［德］琳達·哈德伯格 著

石 昊 譯

敘事體戲劇與包豪斯劇場

［德］琳達·哈德伯格 著

石 昊 譯

二十世紀二十年代，在德國出現(xiàn)了敘事體戲劇，被認為是一種新型的戲劇形式——它結合了表現(xiàn)主義和新現(xiàn)實主義的特點，具有客觀的紀實文學風格。敘事體戲劇起初由業(yè)余演員組成的劇團在大街上表演諷刺政局的滑稽短劇。皮斯卡托和布萊希特后來成為這一領域的代表人物，“陌生化效果”“辯證戲劇”“歷史化”等詞匯開始成為敘事體戲劇新的表達理念。與此同時，“重估一切價值”的包豪斯學派開始影響世界的藝術發(fā)展，其衍生出來的劇場、戲劇、舞蹈，都與敘事體戲劇有著密切的聯(lián)系，兩者對1919年之后的戲劇發(fā)展帶來了極大影響。

敘事體戲劇 布萊希特 包豪斯 空間 劇場

一

敘事體戲?。‥pic Theater）的主要人物之一是歐文·皮斯卡托①（1893-1966），最開始他在小型劇場工作。皮斯卡托通過必要性和偶然性的戲劇創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)了“史詩”場景的原則；他打破傳統(tǒng)布景的形式，運用演示和解釋等方法來呈現(xiàn)舞臺空間。比如，用地圖取代小鎮(zhèn)的繪畫景象，這不是環(huán)境的再現(xiàn)，而是用地圖來敘述和表達空間。1924年，柏林人民劇院聘請皮斯卡托做駐團導演。他在柏林人民劇院的第一部作品是德國作家阿爾馮斯·帕凱（1881-1944）創(chuàng)作的《旗幟》，該劇講述1888年的那場對芝加哥無政府主義者（Chicago Anarchists）的審判。這也是皮斯卡托創(chuàng)作的第一部自稱為“敘事體的戲劇”作品。該劇由愛德華·蘇爾設計。通過將超文本素材投影至屏幕上，蘇爾展示了舞臺表演的社會和經(jīng)濟背景。

敘事體戲劇發(fā)展過程中更為重要的作品是皮斯卡托1927年創(chuàng)作的《哥特蘭島風暴》，該劇由埃姆·韋爾克（1884-1966）創(chuàng)作，舞臺設計者也是蘇爾。該劇是關于中世紀瑞典漁民的，而皮斯卡托則將其轉變成了一個當代作品，讓人想起俄國革命。扮演漁民領袖的演員們裝扮得像列寧和托洛茨基，而通過電影片段展示的海上和港口的戰(zhàn)艦則強調(diào)了這種相似性（圖1）。這一作品引起了狂熱的追捧，以致于皮斯卡托決定辭去人民劇院的職位，創(chuàng)辦了自己的劇院。在那里他在舞臺表演方面展現(xiàn)了最為重要的創(chuàng)新：他將中央表演區(qū)域用電影和投影屏幕包圍起來，以提供一種社會和政治性的語境。在這些年里，他合作最為頻繁的設計者是蘇爾和特勞戈特·穆勒（1895-1944）。通過將電影和現(xiàn)實演員結合，他們希望“展示個人在社會所處位置不必離于社會而得到表現(xiàn)，事實上人物命運已經(jīng)融入其政治和社會結構中”。

圖1 蘇爾為皮斯卡托《哥特蘭島風暴》設計的舞臺，1926年。背景是大型投影圖片。

皮斯卡托發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇舞臺不夠充分，這可能并不讓人意外。盡管他已經(jīng)委托建造一個適應其需求的劇院，但卻不能籌集到必要的建造經(jīng)費。后來他所用的劇院，即皮斯卡托劇院，在1927年開業(yè)，開幕作品為歐內(nèi)斯特·托勒（1893-1939）的作品《哇！我們活著》。該劇主要特征便是采用新聞片的方式來回顧過去十年間發(fā)生的世界大事（1917-1927），在此期間主人公正在蹲監(jiān)。這些事件以俄國革命開始，然后是美國參加第一次世界大戰(zhàn)。接下來，一戰(zhàn)結束，國際聯(lián)盟成立，美國開始禁酒，墨索里尼掌權，希特勒慕尼黑啤酒館暴動，斯科普斯審判，林德博格飛越大西洋，薩科和萬澤提被處決……將電影和表演結合，這在當時是最為廣泛的一種嘗試，提供了表演劇目中發(fā)生事件的視覺和歷史語境。

