［美］阿諾德·阿倫森 著

楊 蕊 譯

他們的下場(chǎng)與上場(chǎng)：在門(mén)上裝一個(gè)把手

［美］阿諾德·阿倫森 著

楊 蕊 譯

自公元前460年左右，希臘戲劇舞臺(tái)上最早使用門(mén)作為布景開(kāi)始，便徹底改變了悲劇的節(jié)奏，可因門(mén)所創(chuàng)造的幻覺(jué)使各個(gè)場(chǎng)景交切，顯示出幾個(gè)時(shí)間和空間同步進(jìn)行的效果，門(mén)的存在可以用于隱藏亦能用作揭秘，其創(chuàng)造出的想像世界意蘊(yùn)豐富。劇場(chǎng)中的門(mén)代表著臺(tái)上世界與臺(tái)下世界的通道，演員自門(mén)“上場(chǎng)”，他們的身份由普通人得以轉(zhuǎn)化為戲劇角色，電視情景劇中“未上鎖的門(mén)”也起到了類似的作用。幾乎所有的舞臺(tái)、電影、電視劇的房間都設(shè)置了門(mén)，然而戲劇舞臺(tái)上的門(mén)卻與電視中的門(mén)有著千差萬(wàn)別。門(mén)打開(kāi)，信息便涌入；門(mén)關(guān)上，信息便終止流動(dòng)。門(mén)檻的魔幻色彩具有強(qiáng)烈的象征意義，保留了格外鄭重的儀式感，沒(méi)有了門(mén)，就沒(méi)有了宏偉的下場(chǎng)，因此也就沒(méi)有真正的結(jié)尾。

戲劇 舞臺(tái)布景 門(mén) 隱喻

若論及20世紀(jì)90年代美國(guó)流行文化的重要標(biāo)志，電視情景喜劇《宋飛正傳》不容忽視:杰瑞·宋飛的公寓門(mén)被猛然打開(kāi)，接著那扇門(mén)仿佛具有自主意識(shí)一般把緊緊抓住門(mén)把手的克雷默拖進(jìn)房?jī)?nèi)，一股似乎來(lái)自于另一個(gè)宇宙的狂躁力量就這樣強(qiáng)力地刺入杰瑞·宋飛原本平靜，甚至略顯荒唐的世界。這是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直為我們所熟知的電視情景喜劇的戲劇節(jié)奏：20世紀(jì)50年代的《蜜月新人》中，與克雷默搞怪程度旗鼓相當(dāng)?shù)陌隆ぶZ頓，侵入了拉爾夫·卡拉門(mén)登冷漠的世界；或是在同時(shí)代的《我愛(ài)露西》中，看似親切的埃塞爾·梅爾茲（這個(gè)名字或許是暗指庫(kù)爾特·施維特斯的達(dá)達(dá)主義分支）憂心忡忡地打開(kāi)了通向露西那個(gè)瘋狂世界的大門(mén)。

長(zhǎng)久以來(lái)，門(mén)無(wú)論是在情景喜劇還是戲劇中都是一個(gè)屏障：一個(gè)將一切混亂擋在外面的壁壘。然而，它卻極易逾越。外面的無(wú)序和混亂可以毫不費(fèi)力地潛入，從而輕易打破虛幻的現(xiàn)實(shí)。在每一劇集的結(jié)尾，和諧與平衡都會(huì)暫時(shí)回歸，直到下一周來(lái)臨前，劇中的門(mén)都被緊緊關(guān)上，門(mén)內(nèi)角色與接下來(lái)的故事就停留在了未知狀態(tài)。

幾乎所有的舞臺(tái)、電影、電視劇的房間都設(shè)置了門(mén)，劇中角色來(lái)來(lái)往往，門(mén)被打開(kāi)又再度被關(guān)上，然而我們卻很少注意到門(mén)這一布景，除非特定的情節(jié)設(shè)置將我們的注意力吸引到門(mén)上，如演員夸張而滑稽地從門(mén)而入、躲藏到門(mén)后，或者為了營(yíng)造恐怖的氣氛使一個(gè)門(mén)吱吱作響。究竟什么是戲?。繎騽〔痪褪且幌盗械南聢?chǎng)和上場(chǎng)嗎？“上場(chǎng)”幾乎是即興喜劇劇本中最常見(jiàn)的語(yǔ)匯，這就使劇本實(shí)則成為一個(gè)關(guān)于“門(mén)”的目錄。而“退場(chǎng)”這個(gè)詞正標(biāo)志著莎士比亞戲劇的節(jié)奏，因?yàn)榧词乖谏勘葋啎r(shí)期的舞臺(tái)上，安提戈涅“被熊追著下場(chǎng)”時(shí)也是穿門(mén)而過(guò)的?！伴T(mén)”代表著起始與終結(jié)，標(biāo)示著人來(lái)與人往。

同樣地，計(jì)算機(jī)的基礎(chǔ)語(yǔ)言是由0和1組成的二進(jìn)制數(shù)碼，用來(lái)表示數(shù)字通道的連通或阻斷。一幕喜劇場(chǎng)景或電視情景劇場(chǎng)景，其實(shí)也是一個(gè)二進(jìn)制系統(tǒng)——門(mén)打開(kāi)，信息便涌入；門(mén)關(guān)上，信息便終止流動(dòng)。馬克斯兄弟主演的電影《歌劇院之夜》中的“大客廳場(chǎng)景”便是一個(gè)經(jīng)典的例子。電影中，格勞喬的船艙像衣柜一樣小，但他仍在他的扁平行李箱里發(fā)現(xiàn)了三個(gè)偷渡者：奇科、哈珀以及影片中愛(ài)情故事的男主角艾倫·瓊斯。接下來(lái)的幾分鐘里，清潔工、上菜的服務(wù)生、修甲師以及水管工等紛紛進(jìn)入船艙。就這樣，這個(gè)狹小的空間隨著艙門(mén)一次次打開(kāi)逐漸陷入混亂。按照我們的比喻性說(shuō)法，信息終究會(huì)超載，整個(gè)系統(tǒng)會(huì)崩潰，結(jié)果就是：船艙里的人破門(mén)而出，蜂擁沖向大廳。

于是，這扇門(mén)創(chuàng)建起一個(gè)節(jié)奏，就像節(jié)拍器擊打出的一樣，不僅動(dòng)作規(guī)整而且建立期待。一旦我們懂得這種架構(gòu)，我們便開(kāi)始熱切地期冀門(mén)在下一次被打開(kāi)時(shí)涌入的信息。但同樣重要的是，艙門(mén)同時(shí)也建立起一個(gè)界限，這個(gè)界限將船艙的狹小幽閉與整艘船的寬廣開(kāi)闊劃分開(kāi)來(lái)，也將有序與混亂、有規(guī)則的世界與無(wú)邏輯的世界分隔開(kāi)。穿過(guò)那個(gè)艙門(mén)便是從一種存在狀態(tài)跨向另一個(gè)狀態(tài)，或是從一個(gè)世界跨向另一個(gè)世界。

眾妙之門(mén)

