■尹 明

20世紀(jì)70年代以來國內(nèi)外戲劇人類學(xué)研究述評(píng)

■尹 明

戲劇人類學(xué)是一門新興的、充滿爭議的交叉學(xué)科。20世紀(jì)70年代以來，西方人文社會(huì)科學(xué)界發(fā)生了“向表演突破”的研究變革，人類學(xué)界開始在此變革的影響下開啟了表演研究的新領(lǐng)域。文化人類學(xué)家對(duì)表演的研究，主要集中于儀式、展演和體育運(yùn)動(dòng)等能夠體現(xiàn)文化意義的社會(huì)戲劇，他們所關(guān)注的并非傳統(tǒng)戲劇學(xué)所說的戲劇藝術(shù)。巴爾巴的戲劇人類學(xué)創(chuàng)建了一門從生理角度研究表演的實(shí)用科學(xué)。國內(nèi)的戲劇人類學(xué)研究，則分為跨學(xué)科研究和人類學(xué)戲劇研究兩種路徑。

戲劇人類學(xué) 表演研究 實(shí)用科學(xué) 跨學(xué)科 傳統(tǒng)

戲劇是一種古老而又現(xiàn)代的文化形式，戲劇研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)亦源遠(yuǎn)流長。戲劇美學(xué)一直是美學(xué)研究中不可或缺的內(nèi)容，劇本的研究又是文學(xué)研究的一部分。但是，無論是戲劇美學(xué)還是劇本文學(xué)的研究，都常常忽視無文字社會(huì)中的、民間的、小型社會(huì)中的戲劇形式。文化人類學(xué)的興起，促使人們從人類學(xué)的角度對(duì)戲劇進(jìn)行全新的思考，由此促成了一種有別于傳統(tǒng)的新興學(xué)科——戲劇人類學(xué)的誕生。本文將對(duì)國內(nèi)外戲劇人類學(xué)研究進(jìn)行述評(píng)。

一、西方戲劇人類學(xué)：表演研究還是實(shí)用科學(xué)？

20世紀(jì)70年代以來，西方人文社會(huì)科學(xué)界發(fā)生了一場規(guī)模宏大的研究變革，即“向表演突破”（breakthrough into performance）。這種變革表明人文學(xué)科開始重視研究表演的意義。社會(huì)文化人類學(xué)家、語言人類學(xué)家和民俗學(xué)家為了對(duì)傳統(tǒng)的主題進(jìn)行更好的觀察而開始研究表演。表演學(xué)被不同的學(xué)者從各種角度加以運(yùn)用。特納、凱普菲爾（Kapferer）、弗里斯比（Frisbie）等將其用于儀式研究；比曼（Beeman）、布里格斯（Briggs）、泰勒（Tyler）將其用于研究語言的交互結(jié)構(gòu)；鮑曼（Bauman）、本-阿莫斯（Ben-Amos）等將其運(yùn)用于民俗敘述風(fēng)格中的結(jié)構(gòu)制定——這一派常常以“口頭藝術(shù)”作為標(biāo)簽；阿普特（Apte）和威爾福德（Willeford）則將其運(yùn)用于幽默的研究。人類學(xué)家對(duì)表演的研究主要在于揭示表演對(duì)宗教、政治生活、性別關(guān)系和族群認(rèn)同等人類機(jī)制的展示。

