Publishing House,1983.］

劉峻驤：《東方人體文化》，上海：上海文藝出版社，1996年。

［Liu,Junxiang.Oriental Physical Culture.Shanghai:Shanghai Literature and Art Publishing House,1996.］

曾靜萍：《關(guān)于梨園戲〈大悶〉》，載《福建藝術(shù)》，2017年第1期。

［Zeng,Jingping.“About Liyuan Opera Da Men.” Fujian Arts 1（2017）:27-30.］