戲劇創(chuàng)作的特征之一，是編劇在一度創(chuàng)作完成后，全體演職人員需要在導演指揮下協(xié)同努力，完成舞臺的二度創(chuàng)作。在此過程中，“演員該如何分析劇本”顯得尤為重要。演員在實際工作中，對劇本進行文學分析是必要的。然而在很多情況下，這些分析結果很難直接運用到角色塑造上。因為在眾多的二度創(chuàng)作元素中，對演員如何通過分析劇本進行角色創(chuàng)作，尚有一些爭論。應該指出，演員的創(chuàng)作工作，實際上就是對他所扮演角色的行動進行深入分析、能動實踐的過程。因此，厘清角色在劇本發(fā)展過程中的行動方向，以及選擇的行動方式非常關鍵。當演員對角色的行動進行拷問、質疑時，文學分析才會發(fā)揮積極作用，進而幫助演員完成創(chuàng)造角色的任務。

一、演員工作的特殊性

演員要分析劇本，大家不會反對。但應如何分析劇本？就值得研究。以往這方面的工作套路常常是，對劇本作一些文學層面上的分析。比如，分析它的中心思想、段落大意、作品結構等等。這些方法有點像中學語文的“課文分析”。

雖然，一般的演員讀解劇本會引入規(guī)定情境、人物關系、人物性格等方面的內容（而且，用這些方法分析出來的結果，也具有較強的邏輯條理性和思想準確性），但是，對于演員扮演角色而言，這些條理性強且非常正確的分析結果，在大多數(shù)情況下卻很難運用到實際創(chuàng)作中。原因在于，演員的工作與作家、文藝評論家、導演的工作有著極大不同。演員不能像他們那樣不時地站在作品之外審視、欣賞乃至推進這個劇本的形象創(chuàng)作進程。作為演員，他們要將自己的“第一自我”放棄，全身心投入到作品之中，以角色的名義生活在作品的規(guī)定情境里，創(chuàng)作出“第二自我”。嚴格地講，作品的審美情趣、哲學思考、社會影響等問題，是作家、文藝評論家關心并研究的問題。對演員而言，他的任務是怎樣演好劇本中每一個特定的角色。以“中心思想”為例：事實上演員根本不必過多地去理會它，因為它是依靠劇中所有角色的行為相互碰撞所產生的，而不是由哪一個角色來代表的。假如一個劇本中的每一個角色不是先生活在自己具體的規(guī)定情境中，而是頑固地去表現(xiàn)所謂的“中心思想”，那么這個戲的演出結果就相當可怕了。要知道一個演劇的“中心思想”，是由導演調動全體演職人員，在舞臺上共同完成的。在這過程中，始終想著如何表達“中心思想”可能是導演的任務，而演員的職責是如何把握好自己所扮演的角色，在導演的調度下與其他角色在愛與恨的“交流”乃至“碰撞”中完成自己的創(chuàng)作任務。

斯坦尼斯拉夫斯基對演員如何分析劇本有著真知灼見。他在《演員創(chuàng)造角色》一書中專門提到：要求所有演員到場，并邀請劇作家、專家一起讀劇本、舉行座談會，所有的人各抒己見。之后在導演的帶領下，演員們對劇本中的角色進行深入的分析與探討，甚至請各方面的專家開講座以解決分析中發(fā)現(xiàn)的問題。然而結果卻是，演員頭腦里被強制性地塞滿了海量的信息，反而變得無所適從，變得不能融入角色。他的結論是：“對角色而言，絕對的理性分析、認識和創(chuàng)造我們是不需要的?！保ㄋ固鼓崴估蛩够?317）于是他要求演員無論如何先“動”起來。從角色行動入手，從演員的自我出發(fā)。先找到一個活人，在劇本規(guī)定情境中進行自然的反應，建立內心的真實感。在各種練習中發(fā)現(xiàn)演員與角色行為的共同點以及不同點，逐步加以修正，最終達到接近角色的目的。