戲劇（theater）和場景（spectacle）是兩種為“娛樂”而展開的表演活動(dòng)。①許多社會(huì)中的人們都為這兩種普遍機(jī)制耗費(fèi)時(shí)間和精力。巴特松和米德的電影《巴厘島的出神和舞蹈》以及簡·伯樂對(duì)傳統(tǒng)表演的研究，是人類學(xué)表演研究的奠基之作。其它早期的本土戲劇研究關(guān)注本土戲劇傳統(tǒng)。二次世界大戰(zhàn)后的人類學(xué)對(duì)亞洲的表演傳統(tǒng)較為關(guān)注，如辛格的《當(dāng)一種古老傳統(tǒng)現(xiàn)代化》就提出了文化表演的概念，并將其作為理解文化傳統(tǒng)象征內(nèi)涵的視角。特納通過研究恩登布人儀式中的表演材料，提出了人類行為中的閾限和反轉(zhuǎn)概念。他的學(xué)生比曼、戴維斯和謝克納吸取這種觀點(diǎn)。特納擴(kuò)展了他的社會(huì)戲劇概念，并將儀式結(jié)構(gòu)囊括其中。格爾茲試圖證實(shí)表演和宗教、政治以及個(gè)人行為通用模式之間的關(guān)系。然而，他研究的文化表演不是舞臺(tái)表演，而是巴厘島的斗雞游戲。他還討論了巴厘政權(quán)中內(nèi)在的戲劇風(fēng)格。他并不關(guān)注具體表演的結(jié)構(gòu)，而是關(guān)注表演美學(xué)的普遍結(jié)構(gòu)。民俗學(xué)家強(qiáng)調(diào)表演性，并轉(zhuǎn)向文本性。戴爾·海姆斯指出，民俗材料的意義就內(nèi)在于表演中。鮑曼則提出作為交際的口頭文學(xué)模式，他分析表演事件是為了識(shí)別文本與語境之間的融合。社會(huì)語言學(xué)家研究語言的表演性運(yùn)用，例如海姆斯就將其模型運(yùn)用于民族志研究。理查·謝克納借鑒了巴特松和特納的理論，提出了一系列研究傳統(tǒng)和現(xiàn)代戲劇風(fēng)格的路徑。他研究準(zhǔn)備和排練的漫長過程以及由社會(huì)決定的結(jié)構(gòu)。在他看來，舞臺(tái)是表演的實(shí)驗(yàn)室，是用于實(shí)驗(yàn)表演的不同要素和這些要素對(duì)演員和觀眾的影響。他將民間表演的要素融入西方表演之中，創(chuàng)造出帶有先鋒性的戲劇化產(chǎn)品。②

與傳統(tǒng)表演研究重視理論價(jià)值不同，尤金尼奧·巴爾巴強(qiáng)調(diào)，戲劇人類學(xué)應(yīng)該具有實(shí)用價(jià)值。他說：“戲劇人類學(xué)是一種為表演而進(jìn)行的關(guān)于表演者的研究，屬于實(shí)用科學(xué)。其有用之處表現(xiàn)為：使得創(chuàng)造過程可以為學(xué)者所介入，并增加表演者在創(chuàng)造過程中的自由度?！保ò蜖柊?13）他提倡的戲劇人類學(xué)不滿足于理論研究，而是要指導(dǎo)實(shí)踐，使受傳統(tǒng)限制和缺乏傳統(tǒng)的表演者獲得進(jìn)步。他提出的原理是：動(dòng)作的平衡、對(duì)立之舞、一致的不一致和省略的效果、等量。他認(rèn)為，表演者生命的本質(zhì)在于：對(duì)產(chǎn)生平衡的作用力的放大與激活；導(dǎo)引運(yùn)動(dòng)動(dòng)力的對(duì)立；對(duì)一致的不一致性的采用；以超日常的相等力對(duì)自動(dòng)作用的突破。③奧丁劇院成立之后，巴爾巴到巴厘、臺(tái)灣、斯里蘭卡和日本等亞洲地區(qū)，親眼目睹了許多戲劇和舞蹈。受一些亞洲戲劇形式和藝術(shù)家的啟示，巴爾巴重新發(fā)現(xiàn)了感官、智力和精神的統(tǒng)一。他說：“戲劇人類學(xué)研究的是前表演性的舞臺(tái)行為，而不同劇種、風(fēng)格、角色以及個(gè)人和群體傳統(tǒng)都建立在前表演性的舞臺(tái)行為之上”（巴爾巴11）。在他所倡導(dǎo)的戲劇人類學(xué)范疇內(nèi)，表演者為“演員與舞者”，戲劇為“表演與舞蹈”。他批評(píng)表演研究重視理論和烏托邦理想而輕視經(jīng)驗(yàn)之途，認(rèn)為戲劇人類學(xué)就是研究經(jīng)驗(yàn)的，目的在于研究技巧的技巧。他在戲劇人類學(xué)中使用的“人類學(xué)”一詞，不是指文化人類學(xué)中的意義，“而是指一個(gè)新的研究領(lǐng)域，是對(duì)于人類在有組織的表演情境下的前表演行為的研究”（11）。戲劇人類學(xué)研究的前表現(xiàn)領(lǐng)域是指：表演者的氣質(zhì)，氣質(zhì)得以展現(xiàn)的獨(dú)特的戲劇傳統(tǒng)與歷史文化背景以及跨文化的身體-內(nèi)心運(yùn)用。他一方面聲明戲劇人類學(xué)總體上不同于文化人類學(xué)，同時(shí)又認(rèn)為二者又有唯一的近似之處。這種相似是一種意識(shí)，即從顯而易見的事物里發(fā)現(xiàn)未經(jīng)探索的問題的扭結(jié)。