這一作品之后，皮斯卡托繼續(xù)推出了列夫·托爾斯泰（1828-1910）的《拉斯普廷》，關于僧侶拉斯普廷對俄國皇室施加權力的通俗劇（圖2）。但皮斯卡托并不真正關心標題人物的命運。他認為“我們真正關心的是世界歷史：歐洲 1914-1917 的命運”（萊-皮斯卡托，84）。 舞臺中央是一個球形結構，包含幾個表演區(qū)域。該結構可以轉動或打開以展示其內(nèi)部，其白色外表面也可作為投影屏幕。取于圖書館和檔案館材料而組裝成的六千英尺膠片被投射到幾個表面上?！拔枧_一側的一個屏幕上持續(xù)滾動著發(fā)生的事件，日期和注解都有展示”（萊-皮斯卡托，25）。有時，三個不同事件同時在屏幕上展示，而舞臺上則上演著戲劇片段。

圖2 《拉斯普廷》舞臺布景劇照，保羅·韋格納飾演劇名角色。導演為艾文·皮斯卡托。柏林皮斯卡托劇院，1927年。Ullstein Bild/紐約格蘭杰圖片集收藏。

圖3 喬治·格羅斯在《好兵帥克》中的場景設計，艾文·皮斯卡托導演。（據(jù)捷克幽默大師雅羅斯拉夫·哈謝克的小說改編，柏林皮斯卡托劇院，1928年。Ullstein Bild/紐約格蘭杰圖片集收藏。）

皮斯卡托最為著名的作品為《好兵帥克和其一戰(zhàn)中的命運》，該劇改編自捷克作家雅羅斯拉夫·哈謝克 （1883-1923）未完成的小說。主人公看似愚笨（因為他不假思索地接受生活中發(fā)生的一切），熱情卻從未減退。他的經(jīng)歷和評論構成了對奧匈帝國官僚主義和軍國主義的強烈諷刺（圖3）。該劇的場景表現(xiàn)主要歸功于喬治·格羅斯（1893-1959）。他創(chuàng)作了無數(shù)的卡通式素描，而其中的很多都融入了表演中，形成了諷刺漫畫。主要的場景特征建立于兩臺按相反方向轉動的踏車上。在其中的一臺上，帥克總是在運動，盡管他從未離開舞臺（當簡短的電影片段上演時，踏車便停下來）。在第二臺踏車上放置著帥克遇見的諷刺漫畫人物。而舞臺背景上還有真實地點和事件的投影圖像和地圖，以展示帥克旅程的進展情況。帥克最終被殺，之后，來自一排排墓碑的十字架陰影無以復加地貼近觀眾。

皮斯卡托最終被貝爾托·布萊希特（1898-1956）奪去了光彩，后者成了敘事體戲劇的領軍人物。在敘事體性質(zhì)這一問題上，兩人在很多方面意見相左：皮斯卡托將事件發(fā)生的時代背景轉化為“當下”背景，而布萊希特則選擇間離效果（或“歷史化處理”），使戲劇本體更能被客觀評判。布萊希特認為在皮斯卡托的戲劇中，精神發(fā)泄發(fā)生在劇場內(nèi)部。而在布萊希特的劇作中，變化在劇院之外即社會本身中發(fā)生。另外，皮斯卡托依賴于復雜的技術手段，而布萊希特則按需使用各種設備，以“間離”的方式闡明敘述的問題，引領觀眾自行探索和思考。不同于瓦格納力圖掩蓋表演機制的做法，布萊希特炫耀著其舞臺布景方式。他將照明設備安裝在可以被看見的地方，將音樂演奏者同演員一樣安置在舞臺上，且基于觀眾需要而改變布景設計。他舍棄了覆蓋整個舞臺的現(xiàn)實主義布景，采用了碎片式布景或投影。對他而言，舞臺布景只具有暗示表演場所的功能。它不應該通過其整體性而構成關于某個地點的幻象，相反，它應該減弱永恒性和不可改變性的這種感覺。

布萊希特通過19世紀20年代至30年代創(chuàng)作的作品《三便士歌劇》和《人就是人》首次獲得公認。納粹掌權后，他遷移至瑞典，然后到了俄國，最后到了美國，在美國他一直居住到1947年。返回歐洲后，他在東柏林定居下來并創(chuàng)辦了柏林人劇團，至到他去世時，該劇團都是世界上最為著名的劇團之一。布萊希特的作品《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》以及其他幾部戲劇作品為其贏得了世界性聲譽。布萊希特也因此在世界范圍內(nèi)被認為是敘事體戲劇的領軍人。