目前，在專業(yè)院校的表演教學中，教師經常要求學生在演出前先寫人物小傳、做人物的小品練習，這正是從斯坦尼表演學派那里繼承來的。然而，一個不容忽視的現(xiàn)象是，由于傳承中的許多變異以及演劇事業(yè)發(fā)展對教學的影響，大量的傳承者已經根本不知道這些方法的本來意義，他們學到的只是“寫小傳”“做小品”，搞不清楚為什么這樣做。他們把這種為了分析理解角色的手段本身當成了工作的目的，常常在劇本之外另編一套故事、另編一套語匯。結果，在真正進入戲劇排練時卻發(fā)現(xiàn)，前面的準備工作（小傳、小品）幾乎毫無用處。于是有人不是去反思傳承過程本身的錯誤，卻反過來說“斯坦尼體系過時了”，“斯坦尼的方法也沒用了”（批評這些現(xiàn)象，并不是說斯坦尼體系和方法本身就不要“與時俱進”了——對此問題可另外著文研究）。

造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于，演員分析劇本時缺少了對人物行動的分析方法。因為，只有對人物行動進行深入分析，才能夠找出問題來，然后通過寫人物小傳、做人物小品等各種手段來解釋、澄清甚至解決這些問題。在這樣一個過程中逐步達到了解、把握角色的目的。由此可見，演員分析劇本的方法是應該有別于劇作家、評論家和導演的。

演員工作的特殊性還在于，他讀了劇本并掌握了大量關于角色的各種資料——這些僅僅在理論上、知識上具備的條件只是第一步。如何運用這些資料，完成角色的最終創(chuàng)造，這才是最值得演員研究的關鍵問題。許多初學者在讀完劇本后所感到的最大的困難，不是劇本中有多少難解的問題，而是根本沒有困難。在他們看來，通過文學分析后，劇本中的一切都是那么清楚明白，角色的一切行為都是自然而然發(fā)生的。好人因為好而做善事，壞人因為壞而做惡事。但是，真正到了要他們把人物表現(xiàn)出來的時候，他們就不知從何下手了。這就像人們過河必須有橋梁一樣，演員在創(chuàng)造角色時，首先應該在自己與角色之間架起一座橋梁。沒有這座橋梁，再深入的文學分析，再豐富的背景資料，也不會對演員的表演有多大幫助。所以，演員如何把握角色創(chuàng)作的問題，還是應當從話劇表演藝術的根本問題入手——表演本質上是一種行動的藝術。劇本的主體部分、精彩部分，無一例外都是各種人物的行動部分：哈姆雷特的生存與毀滅、娜拉的反叛與出走、仇虎的越獄與復仇……話劇演員對劇本的分析工作，就應當立足于人類行為的基本規(guī)律，從劇本人物的具體行為出發(fā)。只有對每一個角色本身的行動部分研究到位了、表現(xiàn)出彩了，戲的中心思想一類的抽象命題才會更深入地走近觀眾心靈。

想象力是演員認知中最活躍、最能代表戲劇語境的主體。它的重要性在于：一方面，編、導、演想象力優(yōu)劣與否，最終都是靠演員想象力的出色發(fā)揮來體現(xiàn)和完成的；另一方面，戲劇作為眾多藝術門類中的一個表現(xiàn)形態(tài)，其本質規(guī)定、特殊要求，在很大程度上幾乎都是靠演員想象力為主體的演藝水平之出色發(fā)揮來推進和實現(xiàn)的。因此，沒有演員想象力，編導想象力再好也無濟于事；有了演員想象力，特別是有了優(yōu)秀的演員想象力，編導想象力錦上添花，戲劇影響力也能輻射久遠。誠如席勒所言：由演員想象力支配著的劇院，就成為了對觀眾心靈進行全面塑造的空間?！皠≡航o渴望活動的精神展現(xiàn)著一個無限的領域，給每種精神能力以食糧，并不使個別的精神能力過度緊張，而且使理智的教育和心靈的教育與最高尚的娛樂結合起來?！保ㄏ?13）

二、演員行動方向的選擇與人的欲望“金字塔”