接下來(lái)，我將闡述門(mén)的三個(gè)方面。首先，門(mén)在舞臺(tái)上的引進(jìn)如何助力悲劇的塑造。其次，為什么情景劇里紐約市的公寓門(mén)總是未上鎖的？最后，我們?cè)陔娨暽峡吹降拈T(mén)與過(guò)去兩千五百年里出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上的門(mén)是否一樣？

盡管人們一般并不將門(mén)看作一種發(fā)明，但我卻認(rèn)為從舞臺(tái)工藝和布景上來(lái)看，門(mén)的使用是戲劇史上的一大進(jìn)步。它是如此顯而易見(jiàn)、不可或缺，以至于我們很難想象沒(méi)有門(mén)的戲劇是什么樣子。然而，在公元前六世紀(jì)末希臘悲劇剛剛出現(xiàn)時(shí)，舞臺(tái)上并沒(méi)有門(mén)。當(dāng)然，門(mén)在那個(gè)時(shí)候已經(jīng)存在，但對(duì)于一個(gè)商業(yè)和政治活動(dòng)基本都在戶外環(huán)境中開(kāi)展的社會(huì)來(lái)說(shuō)，門(mén)的作用顯然并不突出。也許這樣聽(tīng)起來(lái)有些奇怪，但的確是到幾十年后，才有人想到在舞臺(tái)上設(shè)置一個(gè)門(mén)?！盁o(wú)門(mén)”時(shí)代的悲劇與之后“有門(mén)”時(shí)代的悲劇有著巨大差異。門(mén)的引進(jìn)產(chǎn)生了實(shí)際影響，它改變了戲劇的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏；同時(shí)，這一看似簡(jiǎn)單、無(wú)傷大雅的舉動(dòng)也在隱喻、象征以及哲學(xué)層面上對(duì)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

門(mén)的引進(jìn)，劃定了兩重不同的空間：可見(jiàn)的世界與不可見(jiàn)的世界、已知的與未知的、有形的與暗含的。正如20世紀(jì)60年代，大門(mén)搖滾樂(lè)隊(duì)主唱吉姆·莫里森所說(shuō)，“有些事情是已知的，有些事情是未知的，而將它們分隔開(kāi)的是門(mén)”。（這或許援引了奧爾德斯·赫胥黎所著《眾妙之門(mén)》中的語(yǔ)句，該書(shū)是關(guān)于幻覺(jué)類藥物的，書(shū)名則源自于威廉·布萊克的詩(shī)句）。卡爾·榮格這樣描述夢(mèng)：“在靈魂最深、最隱蔽處隱藏著的一扇小門(mén)，它通向宇宙最初期的黑暗，而靈魂早在清醒的自我產(chǎn)生很久之前便已存在了?！保?］

戲劇的作用就在于，它是人類社會(huì)一個(gè)共同的夢(mèng)，是一扇通往人類靈魂深處的門(mén)。我認(rèn)為，從某種程度上來(lái)說(shuō)，即使舞臺(tái)上的門(mén)有時(shí)看起來(lái)只是為一場(chǎng)可愛(ài)的鬧劇而設(shè)，但它的聲音都會(huì)激蕩在人類的靈魂深處，因?yàn)殚T(mén)每一次被打開(kāi)，宇宙的無(wú)限可能會(huì)立刻彰顯出來(lái)；而每一次門(mén)被關(guān)上，所有的可能性立刻消失，我們就會(huì)體驗(yàn)一種不同形式的死亡。具有諷刺意味的是，門(mén)作為在舞臺(tái)上創(chuàng)造出的界限，卻使得劇作家在劇場(chǎng)中的創(chuàng)造性失去了界限，無(wú)限可能性都會(huì)被釋放出來(lái)。

戲劇在很大程度上就是在場(chǎng)與離場(chǎng)?；蛟S，戲劇最基礎(chǔ)的形式之一就是我們與小孩兒玩的“躲貓貓”游戲。我們會(huì)躲藏起來(lái)，時(shí)而偷偷地探出頭看看，而他們可以一直歡快地找尋幾個(gè)小時(shí)，在大搖大擺行走的同時(shí)，一會(huì)兒因害怕找不到而悵然若失，一會(huì)兒又因意想不到的發(fā)現(xiàn)而愉悅地咯咯傻笑。我們成人實(shí)際上也在玩這個(gè)游戲，只是我們將它稱之為戲劇。劇場(chǎng)中，幕布之后隱藏著一個(gè)我們所好奇并期待的世界，所以當(dāng)大幕拉開(kāi)時(shí)我們通常會(huì)鼓掌，甚至激動(dòng)地屏住呼吸。然而，即使門(mén)在當(dāng)代戲劇中已稍顯過(guò)時(shí)，它仍遠(yuǎn)比幕布更強(qiáng)大，因?yàn)樵诰o閉的門(mén)背后存在著未知的希望或恐懼，而開(kāi)門(mén)同時(shí)象征著希望與失去。W.H.奧登《探索集》中的一首詩(shī)《門(mén)》似乎領(lǐng)略到了門(mén)的這種特質(zhì)。

我們害怕時(shí)用一切堵住它，

我們死時(shí)則敲擊著門(mén)格，

由于偶然打開(kāi)一次，它使得

巨大的愛(ài)麗絲看見(jiàn)了奇境，

在陽(yáng)光下等待著她，而且，

由于自己太小，使她哭得傷心。

有一句流傳已久的戲劇諺語(yǔ)，通常適用于易卜生的名劇《海達(dá)·高布樂(lè)》，即如果有槍在第一幕中出現(xiàn)，那么它一定到最后才會(huì)響。如此我不禁推想，如果門(mén)在第一幕是緊閉的，那么它一定在最后一幕才打開(kāi)，反之亦然。奧古斯特·斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》在很大程度上建構(gòu)于一扇鎖閉的門(mén)，而現(xiàn)代話劇也往往被認(rèn)為是以易卜生的名劇《玩偶之家》的最后一幕，即娜拉甩上房門(mén)為開(kāi)端的。盡管我們從未真正見(jiàn)過(guò)那扇門(mén)，但娜拉的出走對(duì)角色本身，對(duì)戲劇甚至于對(duì)整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)都是意義深遠(yuǎn)的變革。還有契訶夫的《櫻桃園》，一開(kāi)始是讓涅夫斯卡婭夫人和她的隨從回到家并穿過(guò)門(mén)進(jìn)入房間，而結(jié)束時(shí)的場(chǎng)景是劇中人物都紛紛離開(kāi)，關(guān)上身后的門(mén)，只留下男管家菲爾斯，被獨(dú)自鎖在里面面對(duì)死亡。

事實(shí)上，我們大概可以判斷出希臘戲劇舞臺(tái)上最早用門(mén)作布景的時(shí)間，即公元前460年左右。我們是根據(jù)創(chuàng)作于公元前458年的埃斯庫(kù)羅斯三部曲《奧瑞斯提亞》判斷的。它與之前的戲劇截然不同，很顯然一定有什么東西的出現(xiàn)改變了悲劇的形式。那件豐碑式的東西就是門(mén)。任何先于《奧瑞斯提亞》的現(xiàn)存戲劇，如《波斯人》、《七將攻忒拜》、《女仆》、《被縛的普羅米修斯》，都不需要門(mén)或是其他類似的舞臺(tái)構(gòu)造。例如，《被縛的普羅米修斯》中的故事發(fā)生在一個(gè)崎嶇的山頂，而《女仆》則是在開(kāi)闊的戶外。因此，從目前收集到的證據(jù)來(lái)看，《奧瑞斯提亞》之前的大多數(shù)戲劇是“沒(méi)有門(mén)的”。