布萊希特與幾位舞臺設計師緊密合作，他們是卡斯帕·奈爾（1897-1962）、泰奧·奧托（1904-1968）和卡爾·馮·阿彭（1900-1981）。針對每一場演出，布萊希特都與其設計師們在演出理念上展開緊密合作。每一個細節(jié)都被認真審視，不僅為了其視覺效果，更為闡明視覺效果與每個場景希望獲得的效果之間的聯(lián)系。布萊希特和其設計師們采用的工作方法在約翰·勞斯著作《布萊希特和西德劇場》中得到了詳細闡述。

奈爾從1923年就開始進行舞臺設計，一直到他1962年去世。他直接與布萊希特一起工作的時間比其他設計師都要多。他早期參與的設計作品包括 《人就是人》《三便士歌劇》（圖4）和《馬哈哥尼城的興衰》。在納粹德國統(tǒng)治時期，他仍留在德國，在柏林、法蘭克福、漢堡等地進行舞臺設計。1946年他與布萊希特重新取得聯(lián)系，并于1949年成為柏林人劇團的常務設計總監(jiān)，盡管當時政府的控制給他帶來了麻煩。奈爾也在英格蘭、瑞士、德國和美國工作過，到1960年，他一年設計的劇作數(shù)量就達到了12部之多。

圖4 《三便士歌劇》演出劇照，卡斯帕·奈爾舞臺設計，埃里?！ざ鞲駹枌а?，柏林造船廠劇場，1928年。攝影：威利·澤格。

泰奧·奧托于1941年開始為布萊希特的戲劇作品進行舞臺設計，當時設計的作品為蘇黎世城市劇院上演的《大膽媽媽》，他當時是常駐設計師。奈爾不在的時候，他經(jīng)常為布萊希特作品進行舞臺設計。1956-1959年，他分別在米蘭和柏林人劇院為《三便士歌劇》進行了舞臺設計。同年在倫敦皇家宮廷劇院為《四川好人》進行了舞臺設計。此外，他還為布萊希特和其他劇作家眾多的其他作品進行了舞臺設計。

作為布萊希特最后一位主要舞臺設計師，馮·阿彭從1954年就開始擔任柏林人劇場的主要設計師。與奈爾和奧托粗狂風格的舞臺布景相比，馮·阿彭更喜歡美麗的舞臺布景風格。他十分謹慎地選用舞臺布景材料，與日常生活中的建筑材料相當。他尤其喜歡使用木材，布景材料的顏色和質(zhì)地紋理都與現(xiàn)實材料接近。這導致布萊希特后期的表演作品比前期作品要精美得多。

二

敘事體戲劇與包豪斯劇場也有著密切聯(lián)系，后者1919年后在德國產(chǎn)生了極大影響。包豪斯的主要目標是，至少在其初期是重新聯(lián)合各種藝術形式并打破藝術家和工匠之間的于十九世紀形成的壁壘。包豪斯建筑學派于1919年創(chuàng)立?！白屛覀儭⒁环N新興的工匠行會，沒有階級區(qū)分，因為這種區(qū)分在工匠和藝術家之間形成了一種傲慢的壁壘”，其宣言如此說道。“讓我們一起憧憬、構思并創(chuàng)造一種未來新結構，將建筑、雕塑和繪畫融為一體，有一天將從一百萬工人手中升向天堂，正如一種新信仰的水晶象征?！卑浪怪匦聵嫿怂囆g培訓，如此學生們在實踐其設計前，需要學習所需技能。最終，包豪斯力圖將日常生活塑造成完全藝術體（Gesamkunsterk），家具、裝飾、廚房用具等一切都被視為生活整體設計的一部分。因為其對大眾生活的關注，在熱衷于控制其人民的政府和熱衷于藝術權力等級的人那里，它被認為是顛覆性的。它試圖終結藝術的精英地位，使其成為日常生活的一部分。由于反對的力量，它不得不多次進行學校遷址。納粹掌權后，劇場失去了政府補貼。包豪斯團隊的許多人搬到了美國，在那里沃爾特·格羅皮烏斯——包豪斯的最初領導者——成了哈佛大學建筑系主任。拉斯佐羅·莫霍利·納吉（1895-1946）搬到了芝加哥，成為藝術學院院長，路德維希·密斯·凡德羅（1886-1969）成為伊利諾伊技術學院建筑系主任，在芝加哥也是如此。1930年后，包豪斯對美國藝術產(chǎn)生了深遠影響。