斯特拉·阿德勒是將斯坦尼表演方法較早帶入美國并對美國表演教學產生深遠影響的表演教師。她指出：“在戲劇中，要做的每一件事都是關于行動的，這就是表演的含義。除此之外，沒有什么更加重要的事情需要學習了?！保ò⒌吕?5）行動是一個動態(tài)的過程，當這個過程完成后，人們對它進行評價時便稱之為“行為”。人類的行為是有一定規(guī)律的，這個規(guī)律可以被稱為人類行為模式。從人們欲望的產生，到欲望的滿足或被徹底壓抑的過程，就是一個行動產生、發(fā)展到結束的基本過程。每個人都會在內心深處存有許許多多的欲望，當外界因素刺激到這些欲望時，人們的欲望就會被激活，逐漸地強烈起來，進而產生了動機，明確了為滿足欲望所必須達到的目標，于是開始行動，直到達成了這個目標。人類為了滿足自身各種需求不斷地采取行動，然而在行動的過程中，人們必須受到許多社會道德規(guī)范的約束，所以常常不能隨心所欲地直接達到自己的目的。在欲望與目標之間存在著許多人需要克服的困難，于是乎新的動機、新的目標就會產生新的行動。也就是說，人的行動經常是由許多這樣簡單的環(huán)節(jié)組合而成的，環(huán)環(huán)相扣，組成一個行動的鏈條。對于這個鏈條，每個系統(tǒng)學習表演的人，應該說都是非常了解的。這里要重點討論的是，人們在行動的過程中，是如何選擇自己的行動方向以及有哪些因素會影響人們的選擇。

在日常生活中，每個人幾乎無一例外地有過這樣的經歷。每當一次行動完結之后，不管這個行動的結果如何，人們常常會在心底里對自己說：如果當初我不這樣做，而是那樣做或進行第三種選擇，那么現(xiàn)在的結果將會如何呢？由此可以明顯地看出，在人們行動的時候，實際上他們面臨著許許多多可供選擇的方向，最終會選擇其中的一個方向，用一種方法去行動。也就是說，人在生活中做的任何一件事，都不是只有一種選擇的。人們總是在各種各樣的可能中，選擇其一而行動的。劇本中的各類人物也是一樣的，他們除了像劇本中描述的那樣行動之外，還一定有著這樣或那樣不同的行動方式的可能性。那么他們?yōu)槭裁粗贿x擇了劇本中所提供的唯一的那種行動方式呢？這中間一定有著很多必然的原因，導致人物只能那樣去做而無其他辦法。從分析劇本的角度來看，這些導致角色別無選擇的原因，正是問題的關鍵所在。一旦演員了解并能夠解決這些問題后，人物的形象也就清楚地顯現(xiàn)出來了。因為角色性格特征、生活經歷、思維方式、生活習慣等都隱藏在這些問題之中。

那么每個具體的人，是怎樣選擇自己的行動方向和行動方式的呢？

首先，在常態(tài)下人們的內心欲望，是他們行動的原動力。這個原動力隨著人類社會的進化變得異常復雜。人們內心深處存在著各種欲望，然而這些欲望是不可能同時得到滿足的。他們受到外部社會，以及個人內心覺悟等多方面因素的限制。因此人們要滿足自身的這些眾多欲望，就必須將它們排列出一定的順序，然后逐個地給與滿足。許多行為學家們喜歡以馬斯洛“金字塔”①的人本主義心理學理論，來給欲望排列順序。他們在金字塔最寬大的底層首先排列著人類最基本的生存欲望（中國古人說的“食色性也”），在這個欲望被滿足之前，其他的一切欲望都會顯得無足輕重。生存欲望之上排列的是安全、交往、尊敬以及自我實現(xiàn)的欲望。這種欲望滿足的順序，是隨著人們所處環(huán)境的變化而變化的，它是一個心理認知問題，也是一個情欲滿足問題。

話劇《駱駝祥子》中，虎妞和父親劉四爺?shù)臎_突、和祥子的沖突，在某種程度上就是欲求關系不一的沖突。劉四爺作為一個商人，不僅全然沒有尊重雇工的欲求，也沒有尊重女兒的欲求，對祥子與女兒的戀情更是懷恨在心。他有的只是不顧他人（包括女兒）死活、只求自己尋歡作樂的欲求?；㈡ぷ鳛橐粋€商人之女，既精于經商（利欲），更不乏兒女情長（情欲）；祥子作為生活于最底層的勞動人民，唯一的欲求就是干活、掙錢，對不屬于自己的欲求、來之不當?shù)挠?，先拒絕后接受，最終從一個“體面的、要強的、好夢想的和利己的、個人的、健壯的、偉大的祥子”墮落成為“自私的、不幸的、社會病態(tài)里的產兒，個人主義的末路鬼”。演員在表現(xiàn)這些人際關系時，應該看到：低層次欲望的滿足有一個時間問題，如果這個欲望在相當長的時間里得不到滿足，那么這個欲望就會變得非常強烈，以至于其他高層次的欲望在他面前都會顯得無關緊要。這就像對一個從小到大都沒有吃過一頓飽飯、天天為自己生存擔憂的人大講人生哲理一樣可笑。反之，如果這些低層次欲望的不被滿足只是暫時的，那情況就大不相同了。這也就是為什么有人不為五斗米折腰，有人甚至為理想而勇于犧牲一樣。