“奧瑞斯提亞”之前

試想一下，在公元前五世紀(jì)早期，處于“無(wú)門(mén)時(shí)代”的狄?jiàn)W尼索斯劇場(chǎng)在城堡的山坡上剛剛建好，觀眾席的木椅嵌在帕臺(tái)農(nóng)神廟的巖質(zhì)邊坡里，人們從那里俯瞰沿斜坡而建的樂(lè)池，也就是演員和合唱團(tuán)表演的地方。除了祭壇，平臺(tái)上空無(wú)一物。管弦樂(lè)隊(duì)的后方是祭拜狄?jiàn)W尼索斯的廟宇，周圍一個(gè)開(kāi)闊的鄉(xiāng)村景象清晰可見(jiàn)。在現(xiàn)代的劇場(chǎng)里，觀眾都是在一個(gè)黑暗密閉的空間里比肩而坐，凝視著人工照明的“匣子”，而古希臘的觀劇體驗(yàn)與此大為不同，那時(shí)候的人們通常都是一邊沐浴著地中海明媚的春日晨光，享受著宇宙中心的榮耀，一邊觀賞著改編后的神話故事。

為了使大家更加清楚地了解“奧瑞斯提亞”之前的戲劇，我們?cè)谶@里試舉一例。例如《波斯人》，這部劇與其他希臘悲劇一樣，一開(kāi)始都是合唱隊(duì)上場(chǎng)。但舞臺(tái)沒(méi)有側(cè)面，舞臺(tái)上也沒(méi)有門(mén)或者幕布，他們是怎樣上場(chǎng)的呢?他們一般是從樂(lè)池后穿過(guò)很長(zhǎng)一段路向觀眾走來(lái)的。這當(dāng)然需要一些時(shí)間，于是觀眾便可以看著他們逐漸走入視野，就好像慢慢出現(xiàn)在地平線上一樣。或許他們?cè)谧呦蛭枧_(tái)的過(guò)程中就已經(jīng)開(kāi)始歌唱了，而行軍的旋律就是他們抑揚(yáng)的曲調(diào)。他們終于登上舞臺(tái)，接著便開(kāi)始唱歌跳舞，在第一首頌歌即將結(jié)束時(shí)我們會(huì)看到一個(gè)演員沿著管弦樂(lè)隊(duì)后面的路徑慢慢走來(lái)，可能是怕我們沒(méi)有注意到她或不知曉她的身份，這時(shí)合唱隊(duì)就會(huì)唱：“但是現(xiàn)在，她來(lái)了/一束如同上帝雙眼一般輝煌的光/我們國(guó)王的母親，我向您屈膝?！保?］接著繼續(xù)唱七句歌。

皇后的出場(chǎng)當(dāng)然需要一個(gè)奢華的介紹，但合唱隊(duì)唱詩(shī)的臺(tái)詞長(zhǎng)度主要取決于演員行進(jìn)至舞臺(tái)的距離。實(shí)際上，從演員出現(xiàn)到他登臺(tái)的這段時(shí)間里，合唱隊(duì)都是在即席演奏。在演員逐一粉墨登場(chǎng)的時(shí)候，我們會(huì)體味到希望、期待、厄運(yùn)、恐懼或是樂(lè)觀。然而我們唯一無(wú)法感受到的是驚喜。早期希臘戲劇的上場(chǎng)是列隊(duì)行進(jìn)式的，演員按照時(shí)間先后順序依次登場(chǎng)。當(dāng)最后一個(gè)音符淡出時(shí)，演員才開(kāi)始下場(chǎng)。

然而，舞臺(tái)布景，尤其是門(mén)的引進(jìn)徹底改變了悲劇的節(jié)奏?，F(xiàn)在，人物可以突然出現(xiàn)或迅速消失。僅僅因?yàn)殚T(mén)的出現(xiàn)，列隊(duì)行進(jìn)式的節(jié)奏被現(xiàn)在稱為的影片節(jié)奏的形式所取代?，F(xiàn)在，戲劇中如有一系列動(dòng)作，不需要再在舞臺(tái)上實(shí)時(shí)進(jìn)行，因?yàn)殚T(mén)及其創(chuàng)造出的幻覺(jué)能夠使各個(gè)場(chǎng)景交切，顯示出幾個(gè)時(shí)間和空間同步進(jìn)行的效果。所以，如果戲劇家曾因舞臺(tái)上動(dòng)作需實(shí)時(shí)進(jìn)行而苦惱過(guò)，那他們現(xiàn)在再也不用擔(dān)心這個(gè)了。

通往想象世界之門(mén)

《奧瑞斯提亞》是現(xiàn)存戲劇中最早要求使用門(mén)的。劇中專門(mén)參照了一個(gè)宮殿的設(shè)置，宮殿內(nèi)外有很多入口與出口，在宮殿“里面”還會(huì)發(fā)出聲響表明內(nèi)部有動(dòng)作發(fā)生?！兜炀迫恕泛汀稓W墨尼得斯》這兩部劇在表演的過(guò)程中幾乎恣意地更換場(chǎng)所：《奠酒人》一開(kāi)始是在阿伽門(mén)農(nóng)的墓前，隨后轉(zhuǎn)到克呂泰墨斯特拉和埃癸斯托斯宮殿外部，之后進(jìn)入宮殿內(nèi)部，最后再度回到宮殿外。而《歐墨尼得斯》開(kāi)始是在特爾斐的阿波羅神廟外，隨后轉(zhuǎn)移到廟宇內(nèi)部，接著移至雅典的雅典娜神廟，最后結(jié)束于元老院的法庭上。

有了門(mén)，埃斯庫(kù)羅斯像是被賜予了一個(gè)新玩具，怎么玩也玩不夠。門(mén)能夠使各個(gè)場(chǎng)所隨意轉(zhuǎn)換，但更重要的是，它實(shí)際上創(chuàng)造了戲劇。觀眾們通過(guò)門(mén)后傳來(lái)的阿伽門(mén)農(nóng)撕心裂肺的哭聲，便知道了阿伽門(mén)農(nóng)與卡珊德拉被殺的訊息。12句的頌歌追隨而至，緊接著最重要的事件發(fā)生了。那扇門(mén)打開(kāi)了，我們看到了浴室里阿伽門(mén)農(nóng)的尸體，身上裹著一個(gè)紫色袍子，卡珊德拉的尸體橫在他的身上，而克呂泰墨斯特拉則耀武揚(yáng)威地立在一旁。