圖5 拼貼設計，施萊默的《夜鶯之歌》，斯塔特劇院（Stradt theater），波蘭布雷斯勞。

從1923年到1929年，包豪斯建立了舞臺工作室，由奧斯卡·施萊默（1888-1943）擔任負責人，他在其時代對劇場有著十分激進的觀點。因為施萊默的興趣主要在視覺方面，他幾乎忽略了戲劇的語言方面。他對抽象場景的興趣在以下陳述中清晰可見：“人，這一人類的有機體，站在舞臺這一立體而抽象的空間里……每個人都有著不同的秩序規(guī)律。誰的將占據(jù)優(yōu)勢呢？”現(xiàn)實主義舞臺提供了一個答案，出于對自然人的順從，它將空間轉換成了對自然的模仿。抽象舞臺提供了另一答案，它認為“自然人，作為對抽象空間的順從，被重新澆鑄以適應模具”。施萊默選擇了抽象舞臺進行探索。結果可在其對柯克西卡作品《兇手，女人的希望》和對斯特拉文斯基作品《夜鶯之歌》進行的舞臺設計中看到，前者于1921年在斯圖加特市立劇院演出，后者于1929年在波蘭布雷斯勞市斯塔特劇院上演（圖5）。在舞臺工作室里，他系統(tǒng)探索了空曠空間、人體、動作、光線和色彩，以及這些元素的不同組合。當施萊默于1929年離開包豪斯時，舞臺工作室即走向了終結。希特勒掌權后，施萊默被禁止擔任任何教學崗位。

圖6 拉斯佐羅·莫霍利·納吉為《霍夫曼的故事》設計的舞臺布景，柏林克羅爾歌劇院（Krolloper），1929年。水粉，鋼筆和鉛筆，16 15/16x21英寸。庫存號：PHz.1943.漢諾威史普林格博物館（SprengelMuseum）收藏。紐約藝術家權利協(xié)會（ARS）/VG Bild-Kunst,波恩，照片：麥克爾·赫爾林，阿琳·戈斯。

施萊默對包豪斯的興趣也吸引了莫霍利·納吉，后者于1925年發(fā)表了關于整體劇場（Total theatre）的聲明。他首先認可了未來主義者、達達主義者和包豪斯擁護者們的貢獻，他認為他們只獲得了部分成功，并繼而提出了將他們?nèi)诤线M其整體劇場的途徑。莫霍利·納吉建議的方法包括人聲和人物內(nèi)心想法的放大，使用面部表情和身體姿勢的特寫圖像，以及融匯錄音和電影。他倡導使用定向聲和多個投影，并表明當時的藝術家還未開始認識到光線的潛力。他還建議移除舞臺和觀眾席之間的屏障，并且將橫梁以水平、對角線或垂直的方式懸掛在頭頂上方。由此，舞臺可以極大地延伸至觀眾席區(qū)域，像盤子一樣的舞臺部分可以向前擺動，使一些場景離觀眾更近，同樣也可以向后擺動，使一些場景更為疏遠。

在1928年離開包豪斯后，莫霍利·納吉開始為皮斯卡托工作，并為柏林歌劇進行舞臺設計。他為雅克·奧芬巴赫（1819-1880）作品《霍夫曼的故事》設計的布景是抽象的。不同質(zhì)地和形狀的面板懸掛在空中、放在地板上或系在站立裝置上，整體效果不斷變化，通過光線使其呈現(xiàn)半透明或透明效果。這放在今日也是一種讓人難忘的創(chuàng)意體現(xiàn)。莫霍利·納吉后來聲稱：“動態(tài)中的視覺內(nèi)容是同時性和空間時間的同義詞?！保▓D 6）

在劇院建筑方面，包豪斯最重要的作品屬于格羅皮烏斯，他于1927年為皮斯卡托設計了整體劇場。盡管該劇場從未被建成，但對后來的劇院建筑的理念產(chǎn)生了強烈的影響。在格羅皮烏斯看來，只存在三種基本的舞臺形式——競技場舞臺，伸出式舞臺和鏡框式舞臺。在他的舞臺設計中，他力圖融合這三種舞臺形式于一體。（圖7）