其次，在突發(fā)狀態(tài)下，人們滿足自身欲望的順序以及為著欲望而拼搏的行動方式會隨著身份、環(huán)境等因素的變化而變化。這里可設置一個情景，來解釋“欲望金字塔”理論：一個男人在初春的季節(jié)里去公園散步，他由南向北橫穿冰封的湖面。當他快要接近北岸時，發(fā)現(xiàn)岸邊的冰已經開始融化了，并且腳下的冰層也開始發(fā)出斷裂的聲音。如果繼續(xù)向前走，毫無疑問會掉進水里，這時他有以下幾種選擇：1.向南岸往回走；2.原地不動喊“救命”；3.就地臥倒慢慢爬；4.繼續(xù)向前走；5.不顧一切地沖北岸。

假設這是一個有點聲望、有點地位的男士，他的行動方式可能是：1.向南岸往回走。但冰層已發(fā)出斷裂聲，掉下去的機率比“往前走”更大，且公園湖底都是鍋底形的，往回走要經過深水區(qū)，掉下去有性命之憂。這時“欲望金字塔”最底層的“生存欲望”必須優(yōu)先得到滿足。2.站在原地喊“救命”。這看上去是一個很不錯的主意。然而在表面上生命無憂的情況下，一個男人站在冰上大喊“救命”，對每一個身心健康的男人來講，都是一件尷尬事。在“生存欲望”已被滿足時，喊“救命”明顯有損一個男人的自尊。這時，位于“欲望金字塔”中間層次的“尊重欲望”占了上風。3.就地臥倒慢慢爬。這是較科學的方法，然而它一旦遇到社會與環(huán)境等因素時，又被迅速否決掉。首先，公園游客多，大家看到一個男人在冰面上匍匐前進時會有多么驚奇，甚至可能引起圍觀，這無異于呼喊救命所導致的結果；其次，從具體環(huán)境來看“匍匐前進”這一選擇，一旦落水將成為“落湯雞”，事后生病的幾率也會大大增加。于是，前面的決定都放棄后，剩下的只有“繼續(xù)向前走”和“不顧一切地沖北岸”兩個選擇。這兩個選擇大同小異。比較這兩種選擇，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“向前走”還是“沖北岸”，最終還是會掉進水里，但因“沖北岸”速度高于“向前走”，還可減少落在水中的時間，因此他最后的行動方式就會是“沖北岸”。

最后，在變態(tài)的、“單面欲求”幾乎成為社會根本選項的特定條件下，人們滿足自身欲望的努力竟然五花八門、光怪陸離，這也是演員分析劇本時要面對的一個嚴峻事實。美國劇作家阿爾比創(chuàng)作的話劇《欲望花園》中，男主角理查雖住花園豪宅，卻因經濟拮據沒法過上真正的富豪生活——怎樣賺更多的錢不僅成為他、也成為他太太的行動目標。令人驚訝的是，理查夫婦的目標在花園小區(qū)中頻頻遭遇其他夫婦的“情感共鳴”。于是，一個名為“援交”、實為“賣淫”的“太太團隊”在小區(qū)成立。劇中，試圖揭破真相的杰克被團隊掐死；一度試圖抵抗并想尋回尊嚴的理查，權衡再三，沒有成為“杰克第二”。在第二幕中，丈夫們?yōu)橹С制拮觽冑u淫，甚至還舉行正式會議來研究如何進一步提高經營水平。生活中，人們加班加點、奔波勞頓，這不奇怪；但像劇中人這樣靠集體研究來出賣肉體與靈魂卻鮮為人見！當人性的欲望需要靠這樣的無恥維持時，還有什么能阻擋行動的瘋狂——演員在這里的工作，不僅要理解欲望金字塔理論，更要深悉當代社會發(fā)展對人之欲望的引誘的復雜性、多面性。因為在人物的每一次選擇中，規(guī)定情境起了決定性的作用。

