吳毅強(qiáng)

前衛(wèi)藝術(shù)的三種形式
——兼論當(dāng)代藝術(shù)的前身（下）

吳毅強(qiáng)

本文試圖從藝術(shù)和政治的關(guān)系維度入手，對前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行新的界定：有三種前衛(wèi)并行于現(xiàn)代性以來的藝術(shù)史長河中，一種是政治前衛(wèi)，偏重于政治上的引導(dǎo)和教化；一種是美學(xué)前衛(wèi)，偏重于形式美學(xué)上的邏輯演進(jìn)；還有一種是歷史前衛(wèi)，它介于政治前衛(wèi)和美學(xué)前衛(wèi)之間，力圖在二者之間做出一種辯證調(diào)停，以此來反思藝術(shù)與生活的關(guān)系，這也是當(dāng)代藝術(shù)最根本的追求。

前衛(wèi)藝術(shù)，現(xiàn)代性，當(dāng)代藝術(shù)

所以，浪漫主義精神實(shí)際上激發(fā)了一種美學(xué)上的前衛(wèi)，這種美學(xué)上的前衛(wèi)與審美現(xiàn)代性相伴而生，它們同時(shí)抵抗資本主義社會(huì)的現(xiàn)代性。這種前衛(wèi)天生具有波西米亞風(fēng)格，對政治不感興趣，主動(dòng)疏離和孤立于當(dāng)時(shí)主流的資產(chǎn)階級媚俗物質(zhì)文化，在精神上標(biāo)榜標(biāo)新立異、不茍流俗，在藝術(shù)表現(xiàn)上則追求內(nèi)心靈感和精神的自我抒發(fā)，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域則表現(xiàn)為，逐漸脫離老大師們具象的錯(cuò)覺和空間幻覺再現(xiàn)以及宏大歷史、宗教題材的主題敘述，以不斷花樣翻新的形式語言實(shí)驗(yàn)來尋找藝術(shù)本身的存在根基。比如馬奈繪畫中日益增強(qiáng)的平面性、塞尚繪畫中對傳統(tǒng)素描概念的背叛、以及立體主義帶給人的空間混亂感等。他們既對資產(chǎn)階級的政治表示排斥，但又對當(dāng)時(shí)日益壯大的革命不感興趣，在這二者之間，他們逐漸將自己從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中“脫離”了出來，形成一塊看上去獨(dú)立自主的審美飛地。用格林伯格的話說，是“發(fā)現(xiàn)一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路”，他把與政治和社會(huì)意識形態(tài)看作是對藝術(shù)的一種威脅，為了使文化能夠繼續(xù)前行，必須要擺脫社會(huì)和政治意識形態(tài)的糾纏，于是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“純詩”出現(xiàn)了，主題或內(nèi)容被廢置一旁。這種努力最后匯聚成為格林伯格著名的“藝術(shù)是藝術(shù)本身”的藝術(shù)進(jìn)化論。在比格爾看來，從象征主義和唯美主義開始，它們對語言的懷疑和革命，把對內(nèi)容和主題的重視轉(zhuǎn)移到對形式和語言的重視這一轉(zhuǎn)變，是從一開始就植根于藝術(shù)體制的發(fā)展邏輯的，也就是說，它們的所有語言形式更新都是在“藝術(shù)”作為一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域這樣一個(gè)體制之內(nèi)的發(fā)展，它與社會(huì)的關(guān)系并非交流和溝通，也不是妥協(xié)和協(xié)商，而是最終表現(xiàn)為徹底的拒斥，這種拒斥反而成就了現(xiàn)代藝術(shù)的孤絕，成為一種封閉的美學(xué)體制，所以它始終是安全的，沒有脫離體制的規(guī)范，從而也不構(gòu)成對藝術(shù)體制的批評。