成就這個(gè)場(chǎng)景的便是門(mén)。如果沒(méi)有門(mén)，那么遇難者的哭喊聲必須從山坡下傳來(lái)，尸體也要被舉著走過(guò)遙遠(yuǎn)的山路才能向觀眾宣告他們的死亡；不然他們被謀殺的過(guò)程就需一覽無(wú)余地展現(xiàn)在觀眾眼前。盡管在古希臘時(shí)期對(duì)于舞臺(tái)上的暴力并沒(méi)有明文禁止，但暴力卻很少出現(xiàn)，這完全是出于實(shí)際性考慮：希臘劇作家清楚地明白，謀殺過(guò)程無(wú)法通過(guò)表演在舞臺(tái)上逼真地重現(xiàn)，即使可以，其效果也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如觀眾無(wú)拘無(wú)束的想象力。我們可以盡情想象門(mén)后發(fā)生的事件，那可怕的尖叫聲引發(fā)的恐懼遠(yuǎn)比舞臺(tái)上能呈現(xiàn)出的任何謀殺場(chǎng)景都大得多。

門(mén)可以用于隱藏，用于揭秘，也可以用于再度隱藏。在《奧瑞斯提亞》之前的“無(wú)門(mén)時(shí)代”，劇場(chǎng)空曠又開(kāi)闊，這種情況下“尸體”是怎樣處理的呢？?jī)煞N方案：一是把“尸體”抬下去——這種方案略顯尷尬，二是扮演“尸體”的演員唐突地起身，自己走下舞臺(tái)。而一旦引進(jìn)了門(mén)，這時(shí)候只需在揭露兇手后將門(mén)關(guān)上，在觀眾腦海中留下屠殺的記憶，之后“尸體”常規(guī)地離開(kāi)即可。

簡(jiǎn)單的門(mén)框和門(mén)廊改變了人們對(duì)劇場(chǎng)的認(rèn)知。當(dāng)然門(mén)背后的場(chǎng)景并未有任何改變，還是觀眾在前一年盛典上看到過(guò)的那個(gè)雅典鄉(xiāng)村，只是那時(shí)沒(méi)有門(mén)。但現(xiàn)在，加上門(mén)之后，幻覺(jué)就開(kāi)始起作用了。如果《阿伽門(mén)農(nóng)》中的門(mén)代表的是阿格斯的宮殿門(mén)，那么每一個(gè)穿門(mén)而上場(chǎng)的人都會(huì)被理解為是來(lái)自宮殿的。即使觀眾并不能真正看見(jiàn)宮殿里的場(chǎng)景，他們也會(huì)開(kāi)始想象宮殿內(nèi)各式各樣的房間。同時(shí)這也意味著我們現(xiàn)在所處的地方是阿格斯而非雅典。

在莎士比亞時(shí)期，門(mén)創(chuàng)造出的想象世界之意蘊(yùn)更加豐富。當(dāng)哈姆雷特第一次通過(guò)門(mén)上場(chǎng)時(shí)，他所處的是埃爾西諾的宮殿。更重要的是，盡管我們明明知道演員是剛從學(xué)校趕過(guò)來(lái)的大學(xué)生而非真正的王子，但我們?nèi)詧?jiān)信如果我們也能穿過(guò)那扇門(mén)，一定會(huì)有一架四輪馬車在路邊等著，將我們帶回威騰伯格。這就是一扇門(mén)可以創(chuàng)造的魔力。

門(mén)的隱喻意義

戲劇實(shí)則就是一種轉(zhuǎn)化。劇場(chǎng)中，一個(gè)普通的人會(huì)被轉(zhuǎn)化成美狄亞、哈姆雷特、戰(zhàn)士的鬼魂或是一只會(huì)跳舞的貓。與此同時(shí)，一個(gè)原本普通的空間也發(fā)生了轉(zhuǎn)化。簡(jiǎn)單的舞臺(tái)可以突然變?yōu)椤胺▏?guó)開(kāi)闊的原野”、底比斯宮殿的前院或是郊區(qū)一個(gè)房子的客廳。無(wú)論舞臺(tái)的形狀、結(jié)構(gòu)如何，都是一個(gè)能夠轉(zhuǎn)化任何事物的魔法陣。不過(guò)，想進(jìn)入這個(gè)魔法陣并非易事。在歌德的《浮士德》中，靡菲斯特一定要被請(qǐng)進(jìn)浮士德的房間：

浮士德：敲門(mén)?進(jìn)來(lái)！誰(shuí)個(gè)又來(lái)糾纏？

靡非斯特：是我。

浮士德：進(jìn)來(lái)!

靡非斯特：你應(yīng)該要說(shuō)三遍。

浮士德：好，進(jìn)來(lái)！ （第四幕，1-5）

上場(chǎng)的過(guò)程轉(zhuǎn)化了靡菲斯特，此時(shí)他成為了人形，這展現(xiàn)出戲劇的隱喻意義。我們?nèi)缗f日一般等待著演員進(jìn)入我們的視線，演員穿過(guò)門(mén)登上舞臺(tái)，他們便被轉(zhuǎn)化了。在傳統(tǒng)的法國(guó)舞臺(tái)上，這出戲開(kāi)始時(shí)要在舞臺(tái)的地板上重重地敲三下，表面上這當(dāng)然是給觀眾以信號(hào)，告訴他們戲劇馬上開(kāi)始，但也可以理解為是一個(gè)召喚地下靈魂的儀式，之后這些靈魂就會(huì)在大幕升起時(shí)穿門(mén)而過(guò)，神奇地變成演員。

這就能夠解釋為什么電視情景劇中的門(mén)“永不上鎖”?！端物w正傳》中的克雷默和其他角色延續(xù)了蒙面即興喜劇的表演形式。這種蒙面形式極可能是繼承了中世紀(jì)惡魔小丑的表演（丑角的拼縫服裝可能源于中世紀(jì)圣誕狂歡主持人反穿打了補(bǔ)丁的夾克襯里），而惡魔小丑表演法可以在民間表演儀式上頑童與騙子的形象中尋到蹤跡。

換言之，艾德·諾頓，弗萊德，埃塞爾和埃迪·哈斯凱爾以及其他類似的角色都是惡魔。因此，他們除非受到正式邀請(qǐng)，否則是無(wú)法參與舞臺(tái)上呈現(xiàn)的人類正常生活的。但就像德拉庫(kù)拉從打開(kāi)的窗戶上場(chǎng)一般，未上鎖的門(mén)也提供了一種不用敲門(mén)便可進(jìn)入的永久通行證。于是，這些惡魔便可以自由出入了。

但是，他們是從哪里進(jìn)來(lái)的呢?事實(shí)上，當(dāng)然是從無(wú)聊甚至有些混亂的后臺(tái)，一個(gè)與觀眾的舞臺(tái)幻想幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的地方。然而，舞臺(tái)強(qiáng)大的象征意義暗示出另一個(gè)世界，這個(gè)世界我們看不見(jiàn)，卻存在著。當(dāng)我們看到一個(gè)演員穿過(guò)門(mén)上場(chǎng)時(shí)，我們瞬間明白他或她由室外進(jìn)入室內(nèi)、由一個(gè)房間進(jìn)入到另一個(gè)，抑或是傳統(tǒng)的舞臺(tái)演出說(shuō)明中經(jīng)常用到的，來(lái)自“森林的另一邊”。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)世界中，我們并不通過(guò)門(mén)從森林的一邊穿到另一邊，但對(duì)于舞臺(tái)上的門(mén)，我們并不需要咬文嚼字。在這里它們只是代表一種通道，以此承擔(dān)著其在劇中的功能，進(jìn)而開(kāi)展劇中的生活，也就是說(shuō)，在某種程度上，它們?cè)趧≈械淖饔貌⒉坏韧诂F(xiàn)實(shí)生活中的作用。