對此，法蘭克福學派重要代表人物馬爾庫塞一針見血地指出：“過去，高尚的形式（指故事的敘述風格和語言）曾是跟現(xiàn)實格格不入的那些夢想的標志。今天，由于解除了這種形式，性欲成了關于壓抑的暢銷書的一種工具。人們要想用巴爾扎克描寫妓女艾斯黛爾的筆調來描寫任何當代文學中的性感女人已經是不再可能的了；艾斯黛爾所不斷萌發(fā)的不過是溫情而已。這個社會把它所接觸到的每一樣事物都轉變成進步與開發(fā)、苦役與滿足、自由與壓迫的潛在來源。性欲也未能幸免?！保R爾庫塞 71-72）

三、演員決定行動方式的“價值取向”

人們選擇好行動方向后，就要對行動方式進行選擇——這也是演員工作接下來要做的關鍵步驟。那么人們是根據什么樣的原則，來決定自己采取何種方式以達到目的呢？

首先，演員決定行動方式的價值取向既有生物學、心理學依據，更有社會學、行為學邏輯。人是一種高級動物。他的價值選擇之習慣、之好惡，一方面是自然界長期進化之結果，另一方面也是社會文化發(fā)展的烙印之所在。比如生活中大家都有“喊人”的經歷，即為了某種目的呼喊自己的同伴。有趣的是，人們很少能夠一次呼喊就達到目的。真實情況往往是喊了一次對方沒聽見；于是提高聲音喊第二次，對方還是沒聽見；迫不得已第三次用了很大的聲音，對方聽見了。

現(xiàn)在的問題是，為什么人們不在第一次呼喊時就用最大的聲音，反而害得自己費了很多事，喊了三次才完成了這個喊人的行動？這不是違反了“價值取向”的原則嗎？其實，造成這種結果的原因，恰恰是“價值取向”在人類行為中所起的作用。在第一次呼喊對方時，人們往往是根據兩人之間的距離、所處背景環(huán)境的影響、被喊人當時注意力集中的方向等因素進行判斷的。雖然這個判斷時間非常短，但他們的判斷都是用最省力的音量去招呼對方，然而對方沒聽見。也就是說人們的判斷在那一刻出現(xiàn)了失誤。這時他就會開始調整自己，加大音量第二次呼喊對方，結果對方還是沒聽見。判斷再次失誤，于是只能第三次幾乎用盡全力呼喊對方。通過這個例子可以看到，雖然最終結果是人們喊了三次話、費了三次力，然而它恰恰證明了在人類行為中“價值取向”無時無刻不在左右著人們對行動方式的選擇。

同樣的道理也存在于戲劇演出中。話劇《家》的第二幕，高老太爺與馮樂山交往，前者竟投其所好將鳴鳳許配于他做小妾，而鳴鳳的意中人是三少爺覺慧。在高家做丫鬟的日子再苦，因為有了與三少爺?shù)母星榻煌Q鳳干枯的心靈注入了清泉。雖然她知道這是一樁不能實現(xiàn)的婚事，但這是她的一個夢想，守著這個夢讓她的人生再苦也有期待。她至死也不能容忍自己成為一個封建壞老頭的“玩物”，在毅然決定投湖自盡前一再掙扎、一再反抗——第二幕的戲，可以說就是鳴鳳三次上場、三次抗爭的戲！一次向高家尋求聲援、一次向三少爺求助、一次向這個罪惡的世界怒喝！她第一次上場聽見壞消息，本以為高家那些有良知的人會救她，結果她的判斷錯了，高家沒有人敢違背老太爺?shù)闹噶?。她第二次上場遇見三少爺，兩人情意綿綿，互訴衷腸，鳴鳳希望對方能夠讓愛的理想變?yōu)楝F(xiàn)實，但三少爺認為目前工作尚未成功，愛的時機未到，鳴鳳的判斷又錯了。到了第三次、也是最揪心的一次上場時，鳴鳳決心已下，只是想再見一次三少爺?shù)拿?，但三少爺正處于刻寫傳單最緊張的時刻，且全然不知鳴鳳的險惡處境。一個是面臨死亡，撕心裂肺；另一個是心急如焚，無心顧及。雖然每一個角色從各自的角度看，都有價值取向的合理性，但是戲劇張力就蘊藏在這種表面上看合理而實際上不合理的規(guī)定情境中。高家的事、交辦的事、社會的事都“重要”，而鳴鳳的事、仆人的事、生命的事都“不重要”——這就是巴金、曹禺等藝術家熱情創(chuàng)作《家》、奮力抨擊封建禮教的最大價值啟示。