有學(xué)者總結(jié)過巴爾巴的第三戲劇理想：社會(huì)理想方面是以表演交易來獲得戲劇的文化儀式自主意義；審美理想是探索戲劇人類學(xué)的“前表意性”和“在場”。④巴爾巴的戲劇人類學(xué)意在探索不同國度、不同時(shí)期、不同傳統(tǒng)和風(fēng)格的戲劇具有的共同原則，即跨文化的原則。他專注于研究演員訓(xùn)練和表演的實(shí)踐及原則。他創(chuàng)立了一種有別于商業(yè)劇院和國家劇院的非中心化的劇院，以此追隨格洛托夫斯基。這種劇院有明確的目的，就是訓(xùn)練演員，是戲劇實(shí)驗(yàn)室。謝克納給予巴爾巴極高的評(píng)價(jià)：“沒有一個(gè)西方的戲劇思想家和工作者像巴爾巴這樣，在努力正確地把握和理解什么是演員方面，如此系統(tǒng)地考察了亞洲戲劇的技巧、理論和實(shí)踐”（謝克納 15）。

據(jù)陳世雄的梳理，西方戲劇人類學(xué)與戲劇治療學(xué)早已出現(xiàn)了回歸儀式的現(xiàn)象。葉夫列伊諾夫開創(chuàng)了俄羅斯的戲劇人類學(xué)和戲劇治療學(xué)；法國的阿爾托則提出了“戲劇宗教化”的思想；格洛托夫斯基提出了戲劇儀式化、質(zhì)樸戲劇、源頭戲劇、客觀戲劇、表演者、藝乘等概念。⑤

從理論的適用范圍來看，西方學(xué)術(shù)界的表演學(xué)轉(zhuǎn)向，對(duì)戲劇人類學(xué)學(xué)科的建構(gòu)無疑具有重大意義。戲劇顯然是人類表演行為的典型樣式，盡管大多數(shù)表演學(xué)研究者所指的戲劇，并非是以演員扮演角色為中心的戲劇藝術(shù)。他們是在社會(huì)戲劇或文化戲劇的大范疇內(nèi)來討論戲劇的內(nèi)涵。但是，表演學(xué)的研究恰恰使傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)研究的不足之處凸顯出來。傳統(tǒng)戲劇學(xué)大多只關(guān)注成熟期的市民戲劇形式，對(duì)非正統(tǒng)的、民間的、部落社會(huì)中的戲劇形式極少重視。而表演學(xué)研究對(duì)儀式的關(guān)注，對(duì)于我們研究和宗教儀式密切結(jié)合的民間戲劇形態(tài)，具有十分重要的理論借鑒意義。巴爾巴提出了“戲劇人類學(xué)”的學(xué)科概念，并且強(qiáng)調(diào)他不在體質(zhì)人類學(xué)或文化人類學(xué)的意義上使用“戲劇人類學(xué)”中的“人類學(xué)”一詞，因?yàn)樗庠诮⒁婚T研究戲劇的實(shí)用科學(xué)去指導(dǎo)舞臺(tái)表演。在此，我們遇到了一系列理論問題，即戲劇人類學(xué)的學(xué)科定位，是應(yīng)該放在由從泰勒到格爾茲等文化人類學(xué)學(xué)者開創(chuàng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)，并把表演學(xué)，特別是人類學(xué)社會(huì)戲劇、文化戲劇的研究視為正宗？還是視巴爾巴的戲劇人類學(xué)為該學(xué)科的初始？我們認(rèn)為，如果從人類學(xué)之父對(duì)文化的界定說起，巴爾巴的實(shí)用“戲劇人類學(xué)”仍然無法逾越文化人類學(xué)的研究范疇。他對(duì)生理的重視，是對(duì)傳統(tǒng)文化人類學(xué)的一種補(bǔ)充。因?yàn)?，演員的身體，顯然是文化的身體和生理的身體的結(jié)合。未來戲劇人類學(xué)的發(fā)展，應(yīng)該將戲劇研究中的文化因素、心理因素和生理因素加以整合。何況，巴爾巴對(duì)亞洲民間戲劇的研究，顯然也是文化人類學(xué)重視非西方文化研究的一種縮影。阿爾托和格洛托夫斯基的戲劇人類學(xué)思想，則表現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇對(duì)遠(yuǎn)古文化的癡迷，他們希望從遠(yuǎn)古文化中獲得靈感，以有益于戲劇實(shí)驗(yàn)。葉夫列伊諾夫的戲劇治療研究，將戲劇人類學(xué)的研究導(dǎo)向了心理治療的視角。

二、中國戲劇人類學(xué)：跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)還是恪守傳統(tǒng)？