在我們自己家里，門(mén)將房間隔開(kāi)，將室內(nèi)與室外劃分開(kāi)來(lái)；而在劇場(chǎng)中它們則代表著臺(tái)上世界與臺(tái)下世界的通道。在莎劇的舞臺(tái)上，舞臺(tái)后墻很有可能安裝著一兩扇門(mén)，所有演員都通過(guò)這些門(mén)上場(chǎng)和下場(chǎng)。有時(shí)由于參照了現(xiàn)實(shí)世界，這些門(mén)的設(shè)置十分符合邏輯，如當(dāng)哈姆雷特進(jìn)入到格特魯?shù)碌呐P室，通過(guò)門(mén)就會(huì)合情合理；當(dāng)福斯塔夫來(lái)到奎克利夫人的酒館，穿門(mén)而入也是理所當(dāng)然。但是我們看一下《李爾王》的第四幕第四場(chǎng)，“克迪利亞，醫(yī)生與士兵伴隨著鼓聲與飄揚(yáng)的旗幟，進(jìn)入法國(guó)營(yíng)帳”，或是《麥克白》一開(kāi)場(chǎng)，“雷閃交加，三個(gè)女巫上場(chǎng)”，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們也都是由門(mén)而入的。

門(mén)的設(shè)置是戲劇表演的傳統(tǒng)手法。在英格蘭復(fù)辟時(shí)期，劇場(chǎng)的幕前左右兩邊各建造了兩扇門(mén)，演員由此上場(chǎng)、下場(chǎng)。這樣一來(lái)，便使得“上場(chǎng)”“下場(chǎng)”成為了演員的專用詞匯。到了18世紀(jì)，劇場(chǎng)管理人為了容納更多觀眾（賺更多錢(qián)），不斷地縮小幕前的舞臺(tái)空間，一開(kāi)始只是兩邊各除掉一扇門(mén)，最終兩扇皆被取締。對(duì)此，演員一直表示強(qiáng)烈的抗議，因?yàn)樗麄冃枰T(mén)。1810年，科芬園的管理層態(tài)度有所緩和，因此又重新裝上了門(mén)，但是很快它們又被拆卸下來(lái)，于是戲劇由戲劇化走向了現(xiàn)實(shí)化?，F(xiàn)在唯一能在舞臺(tái)上找到的門(mén)都存在于舞臺(tái)布景內(nèi)，并通常是用來(lái)描繪客廳的。如果門(mén)是舞臺(tái)建筑的一部分，我們便處于戲劇性的環(huán)境中；但如果是舞臺(tái)布景的一部分，那我們就處在幻景中。

外與內(nèi)的辯證法

門(mén)是一個(gè)臨界點(diǎn)，劃分了兩個(gè)互不從屬的空間界限。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間的詩(shī)學(xué)》中提出了“外與內(nèi)的辯證法”這一說(shuō)法。他這樣講到：“門(mén)是一個(gè)半開(kāi)放的宇宙。這至少是半開(kāi)放宇宙的初步形象，一個(gè)夢(mèng)想的起源本身。這個(gè)夢(mèng)想里積聚著欲望和企圖——打開(kāi)存在心底的企圖，征服所有矜持的存在的欲望。”［4］

門(mén)檻帶有魔幻色彩。孩子們會(huì)避免踩到門(mén)檻，一些成年人也會(huì)暗自這樣做，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)都存在著踩到門(mén)檻會(huì)招致厄運(yùn)的迷信。自古埃及時(shí)期起，很多文化都保留了背著新娘跨過(guò)門(mén)檻的習(xí)慣。新娘作為一個(gè)新嫁到丈夫家的陌生人，這在某種程度上能保護(hù)新娘不會(huì)觸犯到婆家住宅的守護(hù)神。

很多文化中都存在著門(mén)神這種形象，他會(huì)保護(hù)主人的進(jìn)出平安。在某些文化中，護(hù)身符或幸運(yùn)符咒會(huì)被埋在門(mén)檻下——至今猶太人仍然在門(mén)框上掛門(mén)柱圣卷來(lái)提醒自己，神會(huì)依次地保護(hù)前來(lái)家宅與來(lái)訪的人?；叵肫稹妒ソ?jīng)》詩(shī)篇：“你出你入，耶和華要保護(hù)你，從今時(shí)直到永遠(yuǎn)。”（121：8）門(mén)因而成為了拯救的象征。《新約全書(shū)》“圣約翰的福音”中，耶穌說(shuō)：“我就是門(mén)，凡從我進(jìn)來(lái)的，必然得救。”

門(mén)通向兩個(gè)空間，兩個(gè)世界，這也使得門(mén)似乎有了些危險(xiǎn)意味。這就是為什么鬼神在童話故事中總是住在橋下的原因?！妒ソ?jīng)》中有很多罪人或非信徒因跨過(guò)一個(gè)門(mén)檻便死去的故事，惡魔邪惡地等在門(mén)外的故事，穿過(guò)門(mén)就是贖罪儀式的故事以及門(mén)檻的保護(hù)人、看守人的故事等等。正門(mén)通常也是獻(xiàn)祭的地方，或者是妥善保管物品的地方。

幾乎所有文化都相信天堂、地獄、異世界或者其他這種靈魂與亡靈棲息的空間的存在。幾乎所有情況下，現(xiàn)世與冥界只是一門(mén)之隔。在埃及，想要通往異世界要通過(guò)12扇門(mén)；死亡之神奧丁款待英靈的瓦爾哈拉殿堂有540扇門(mén)；約翰·韋伯斯特的戲劇《馬爾菲公爵夫人》有句臺(tái)詞這樣說(shuō)道，“我知道死亡有萬(wàn)扇門(mén)/讓人們自己去找尋出口?！保ǖ谒哪唬诙?chǎng)）天堂、地獄、伊甸園都擁有各自的門(mén)。但丁的《煉獄》第九部專門(mén)講述了煉獄之門(mén)，天使坐在堅(jiān)硬的石頭門(mén)檻上，給路過(guò)的人兩把可以使他們通過(guò)的鑰匙。

因此，登上舞臺(tái)并不僅僅只是通過(guò)一條走廊那么簡(jiǎn)單了，它的意義更為深遠(yuǎn)，或者可以說(shuō)是性命攸關(guān)的大事。西方戲劇丟失了上場(chǎng)這件事的儀式感，也削弱了本該帶來(lái)的恐懼（盡管很多演員會(huì)在他們上場(chǎng)前心跳加速，但是怯場(chǎng)和對(duì)死亡的恐懼是完全不同的）。臺(tái)上與臺(tái)下的象征如此強(qiáng)大，充溢在臺(tái)本的字里行間。亞洲經(jīng)典的多樣化的戲劇形式仍保留著這種儀式感，特別是日本的能劇。能劇的故事情節(jié)總是講述著神與鬼還有過(guò)往的事件。演員并不是進(jìn)入一個(gè)幻想的空間，取而代之的是，演員們會(huì)穿過(guò)一扇門(mén)簾，在傾斜的舞臺(tái)通道上行進(jìn)，途經(jīng)的三棵樹(shù)代表著天堂、地球和人，最后抵達(dá)故事上演的矩形舞臺(tái)。演員穿過(guò)門(mén)簾，便化身為劇中人物；當(dāng)演出結(jié)束時(shí)，劇中人穿過(guò)門(mén)簾下場(chǎng)，又回歸到演員。從一個(gè)世界到另一個(gè)世界，能劇的儀式感就像是以文字形式展現(xiàn)了這個(gè)過(guò)程。