其次，演員決定行動方式的價值取向既有道德的約束、更有道德的超越。角色的道德就是人們生活中道德觀念和行為的反映。人們在選擇行動方式時會有意無意地遵循著“價值取向”，了解了這一點，接下來的問題是：怎樣才算“值得”？也就是說，在人們的日常生活中有哪些是符合道德原則的？有哪些是不符合甚至是超越道德的？道德影響人們選擇的因素有二。其一：人們在討論某件事該不該做或怎么做時，總是喜歡問這樣一句話：“這樣做值不值？”其二：前人有“君子有所為，有所不為”（孔子：《論語》），以及“道之所在，雖千萬人吾往矣”（孟子：《公孫丑上》）之語，意思是說：一個道德高尚的人（君子），有些事情不管有多大的危險也要去做，而有些事情不管有多大的利益也不能做；道（真理）所在的地方，就是有千軍萬馬的阻攔，我一個人也要繼續(xù)前進。這是一種道德的標準與約束。由此可見，在人們遵循著道德原則選擇自己的行動方向與行動方式時，價值觀念和道德觀念起著決定性的作用。價值觀念的判斷、道德觀念的約束，幫助人們決定什么樣的行動方式才是最“值得”的。

在“價值取向”中，人的價值觀念和道德觀念決定了怎樣做才是最“值得”的。道德觀念負責判斷某件事是否可做，價值觀念負責衡量做這件事的利弊得失。戲劇矛盾、人物沖突的根本原因往往來自于這兩種觀念的判斷，如《麥克白》中的麥克白，在道德層面上他當然知道弒君篡位是一種罪惡行為，而且這種罪惡感自始至終糾纏著他的靈魂。但是弒君篡位所能帶來的豐厚回報影響了麥克白的價值判斷，價值判斷的誘惑力超出了道德判斷的約束力，于是麥克白最終還是走上了自我毀滅的道路。《雷雨》中的周萍和蘩漪做了同樣的事，可是兩人對這件事的認識完全不同。周萍認為：“我認為我生平做錯一件大事?！鞭冷魠s說：“我不后悔！”他們在道德判斷上剛好相反，可以說這是兩個人物在道德觀念上的矛盾沖突。價值觀念和道德觀念都存在著個人觀念與社會觀念的異同問題。個人觀念受社會觀念的影響而形成，個人觀念又不能完全等同于社會觀念，大多數(shù)個人觀念的轉變也會促使社會觀念的轉變。社會的價值觀念和道德觀念涉及生活的方方面面，有趣的是個人價值觀念和道德觀念在對社會價值觀念和道德觀念進行認同時帶有明顯的選擇性。人們往往是對那些有利于自己的社會價值觀念和道德觀念表示出強烈的認同感，而對那些不利于自己的觀念卻持一種視而不見的態(tài)度。這是人類趨利避害的本性所決定的。如《雷雨》中的蘩漪，她在與周萍發(fā)生某種“戀情”時，追求“個性解放”“男女平等”，反對封建禮教，這些與當時傳統(tǒng)的社會價值觀念和道德觀念相悖的觀念成為她行動的依據；但當這種“戀情”發(fā)展到不可收拾的一團亂象時，她又對周萍說出了“是你引誘我的”，“你欠了我一筆債，你對我負著責任；你不能看見了新的世界，就一個人跑”——很顯然，傳統(tǒng)道德觀念中的某些東西又成了她行為的托詞。