馬也的《戲劇人類學(xué)論稿》，是中國戲劇人類學(xué)研究的拓荒之作。全書按戲劇的本體、發(fā)生、功能、發(fā)展四大問題展開研究，其實(shí)是要回答戲劇的存在方式、運(yùn)動(dòng)方式、價(jià)值方式。在梳理了戲劇的若干代表性定義之后，馬也從形態(tài)學(xué)本體論的角度，將戲劇定義為：“戲劇是演員（為觀者或聽者）演故事的一種藝術(shù)”（馬也 10）。這一定義強(qiáng)調(diào)了戲劇的四要素：演員、故事、場所、欣賞者，而且四要素統(tǒng)一于“演”。按照戲劇四要素論，馬也對(duì)各要素進(jìn)行了論述。演員，大多是活人，但同時(shí)也有木偶、動(dòng)畫、皮影和動(dòng)物等?！把荨钡囊?，則有“用什么演”和“如何演”兩重意義。河竹登志夫依據(jù)亞里士多德推崇戲劇情節(jié)性的觀點(diǎn)，認(rèn)為情節(jié)是戲劇的必備要素。但是，有許多戲劇形式是只演故事而不演情節(jié)的。早期的啞劇是人類戲劇的雛形。巫術(shù)和娛樂是戲劇的兩大源頭，巫術(shù)祭祀使劇場、演員、觀眾相繼出現(xiàn)，它們對(duì)應(yīng)著祭壇、巫祝和體驗(yàn)者。敘事文學(xué)的出現(xiàn)，是戲劇獨(dú)立和成熟的標(biāo)志?！皼]有敘事文學(xué)的出現(xiàn)，任何民族的戲劇都不可能得到凝定也不會(huì)得到發(fā)展”（28）。馬也認(rèn)為，前戲劇向戲劇成熟期轉(zhuǎn)變的界限，在于戲劇是否處于“演員演故事”的階段，這一階段的戲劇，才能稱得上是戲劇的完備形態(tài)或全能形態(tài)。馬也引用了列維-布留爾的《原始思維》、弗雷澤的《金枝》中記述的巫術(shù)案例。他認(rèn)為史前帶有巫術(shù)性質(zhì)的啞劇，帶有明顯的“扮”和“演”的成分?！皢∈俏仔g(shù)的形式，扮演是巫術(shù)的工具”（83），馬也指出，巫術(shù)活動(dòng)中所有的摹仿不一定是在演，所有的“演”卻都是在摹仿。戲劇的本體是巫術(shù)的副產(chǎn)品和附屬品（110）。馬也反對(duì)將藝術(shù)功能單一化的傾向，支持藝術(shù)功能的“多元互補(bǔ)”原則。戲劇藝術(shù)在不同的時(shí)代獲得了不同的歷史地位。馬也還論述了現(xiàn)代主義藝術(shù)和戲劇、導(dǎo)演藝術(shù)以及探索戲劇這三個(gè)關(guān)于戲劇發(fā)展論的問題。

馬也的《戲劇人類學(xué)論稿》，從研究方法上來看，結(jié)合了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)和文化人類學(xué)。亞里士多德、黑格爾、王國維、河竹登志夫等學(xué)者的戲劇思想，都在馬也對(duì)話的范疇之列。而這些學(xué)者，都是中外戲劇美學(xué)研究的專家。這部著作和文化人類學(xué)的直接相關(guān)之處，是在研究前戲劇形態(tài)時(shí)，對(duì)史前啞劇——巫術(shù)啞劇的研究。他對(duì)泰勒、弗雷澤、列維-布留爾宗教人類學(xué)觀點(diǎn)和相關(guān)巫術(shù)啞劇材料進(jìn)行引證，提出了巫術(shù)啞劇即史前啞劇的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲劇的靈魂——“扮”和“演”在巫術(shù)啞劇中就已經(jīng)存在。很明顯，該書主要是在戲劇美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的框架內(nèi)尋求戲劇藝術(shù)規(guī)律的，文化人類學(xué)則是為了論證戲劇起源而被吸納其中的。文化人類學(xué)的介入戲劇研究，是文化人類學(xué)影響人文社會(huì)科學(xué)研究案例之一。馬也主要綜合上述學(xué)科，通過邏輯推演來論證觀點(diǎn)，并未使用文化人類學(xué)田野作業(yè)方法，研究內(nèi)容也多為精英戲劇或史前戲劇及其遺存。