格林伯格為現(xiàn)代藝術(shù)所下的定義：現(xiàn)代主義，一言以蔽之，就是以規(guī)矩的特有方式反對規(guī)矩本身，對繪畫藝術(shù)來說，就是不斷找尋及確證繪畫的媒介性和平面性的辯證過程。而前衛(wèi)藝術(shù)，在格林伯格看來，則來自于一種高級的歷史意識，一種新的社會(huì)批判和歷史批判意識，“這種批判并不是用永恒的烏托邦來質(zhì)疑我們眼下的社會(huì)，而是依據(jù)歷史和因果關(guān)系，清醒地檢查位于每個(gè)社會(huì)中心的形態(tài)的先例、正當(dāng)性及其功能”。1因此，格林伯格傾向于把前衛(wèi)藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)的承擔(dān)者，也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)正是在前衛(wèi)藝術(shù)的不斷推進(jìn)中歷史地呈現(xiàn)出來，前衛(wèi)藝術(shù)在拓荒開墾過程中所遺留下來的全部軌跡和成果，累積起來，就是現(xiàn)代藝術(shù)。但我們應(yīng)明白，這里的前衛(wèi)藝術(shù)不斷推進(jìn)的是藝術(shù)本體內(nèi)的屬性，即一種形式語言的進(jìn)化論。

現(xiàn)代藝術(shù)側(cè)重于整體形態(tài)上的表述，即以媒介性、平面性來界定現(xiàn)代藝術(shù)（繪畫）的基本形態(tài)特征；本文把格林伯格所總結(jié)的現(xiàn)代主義藝術(shù)界定為美學(xué)前衛(wèi)藝術(shù)，它的批判和否定都是建立在媒介和平面化形式基礎(chǔ)之上，藝術(shù)所有的推進(jìn)都必須基于現(xiàn)代主義“形式簡化”和“純粹化”的律令之上，一旦脫離開形式主義邏輯演進(jìn)，格林伯格就會(huì)轉(zhuǎn)而反對它，所以，美學(xué)前衛(wèi)是一種嚴(yán)格限定在形式語言內(nèi)部的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，一旦推演到極端，便會(huì)招致藝術(shù)本身的枯竭和終結(jié)，正如抽象表現(xiàn)主義之后的極簡主義不可避免地跳脫開“平面性”而走向三維空間一樣。

三、歷史前衛(wèi)

實(shí)際上，在上述兩種前衛(wèi)之外，尚有第三種前衛(wèi)，這種前衛(wèi)藝術(shù)因?yàn)槠涑珜?dǎo)藝術(shù)領(lǐng)域和生活實(shí)踐領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)而具有了無限拓展的可能性，其批判和改造社會(huì)的旨趣與當(dāng)代藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)、介入社會(huì)的內(nèi)在精神一脈相承。我們也可以把它稱為“杜尚式前衛(wèi)”，德國美學(xué)家比格爾把它稱為“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”。它指的是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義和俄國德國的左翼前衛(wèi)派（如構(gòu)成主義）等，歷史前衛(wèi)跟政治前衛(wèi)有一部分相似的地方，最重要的一點(diǎn)是，它把在政治前衛(wèi)中被宣揚(yáng)、然后被美學(xué)前衛(wèi)所中斷的政治和社會(huì)維度重新引入了藝術(shù)。或許我們可以這樣來理解歷史前衛(wèi)藝術(shù)，一方面，它不認(rèn)同政治前衛(wèi)的極端主義，不認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為政治服務(wù)，也就是說，藝術(shù)與政治革命之間不能劃上直接的邏輯關(guān)系，它們之間是一種象征類比的關(guān)系。關(guān)于這一點(diǎn)，比利時(shí)藝術(shù)史家、批評家德·迪弗在《杜尚之后的康德》一書中有過精彩的論證。2另一方面，它也不認(rèn)同美學(xué)前衛(wèi)在純美學(xué)范疇進(jìn)行語言實(shí)驗(yàn)和革新的作法，因?yàn)檫@種純美學(xué)范疇的語言革命實(shí)際上是把藝術(shù)視為一個(gè)隔絕于社會(huì)的審美獨(dú)立王國，其自我指涉性無法與真正的生活發(fā)生有意義的關(guān)系，從而使得這種自律性藝術(shù)喪失了介入社會(huì)、批判社會(huì)的可能性，淪為一種孤芳自賞和裝飾的藝術(shù)。