日本的歌舞伎也使用了相似的手法。作為開(kāi)場(chǎng)，衣著隆重的主演穿過(guò)通往禮堂的門(mén)，然后沿著花道（日本歌舞伎舞臺(tái)右側(cè)通道）走過(guò)，在穿過(guò)觀眾的時(shí)候途中會(huì)停下接受掌聲，早期還會(huì)接受禮物。在歌舞伎表演中，通過(guò)門(mén)登場(chǎng)的是戲劇性十足的表演開(kāi)始，當(dāng)演員緩緩從門(mén)中走來(lái)，她們似乎在說(shuō)：“看著我?！?/p>

悲劇與喜劇的節(jié)奏

門(mén)可以建立起喜劇或是悲劇的節(jié)奏。法國(guó)的批評(píng)家、社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在其評(píng)論拉辛喜劇的論文中探討了門(mén)的悲劇意味。他提到，當(dāng)悲劇中角色離開(kāi)舞臺(tái)時(shí)，通常意味著他們走向了死亡。巴特將臺(tái)上臺(tái)下之間的門(mén)描述為“一個(gè)悲劇的物體”，“殘忍地為我們展示了接觸與碰撞，還有捕獵者與獵物的廝殺”。［5］從門(mén)中下場(chǎng)意味著死亡這一形式不只限于拉辛的戲劇中——前文提到的阿伽門(mén)農(nóng)、卡珊德拉、克呂泰墨斯特拉和埃癸斯托斯，俄狄浦斯王的妻母伊俄卡斯特，《三姐妹》里的圖森巴克伯爵，海達(dá)·加布樂(lè)——都是從門(mén)中下場(chǎng)走向死亡。另一方面，在莎士比亞的戲劇里，死亡總是作為反面角色破門(mén)而入，在舞臺(tái)上留下一番浩劫，話雖這樣講，但我們也要緬懷《君臣人子小命嗚呼》中可憐的羅森格蘭茨和吉爾登斯吞的下場(chǎng)，他們死在了英國(guó)。

在鬧劇中，門(mén)不再是通往死亡的路，而是走向混亂的通道，喬治·費(fèi)多在《愛(ài)情的羈絆》中有一段經(jīng)典描述：

巴里翁家的客廳。法式的門(mén)通往花園，一個(gè)拱門(mén)通往前門(mén)。也有許多門(mén)通往各個(gè)臥室和其他房間。［6］

情人、配偶、情婦、愛(ài)管閑事的討厭鬼都藏在這些門(mén)后。上場(chǎng)與下場(chǎng)時(shí)間都被精準(zhǔn)地設(shè)計(jì)，我們哈哈大笑是因?yàn)槲覀冎勒l(shuí)剛剛下場(chǎng)，誰(shuí)藏在衣柜里，但是被欺騙了的配偶并不知道。榮譽(yù)、尊嚴(yán)、婚姻都被門(mén)閂適時(shí)地拉上而挽救了。

或許沒(méi)人能比杰出默片丑角巴斯特·基頓更靈活地使用門(mén)。如同費(fèi)多的鬧劇，在巴斯特·基頓的很多電影中，所有事情都取決于門(mén)的適時(shí)使用。在1921年的電影《暗號(hào)》中，基頓設(shè)計(jì)了一個(gè)帶有很多門(mén)的房子（包括獨(dú)創(chuàng)性的活板門(mén)）。電影的高潮發(fā)生在基頓飾演的莽夫、他的心上人以及心上人的父親為了躲避一群殺人犯而在房子里面東躲西藏的片段。門(mén)在這部基頓的劇中除惡揚(yáng)善，戲謔地說(shuō)，門(mén)神在巧妙地施展魔法。仿佛我們?cè)俣然氐蕉澜?，即信息要么從門(mén)中來(lái)，要么就不存在。

契訶夫的室內(nèi)外理論

雖然門(mén)在20世紀(jì)的鬧劇電影中是當(dāng)之無(wú)愧的主角，且計(jì)算機(jī)信息技術(shù)（doorways）和信息傳遞者（gatekeepers）在現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)的應(yīng)用中也不可或缺，但是門(mén)在現(xiàn)代舞臺(tái)上的使用的確減少了。20世紀(jì)發(fā)生了一些悄然的改變。

19世紀(jì)末期的象征主義藝術(shù)家、詩(shī)人要對(duì)這些變化負(fù)有一些責(zé)任，弗洛伊德就是其中的一位。這群人開(kāi)始質(zhì)疑外在現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)權(quán)威。無(wú)論是感知到的真理，還是人內(nèi)心深處的真理，都不能夠被一面墻所承載，也無(wú)法通過(guò)一扇門(mén)而傳達(dá)。當(dāng)兩個(gè)世界逐漸融合之時(shí)，內(nèi)與外的二元對(duì)立也開(kāi)始分崩離析。我認(rèn)為在某種程度上另一個(gè)“罪人”是契訶夫，他向我們展示了擁有諸多房間與門(mén)的房子，但他也試圖去打破空間之間的界限，打破可見(jiàn)與不可見(jiàn)。斯特林堡把門(mén)鎖住，易卜生則甩上了房門(mén)，但是契訶夫總是在講述門(mén)外的故事，即使我們還在門(mén)里面。

《櫻桃園》開(kāi)場(chǎng)的舞臺(tái)提示標(biāo)志著這一變化：“一個(gè)作為嬰兒房的房間，一扇門(mén)通向安雅的寢室。”盡管舞臺(tái)指示仍在繼續(xù)，但卻鮮有對(duì)房間的描述了：“在一個(gè)五月的黎明，太陽(yáng)即將升起。果園里還很寒冷，但櫻桃樹(shù)已經(jīng)開(kāi)花了?！保?］在1904年的演出本中，契訶夫只用簡(jiǎn)單的幾句話便將門(mén)內(nèi)與門(mén)外的界限打破了。一旦這種做法可行，那門(mén)還有什么用呢？安德瑞·瑟班于1977年在林肯中心執(zhí)導(dǎo)了具有里程碑意義的《櫻桃園》，舞臺(tái)設(shè)計(jì)由桑托·盧卡斯托擔(dān)任。臺(tái)上沒(méi)有墻，因此也便沒(méi)有門(mén)——只是在一個(gè)開(kāi)闊的舞臺(tái)幕后裝飾了幾棵飄搖的樹(shù)。