最后，演員決定行動方式的價值取向既要有具體語境中角色感同身受的價值求索，也要有抽象思考中人物跌宕起伏的價值思緒。沒有前者，演員表演的人物感受會蒼白；沒有后者，演員表演的人物靈魂會干癟。社會存在決定社會意識。由于人們生活環(huán)境、經濟狀況、教育程度以及成長經歷是不同的，因此人與人的價值觀念存在著很大的不同。如：學者追求理性價值觀，它以知識和真理為中心；藝術家追求美學價值觀，它是以外形協(xié)調和勻稱為中心；政治家追求效用價值觀，它以權力、地位、政黨和國家利益為中心……

需要強調的是，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義僅僅用一種表演手段、表演方法來體現(xiàn)戲劇人物內心走勢的做法不同，這種不同角色追求的價值觀在舞臺上的呈現(xiàn)面貌，可以有具象的感官顯示，也可以有抽象的理性顯示。但不論怎么顯示，作為導演、演員，不僅要把角色內心遵循的價值觀念清晰地表達出來，更重要的是把角色不同時期不同感受的語境表達好、體現(xiàn)好。導演編碼不清晰，演員表演不清晰，判斷的結果不知從何而來，交流的過程不知在何時何處——戲劇演到這個份上，是編、導、演的總體性出了問題，僅僅指責演員沒文化、不懂表演會失之偏頗的。

以話劇《北京法源寺》為例。這個戲在編劇和導演方面確有特色，演出也引起了關注。全劇圍繞“戊戌變法”展開。從編劇角度看，劇中有幾場戲用的是寫實主義手法，而大多數(shù)戲則是將歷史的主流看法、當下的不同議論、每個角色的應負責任、他們自己的行為辯白等觀點統(tǒng)統(tǒng)擺在了觀眾面前。導演在處理這個戲時，將所有材料打碎并重新建構，常常是圍繞著事件中的某一個問題，讓歷史人物紛紛出場，借他們的口陳述各家各派的見解。這創(chuàng)造出了豐富多彩的時空變換和接連不斷的意義增生。一個有趣的現(xiàn)象是，從觀眾的角度看，寫實主義的部分比較容易被接受，而其他部分接受起來就有困難了。原因在于，實際演出中，不是幾個角色在爭搶話筒、各抒己見，就是角色之間隔著時空的交流難以解讀。編劇、導演的想法和手段很有創(chuàng)意、很新穎，問題可能更多出在表演上。這個戲對演員表演來說，難度在于時空的快速跳躍。這里的時空跳躍其實就是規(guī)定情境的變換。如“譚嗣同”這個角色，在全劇中不斷變換自身所處的時間與空間，時而事件發(fā)生在當下，時而是死后不久靈魂回到法源寺，時而又是以一種精神的化身出現(xiàn)在觀眾面前。而演員在處理這些不同規(guī)定情境的戲時缺乏相應的表現(xiàn)手段，幾乎看不出有什么不同。沒有對不同的規(guī)定情境展開豐富的想象，也就無法展開有效的舞臺行動。事件發(fā)生的當下，用寫實主義來體現(xiàn)，演員把握得很好；可事件發(fā)生在若干年之后，角色的靈魂歸來，以精神的化身出現(xiàn)，此時表現(xiàn)手法總要有所不同、有所區(qū)別吧！這就需要演員在視死如生的假設下，對規(guī)定情境進行想象。角色靈魂回到法源寺，譚嗣同為之犧牲的國家是個什么樣？百年之后一個正在崛起民族又是怎樣的？難道還用以往的表現(xiàn)手法，除了慷慨激昂之外就沒有別的什么招數(shù)了嗎？再看另外兩個戊戌變法中的重要人物“康有為”和“袁世凱”：這兩個角色在劇中比較多的是隔空交流，他們互相講述、辯白、爭執(zhí)在戊戌變法中的各自作用、看法，對細節(jié)進行回憶，對行為進行解釋，并相互指責?？梢愿杏X到，演員對這樣的戲把握起來比較困難。因為這種相互爭論的戲，演員常常會既找不到行動，更難確定規(guī)定情境。一旦失去了這兩個關鍵因素，戲就變成了開會，角色的行為就變成“為辯論而辯論”。其實對于這類戲，演員更應該從劇本分析入手，尋找表演所需的重要支撐點。不管是康有為還是袁世凱，他們所說的臺詞，起碼大致可分為幾個部分:歷史上已有的對這兩個角色之評價；兩個角色主觀的對事件及自身行為的解釋；后世各方的新解釋；編導通過編、演想要闡述的新看法。