圖7 沃爾特·格羅皮烏斯合成“整體劇場”平面圖和模型，1927年。

為達成這一目標，格羅皮烏斯將部分座位區(qū)和表演區(qū)域安裝在大型的可旋轉圓圈上，這圓圈位于鏡框式舞臺的前部。當表演區(qū)域被移到與鏡框式舞臺相連的位置，便形成了一個伸出式舞臺。當旋轉180度后，又形成了競技場舞臺。當單獨使用鏡框式舞臺時，座位同樣可以被安裝在表演區(qū)域。從鏡框式舞臺的兩翼，一個開放平臺圍繞著觀眾席邊緣完全伸展開。它同樣可作為表演區(qū)域，其上面的場景也可以通過行走在軌道上的拖車進行變換。寬闊的劇場后臺使得表演平臺可以水平移動。12根相互間隔的柱子被置于觀眾席周邊，柱子之間可以安裝屏幕，而圖像可以投影在這些屏幕上。鏡框式舞臺后面半透明的弧形背景也可作為投影表面，其他屏幕則安裝在觀眾席的上方。不幸的是，建造這一劇場所需要的經(jīng)費從未籌到。通過格羅皮烏斯、莫霍利·納吉和皮斯卡托的努力，包豪斯和史詩劇場的理想得到了交匯。希特勒將包豪斯取得的所有成就全部清除出了德國，但幸運的是大部分藝術家都在流放中生存了下來。

備 注：

（文章翻譯選自）Making the Scene： A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States

Oscar G.Brockett

MargaretMitchell

Linda Hardberger

Editor：David Gunderson

TOBIN THEATRE ARTSFUND

SAN ANTONIO,TEXAS

圖片來源：

1.圖1選自Ullstein Bild/紐約格蘭杰圖片集

Fig 9.26 Suhr’s design for Piscator’s Sturm flut,Berlin.1926.The Background is a Projected motion picture.Akademine der Künste,Berlin

2.圖2選自Ullstein Bild/紐約格蘭杰圖片集

Fig.9.27 Production photography of the setting for Rasputin,with Paulwegener(1872-1948)in the title role.Directed by Erwin Piscator,Piscator Theatre,Berlin,1927.Ullstein Bild/The Granger Collection，New York.

3.圖3選自Ullstein Bild/紐約格蘭杰圖片集

Fig.9.28 George Grosz’s scene design for The Good Soldier Schweik,directed by Erwin Piscator,based on the novel by the Czech humorist Jaroslav Hasek,Piscator Theatre,Binlin,1928.Ullstein Bild/The Granger Collection，New York.

4.圖4選自 Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/藝術資源，紐約

Fig.9.29 Production photograph of The Threepenny Opera,designed by Caspar Neher and directed by Erich Engel at the Theater am Schiffbauerdamm,Berlin,1928.Photography:WillSaeger.Photograph@Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/Art Resource,NY

5.圖5選自Ullstein Bild/紐約格蘭杰圖片集

Fig.9.30 Collage Design for Schlemmer’s Song of the Nightingale,Stradttheater,Brelau,1929.@Archiv Oskar Schlemmer

6.圖6由紐約藝術家權利協(xié)會（ARS）/VG Bild-Kunst,波恩提供

Fig.9.31 Laszlo Moholy-Nagy’s scene design for Tales of Hoffman for Krolloper,Berlin,1929.

Gouache,pen and pencil,1615/16*21in.,Inventory no.PHz.1943.In the collection of the Sprengel Museum,Hannover.@Artists Rights Society(ARS)New York/VG Bild-Kunst,Bonn,Photography:Michael Herling／Aline Gwose.

7.圖7由哈佛藝術博物館，布希雷辛格博物館，格羅皮烏斯提供，BRGA.24.185.

Fig.9.23.Walter Gropius’s Plans andmodel for the synthetic “total theatre”,1927.

Image Number:INV002112.Accession Number:BRGA.24.185.Artist:Unidertified.Title:Total Theatre 1927-20.Date:1927.@Artists Rights Society(ARS)New York/VG Bild-Kunst,Bonn.Courtesy of Harvard Art Museum,Busch-Reisinger Museum,Gift of use Gropius,BRGA.24.185.Photograph:Imaging Department@President and Fellows of Harvard College.

Title:Epic Theatre and Bauhaus

Author:Linda Hardberger
Translator:Shi Hao

In Germany，a new theatrical mode,usually called epic theatre emerged in the 1920s.It combined features of expressionism and neorealism,a style of objective documentary writing as well as distinctive features of its own.At the same time,the Bauhaus school started to influence the development of the world art.Theatre,drama and dance derived from it are closely related to epic theatre.Both of them have had a great influence on the development of drama after 1919.

epic theatre;Brecht;Bauhaus;space;theatre

J80

A

0257-943X（2017）02-0084-07

（作者單位：圣安東尼奧瑪克內(nèi)藝術博物館托賓戲劇藝術收藏館創(chuàng)始館長（美國德克薩斯州）

譯者單位：上海戲劇學院舞美系）