在二十世紀(jì)早期，包括阿庇亞、愛(ài)德華·戈登·克雷在內(nèi)的歐洲舞臺(tái)設(shè)計(jì)師徹底地更改了舞臺(tái)的面貌，使用簡(jiǎn)單的象征性的設(shè)置，如平臺(tái)、臺(tái)階、窗簾及半自動(dòng)的裝置來(lái)代替19世紀(jì)精細(xì)致的舞臺(tái)設(shè)置。舞臺(tái)不再是幻想當(dāng)中的故事發(fā)生的地點(diǎn)，而僅僅是舞臺(tái)——一個(gè)沒(méi)有門(mén)的舞臺(tái)。

在創(chuàng)作《櫻桃園》的同年——1904年，克雷曾前往柏林擔(dān)任《威尼斯得免于難》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這部英國(guó)王政復(fù)辟時(shí)代的戲劇是托馬斯·奧特韋的作品，由德國(guó)名盛一時(shí)的導(dǎo)演奧托·布拉姆博士執(zhí)導(dǎo)。戲核就是一扇門(mén)，但是克雷設(shè)計(jì)了一個(gè)沒(méi)有門(mén)的布景。導(dǎo)演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的合作雖然告吹，然而門(mén)作為舞臺(tái)設(shè)置的宿命也至此休矣。就像19世紀(jì)初的演員被剝奪了使用門(mén)的權(quán)利，他們不知道沒(méi)有門(mén)后該如何上場(chǎng)下場(chǎng)，戲劇在總體上也失去了一定的戲劇性。20世紀(jì)最具爭(zhēng)議的名劇——塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，講述了兩個(gè)流浪漢一直在路邊的樹(shù)旁等候的故事。因?yàn)橐恍┎幻鞔_的理由，這兩個(gè)流浪漢不能離開(kāi)：他們注定要等待。在劇中戈戈和狄狄?guī)状谓粨Q地重復(fù)著以下對(duì)話：“我們走吧?！?“我們不能?！?“為什么?”/“因?yàn)槲覀円却甓?。”最后兩句臺(tái)詞及最后一句舞臺(tái)指示是：

弗拉基米爾：怎么樣?我們走吧？

埃斯特拉貢：好，我們走吧。

（他們沒(méi)有動(dòng)。）

有很多從隱喻性、哲學(xué)性角度分析他們?yōu)槭裁床荒茈x開(kāi)的文章，但是也有一個(gè)很切實(shí)的解釋：他們不能離開(kāi)是因?yàn)闆](méi)有門(mén)！在《等待戈多》之后，諷刺大師貝克特又創(chuàng)作了《終局》，當(dāng)然，在《終局》中房間是有門(mén)的，然而劇中角色依然被困住而無(wú)法離開(kāi)。

在某種程度上，我們的戲劇變得如現(xiàn)代流行音樂(lè)，不知該如何結(jié)束，只是一遍又一遍地重復(fù)，然后逐漸匿聲。沒(méi)有了門(mén)，就沒(méi)有了宏偉的下場(chǎng)，因此也就沒(méi)有真正的結(jié)尾。將門(mén)作為重要元素來(lái)創(chuàng)造戲劇的社會(huì)更趨向于堅(jiān)固、自信。我們生活在一個(gè)充滿不確定性的時(shí)代，進(jìn)而衍生了沒(méi)有門(mén)的戲劇。

不穩(wěn)定的形象

但是沒(méi)有門(mén)的設(shè)置，喜劇也將不復(fù)存在（要知道，喜劇之父阿里斯多芬是在門(mén)被引進(jìn)之后才嶄露頭角的）。門(mén)奠定了鬧劇與家庭戲劇的滑稽的節(jié)奏。這把我們引向終極問(wèn)題——我們?cè)谄聊簧峡吹降碾娨暻榫皠≈械拈T(mén)起到的協(xié)調(diào)作用和劇院里面實(shí)實(shí)在在看見(jiàn)的門(mén)相同嗎？

電視與觀眾的關(guān)系區(qū)別于舞臺(tái)與觀眾的關(guān)系。在劇場(chǎng)表演中，觀眾和演員同處一個(gè)空間，而舞臺(tái)上的物品設(shè)置也通常是固定的?；谖覀儗?duì)世界的認(rèn)知，我們與劇場(chǎng)里的一個(gè)道具到一面墻所營(yíng)造出的時(shí)空關(guān)系都具有動(dòng)態(tài)的真實(shí)。即使面對(duì)移動(dòng)的布景，我們大體上都能了解其運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制。我們可以觀察舞臺(tái)空間的變化，這使得我們與每一個(gè)物體的關(guān)系都清晰可見(jiàn)（通過(guò)隱喻性的暗示）。無(wú)論我們將場(chǎng)景匣子這一強(qiáng)制性的視角，看作是新型演出技術(shù)的詩(shī)學(xué)本質(zhì)，還是視覺(jué)拼湊的后現(xiàn)代布景透視法，我們?nèi)匀幻鎸?duì)現(xiàn)實(shí)世界中有形的可知的空間，它要遵循光、時(shí)間、空間的自然法則。如果你愿意這樣看待，它是一個(gè)如牛頓學(xué)說(shuō)一般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈枧_(tái)。

很明顯，觀眾與電視的物理關(guān)系就不相同。電視只是一個(gè)房間內(nèi)眾多物件中的一個(gè)罷了，而人物形象就局限在這個(gè)小匣子里（在酒吧、休息室、機(jī)場(chǎng)里的電視更是如此）。就算配備了家庭影院和等離子電視，現(xiàn)實(shí)中的人也還是要比電視上的形象大得多。電視觀眾和電視形象的大小幾乎沒(méi)有匹配過(guò)。況且還有最后一點(diǎn)——影像是孤立的，如同掛在畫(huà)廊墻上的一幅畫(huà)，與其所在的環(huán)境沒(méi)有意象的、建筑的或任何必要的關(guān)聯(lián)。

但大多數(shù)畫(huà)廊的布局通常會(huì)把畫(huà)擺在視覺(jué)中心，而且掛在墻上最顯眼的位置。由于電視本身的技術(shù)原因，以及其與觀眾所處環(huán)境的物理關(guān)系，瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書(shū)中提到的“靈韻”（aura）正在被消弭。距離消失不見(jiàn)。假如說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基本的意想是要讓觀看《三姐妹》的觀眾感同身受地認(rèn)為：他們就是普羅佐羅一家的客人，那么電視僅僅是把角色帶入觀眾的家里罷了。我們不會(huì)把自己投射到最喜愛(ài)的電視情景劇中的公寓里；相反地，我們想象他們?cè)谖覀冏∷哪硞€(gè)角落。電視并不是一個(gè)需要隔著一定距離來(lái)觀賞的物件，而距離恰恰是營(yíng)造“靈韻”的關(guān)鍵。當(dāng)人們觀看電視節(jié)目的時(shí)候，這種距離往往是缺失的（有爭(zhēng)議的是，戲劇舞臺(tái)也創(chuàng)造了一個(gè)分離觀眾的孤立的影像，但分享同一個(gè)空間的體驗(yàn)及觀看現(xiàn)場(chǎng)表演的意蘊(yùn)，有助于營(yíng)造透明感，或是說(shuō)營(yíng)造出了“靈韻”）。