歷史前衛(wèi)藝術(shù)可以看作是政治前衛(wèi)藝術(shù)和美學(xué)前衛(wèi)藝術(shù)的中介和橋梁。它既有著天然的真理和政治倫理訴求，卻又不是激進(jìn)的社會(huì)革命本身，而是通過美學(xué)革命的形式，激發(fā)思想和態(tài)度，間接而迂回的達(dá)致對生活領(lǐng)域的滲透和改變。換言之，歷史前衛(wèi)藝術(shù)是借助于嶄新藝術(shù)形式的突破來實(shí)現(xiàn)對思想觀念的改造，進(jìn)而影響生活領(lǐng)域。這是前衛(wèi)藝術(shù)貫穿至今的真正核心精神，是當(dāng)代藝術(shù)的靈魂所在。所以，歷史前衛(wèi)藝術(shù)不是要像美學(xué)前衛(wèi)那樣，在形式主義、唯美主義的內(nèi)部繼續(xù)進(jìn)行語言批評，而是要跳出這一體制，來重新思考藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，或者說，它反對既有的審美自律的藝術(shù)體制及其在社會(huì)上發(fā)生作用的方式，而尋求另外一種藝術(shù)在社會(huì)中起作用的方式。所以，它是一種打破審美自律，重新把藝術(shù)拉回社會(huì)生活領(lǐng)域的體制批評藝術(shù)。

歷史前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)特之處還在于，它解除了加在藝術(shù)家頭上的關(guān)于“這不是藝術(shù)”的傳統(tǒng)禁令，使得“創(chuàng)作什么都可以的東西，是可以的”成為新的宣言。3比如，它在歷史上第一次把現(xiàn)成品和拼貼引入了藝術(shù)，這無疑大大拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的范圍。后現(xiàn)代以來的藝術(shù)（新前衛(wèi)藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)）遵循著以杜尚為首的歷史前衛(wèi)藝術(shù)所開創(chuàng)的基本語言模式，并且在這一模式上繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。所以，歷史前衛(wèi)藝術(shù)對于今天的當(dāng)代藝術(shù)來說具有開創(chuàng)性意義。

四、結(jié)論

綜上所述，歷史前衛(wèi)很好地綜合了政治前衛(wèi)和美學(xué)前衛(wèi)的訴求，既保持著對政治的高度熱情，也沒有忘記以美學(xué)上的形式革命來不斷地推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。所以，這種前衛(wèi)藝術(shù)成為了20世紀(jì)中后期新前衛(wèi)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)，在調(diào)停藝術(shù)和生活之間的關(guān)系問題上，歷史前衛(wèi)藝術(shù)、新前衛(wèi)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)三者一脈相承，本質(zhì)上擁有同樣的核心內(nèi)涵。通過把前衛(wèi)藝術(shù)區(qū)分為政治前衛(wèi)、美學(xué)前衛(wèi)和歷史前衛(wèi)三種形式，將有助于我們在歷史淵源上重新找尋當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)和動(dòng)力。當(dāng)代藝術(shù)繼承了歷史前衛(wèi)重新融合藝術(shù)與生活的意圖，既立足自身，保持某種美學(xué)上的自主性，同時(shí)又不斷地與政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域發(fā)生介入和互涉關(guān)系，以求影響和改變社會(huì)。

注釋：

1.格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年，第4頁。

2.比利時(shí)藝術(shù)史家德·迪弗在其名著《杜尚之后的康德》一書中就藝術(shù)和政治的關(guān)系作了一番考古學(xué)意義上的深入探究，他所作的這番探究與西方馬克思主義截然不同，它并未僅僅停留于馬克思主義關(guān)于藝術(shù)和政治關(guān)系的粗疏論述之上，而是遠(yuǎn)溯康德，他從康德的《判斷力批判》一書的核心論述“人人都是鑒賞家”（所謂“共通感”）出發(fā)，重新論證了藝術(shù)和政治之間并非一種簡單的因果邏輯，并非一種由此及彼的傳遞性關(guān)系，它們之間是一個(gè)類比或者象征的關(guān)系，也即康德所謂“美是道德善的象征”。并且在這一論證的基礎(chǔ)上，重新闡釋了藝術(shù)的自由和批判功能。

3.參見德迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第266頁。

Three Forms of Avant-garde Art——and the Predecessor of Modern Art(II)

Wu Yiqiang

This article tries to give new definition to avant-garde art from the dimension of the relationship between art and politics. There are three kinds of avant-garde flowing in the river of art history: political avant-garde, which emphasizes the political guidance and instruction; aesthetic avant-garde, emphasizing logical evolution; historical avant-garde, going between the political avant-garde and aesthetic avant-garde to try to make a dialectic mediation between the two to reflect the relationship of art and life, which is the most essential pursuit of contemporary art.

Avant-garde art, Modernity, Contemporary art