一般說來，編導最后的自己的看法是要通過前面幾個環(huán)節(jié)來體現(xiàn)的。然而在這些環(huán)節(jié)中，假如不通過場景轉換、人物變換、規(guī)定情境的更換來體現(xiàn)，而像現(xiàn)在這樣，把這些林林總總、各個方面結論、看法、發(fā)現(xiàn)、解釋統(tǒng)統(tǒng)加在了這兩個角色的臺詞中，同時又沒有特別處理演員的臺詞，那么，這兩個角色在不同環(huán)境、不同語境中的獨特感受——這恰恰是表演分析、準備角色時要牢牢抓住的“支撐點”——就給忽視了。因為，從表演學看，只有堅持從這個“支撐點”出發(fā)，才能展開合理的想象：這些大段的、內涵豐富的臺詞內容，是在什么時間、什么環(huán)境里發(fā)生的，是由哪一類人來說的？如果以角色的名義，深切體驗角色對這些觀點的態(tài)度，就一定能夠找到區(qū)別這些臺詞的方法，將角色生動地表現(xiàn)出來。

當今話劇舞臺上演出的劇目形式多變，流派眾多。各種表現(xiàn)形式、訓練方法層出不窮。正如布萊希特所言：“戲劇必須提供人類共同生活的不同反映，不僅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映?！保ú既R希特 7）當然，由此引來的討論、質疑乃至爭議之聲不絕于耳。有一些爭論矛頭直指演員的“表演”與“表演訓練”，這當中確實存在著一些表演問題，但全部歸于此卻是一種誤解和偏見。對演員來說，表演的核心其實就是一句話：以角色的名義在規(guī)定情境中行動。從戲劇發(fā)展演化的歷史看，所謂流派的變化，不過是戲劇理念隨著各個時期的文學思潮、哲學思潮的演變而改變。這些變化主要體現(xiàn)在編劇創(chuàng)作和導演手法上。對于表演來說，無非是規(guī)定情境的變化。各種先鋒派戲劇描寫的規(guī)定情境在現(xiàn)實世界中是不存在的，這些劇本的規(guī)定情境產生于編劇和導演的頭腦中。然而不管這些戲劇發(fā)生的場景多么匪夷所思，事件多么荒誕不經，人對世界的感觸與思索這個核心是不變的。演員的任務是在導演的調動下發(fā)揮想象，用自己的身體表現(xiàn)人在這樣的場景與事件中如何行動。這與寫實主義戲劇的表演在本質上沒有區(qū)別。危險的是，那種把一切戲劇元素放在一起、混為一談的觀念，其結果讓很多人誤以為，戲劇表演有許許多多的流派。尤其是這些觀念已經滲入到了表演教學中，使表演基礎教學受到了極大的傷害。這應當是從事表演教學的人必須警醒的問題。

注解【Notes】

①參見馬斯洛著，《動機與人格》，許金聲譯，中國人民大學出版社，2012年。

斯坦尼斯拉夫斯基：《演員創(chuàng)造角色》，楊衍春、張勃諾、趙重剛譯，桂林：廣西大學出版社，2016年。

［Stanislavski， K.C.An Actor’s Work on a Role.Trans.Yang Yanchun， Zhang Bonuo， Zhao Zhonggang.Guilin:Guangxi University Press， 2016.］

席勒：《席勒散文選》，張玉能譯，天津：百花文藝出版社，1997年。

［Schiller， Friedrich.Selected Proses of Friedrich Schiller.Trans.Zhang Yuneng.Tianjin:Baihua Literature and Art Publishing House， 1997.］

斯特拉·阿德勒：《表演的藝術》，李浩譯，北京：北京聯(lián)合出版社，2014年。

［Adler， Stella.The Art of Acting.Trans.Li Hao.Beijing:Beijing United Publishing Co.， Ltd.， 2014.］

馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，1989年。

［Marcuse， Herbert.One Dimension Man.Trans.Liu Ji.Shanghai:Shanghai Translation Publishing House， 1989.］

布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年。

［Brecht.On Drama.Trans.Ding Yangzhong， et al.Beijing:China Theatre Press， 1990.］