電視熒幕內(nèi)部的距離是以另一種方式消弭的，那就是攝影機(jī)不斷地移動(dòng)及視角持續(xù)轉(zhuǎn)換（《蜜月新人》處于過(guò)渡時(shí)期，比起后期的電視節(jié)目，這部電視劇在很多層面上更貼近于戲劇，比如說(shuō)只用一臺(tái)攝影機(jī)采用一個(gè)視角拍攝，視角的變動(dòng)只允許平移與特寫(xiě)。《我愛(ài)露西》的創(chuàng)新點(diǎn)在于使用三臺(tái)攝像機(jī)，采用多視角拍攝）。影像的不穩(wěn)定性不僅消解了“靈韻”，就門(mén)的設(shè)置而言，也減少了其歷史的、符號(hào)的、象征的價(jià)值與關(guān)聯(lián)。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，門(mén)的大小是可變的量。除此之外，門(mén)檻的存在也容易被忽視，因?yàn)閿z像機(jī)能夠穿過(guò)它移動(dòng)。我們能透過(guò)鎖眼凝視，穿過(guò)敞開(kāi)的門(mén)，隨后跟上一個(gè)隔壁走廊和房間的鏡頭。

“大光學(xué)”與“小光學(xué)”

埃斯庫(kù)羅斯是否做到了這一點(diǎn)還需考證。當(dāng)阿伽門(mén)農(nóng)和卡珊德拉的“尸體”出現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們究竟是在宮殿之內(nèi)還是之外？埃斯庫(kù)羅斯使用了門(mén)來(lái)揭露真相，但也消解了巴什拉的內(nèi)外二分法。在那一刻，那扇門(mén)成為了一個(gè)舞臺(tái)上的門(mén)，而不是宮殿的門(mén)。參照系統(tǒng)改變了，但是物理布景與觀眾之間的關(guān)系并沒(méi)有改變，門(mén)所承載的意義也沒(méi)變?！端物w正傳》的公寓的門(mén)也許是克雷默闖入的門(mén)口，但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)真實(shí)的入口。隨著演員的步伐，我們可以輕易穿過(guò)一個(gè)大廳場(chǎng)景中的門(mén)，走向另一個(gè)房間，或者去闖蕩一個(gè)更大的城市。

新媒體理論家列夫·曼諾維奇將保羅·維利里奧比作后工業(yè)化時(shí)期的本杰明。維利里奧創(chuàng)造了“小光學(xué)”與“大光學(xué)”兩個(gè)門(mén)類，小光學(xué)基于幾何視角，即基于人類視覺(jué)和世俗經(jīng)驗(yàn)；大光學(xué)則基于以光速實(shí)時(shí)傳送的信息。維利里奧認(rèn)為，大光學(xué)正在取代小光學(xué)。曼諾維奇解釋道：近與遠(yuǎn)、視野、距離和空間，這些人類視覺(jué)與藝術(shù)的幾何結(jié)構(gòu)的概念正在消解，一個(gè)沒(méi)有任何深度與廣度的封閉世界正在誕生。［8］

藝術(shù)史學(xué)家喬納森·克拉里是這樣描述電子科技帶來(lái)的影響的：“資本主義將那些扎根于心的東西連根拔起，把那些阻礙流通的東西都掃到一邊，讓那些以個(gè)體存在的東西聯(lián)系在一起，就是這樣的一個(gè)過(guò)程?！保?］在克拉里聚焦社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素時(shí)，他的這番清除阻礙流通的見(jiàn)解也許可以應(yīng)用于門(mén)。門(mén)在情景喜劇中可以是一個(gè)制造笑料的阻礙物，它同時(shí)也能阻礙攝像機(jī)的移動(dòng)。但與劇場(chǎng)觀眾不同，電視節(jié)目或電影的觀眾希望可以在觀看過(guò)程中橫穿門(mén)、窗、墻壁以及日?？臻g中的一切。電視空間是沒(méi)有界限的。

在電視節(jié)目中，門(mén)作為索引的標(biāo)志是必需的，它讓我們相信我們此時(shí)坐著觀看電視的環(huán)境與電視劇中的場(chǎng)景是相似的。自埃斯庫(kù)羅斯開(kāi)始，情景劇的滑稽、警匪片中的夸張等等這些舞臺(tái)的、編劇藝術(shù)的節(jié)奏就被奠定了。與舞臺(tái)劇中一直存在的門(mén)不同，電視中的門(mén)僅僅只是形象上的，它的連續(xù)性和幾何基礎(chǔ)都是暫時(shí)的。

在舞臺(tái)上，門(mén)是一個(gè)邊界的、未知的、潛在的、駭人的、無(wú)盡的符號(hào)。在銀幕上，門(mén)只是門(mén)。

［1］卡爾·古斯塔夫·榮格，《尋求靈魂的現(xiàn)代人》，《榮格文集》喬蘭德·雅各比編輯，（紐約：Pantheon出版社，1953），第 46 頁(yè)。

［2］埃斯庫(kù)羅斯，《波斯人》S.G.伯納德特譯，《埃斯庫(kù)羅斯第二部》，大衛(wèi)·格林、理查·蒙德拉蒂摩爾編輯。（芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1956年）第151頁(yè)。

［3］約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德，《浮士德》，貝亞德·泰勒譯于1946年。（紐約：阿爾普敦世紀(jì)公司，1946年。）

［4］加斯東·巴什拉，《空間的詩(shī)學(xué)》（燈塔出版社，1994年），第222頁(yè)。

［5］羅蘭·巴特，《論拉辛》，理查德·霍華德譯（紐約：Hill and Wang出版社，1964年），第 5 頁(yè)。

［6］喬治·費(fèi)多，《費(fèi)多五部劇》，保羅·馬庫(kù)斯譯（紐約：Peter Lang出版社，1994年），第 127頁(yè)。

［7］安東·巴甫洛洛維奇·契訶夫，《櫻桃園》，尤金·布里斯托譯（紐約：W.W.Norton出版社，1977年）。

［8］列夫·曼諾維奇譯《新媒體語(yǔ)言》（劍橋：劍橋大學(xué)出版社，2000年），第172頁(yè)。

［9］喬納森·克拉里，《觀察者的技術(shù)》，援引自曼諾維奇著作，第173頁(yè)。

Title:Their Entrance and Exit:Handle Fixed on the Door

Author:Arold Aronsong
Translator:Yang Rui

Back to 460 B.C.,a doorwas first used on the Greek stage,fundamentally altering the rhythm of the tragedy.The door and the illusion it created allowed an intercutting of scenes that had the effect of telescoping time and space.The door hides,and the door reveals.The sense of imaginary worlds it creates is very rich.In the theatre doors represent the passage between the onstage and offstage worlds.The actors enter the stage through a door and they are transformed from ordinary people to characters.The apartment door always unlocked in sitcoms functions something similar.Our stages,movies,and television shows depict rooms with doors,but the doors we see on television are different from those we have encountered onstage.The doorway opens and information flows in;it closes and the information flow ceases.Thresholds carrymagical significance thatmaintains the sense ofmortality.Without doors,there can be no grand exit and thus there is no finality.

theatre,stage scenery,door,metaphor

J80

A

0257-943X（2017）02-0091-12

（作者單位：美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)戲劇系；譯者單位：上海戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)系）