容世誠的《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，是一部研究民間宗教儀式劇的論文集。容世誠首先對(duì)新加坡的儀式劇進(jìn)行了田野記錄，并將四個(gè)方面作為觀察、整理、敘述和分析不同儀式劇場的關(guān)鍵。這四個(gè)方面是：表演場合和演劇意義；宗教儀式和故事母題：“祭中有戲，戲中有祭”；劇場空間和社群區(qū)域。表演場合屬于音樂研究的范疇。容世誠在陳守仁提出的六種場合元素的基礎(chǔ)上，加上了演出的目的和功能這一元素，將場合元素?cái)U(kuò)充為七種。演出場地、儀式目的、劇目意義和演出方式的交互關(guān)系，是其重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容。容世誠認(rèn)為，不同的劇作在不同的表演場合中發(fā)揮的宗教或世俗功能是不同的，它們達(dá)到的儀式或?qū)徝滥康囊彩窍喈惖?。決定儀式劇內(nèi)容和主題的往往是現(xiàn)實(shí)世界中不同性質(zhì)的儀式因素，而不是劇作家個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)、流行的美學(xué)理論或觀眾的期望。容世誠對(duì)儀式劇進(jìn)行了界定：“驅(qū)邪儀式通過戲劇演出得以實(shí)現(xiàn)，而戲劇搬演的本身，就是一種儀式的進(jìn)行。簡單來說，就是利用戲曲表演，來完成驅(qū)邪趕煞的儀式，前者是指演出的外在形式，后者則是演出的功能目的。所謂儀式劇，也就是宗教儀式和戲曲演劇二者的結(jié)合”（容世誠8-9）。

容世誠的《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，是帶有人類學(xué)特色的一部民間宗教儀式劇研究論文集。作者在書中已經(jīng)表明，該文集不是以文化人類學(xué)理論作為框架的，而是以戲曲研究者的姿態(tài)，和人類學(xué)、表演學(xué)等學(xué)科進(jìn)行對(duì)話，以探索戲曲研究的跨學(xué)科方法。他的研究恰恰說明，文化人類學(xué)的理論和方法，已經(jīng)成為拓展傳統(tǒng)戲曲研究方法的重要突破口。其最為重要的原因，莫過于傳統(tǒng)戲曲研究集中于對(duì)元雜劇以來的正統(tǒng)戲曲形式進(jìn)行考據(jù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、文學(xué)等視角的文本研究。從文本到文本，已經(jīng)成為一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。文化人類學(xué)的興起，使得民間戲曲形式被提到研究議程中來，而已有的研究方法，難以對(duì)民間戲曲進(jìn)行整體把握。文化人類學(xué)的理論和田野調(diào)查方法，則為民間戲曲研究提供了方法上的啟發(fā)。容世誠的這部論文集體現(xiàn)了民間宗教戲曲的跨學(xué)科研究方法。除了音樂表演學(xué)之外，容世誠還將心理學(xué)原型理論、宗教學(xué)理論以及文獻(xiàn)考據(jù)的方法運(yùn)用于戲曲研究中。他的研究與文化人類學(xué)最為相關(guān)之處，就在于對(duì)田野調(diào)查方法的使用，以及對(duì)文化人類學(xué)家范-根納普提出的儀式理論的運(yùn)用。

王勝華在《戲劇人類學(xué)》中，研究了戲劇人類學(xué)的學(xué)科定位、基本概念，并將戲劇現(xiàn)象作為人類文化的構(gòu)成部分來看待，研究了戲劇與儀式、親族、社會(huì)、巫術(shù)、信仰等文化核心事項(xiàng)之間的關(guān)聯(lián)。他對(duì)戲劇人類學(xué)的學(xué)科定義和研究對(duì)象進(jìn)行了界定：“戲劇人類學(xué)是依據(jù)戲劇資料，運(yùn)用戲劇學(xué)和文化人類學(xué)研究方法，研究人類社會(huì)、人類發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。戲劇人類學(xué)關(guān)注所有的戲劇現(xiàn)象，更關(guān)注戲劇的早期形態(tài)，除了關(guān)注戲劇本體之外，戲劇人類學(xué)還關(guān)注人類早期的神話、宗教、史詩、親族、儀式、信仰等文化元素，因?yàn)樗鼈兣c人類文化的關(guān)系最為密切。”（王勝華 4）戲劇人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科。文化人類學(xué)從文化整體的視角進(jìn)行研究，戲劇人類學(xué)則專門研究與戲劇相關(guān)聯(lián)的文化資料，但文化人類學(xué)與戲劇人類學(xué)都是為了發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)發(fā)展的規(guī)律。他將戲劇人類學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)定義為：“藝術(shù)是人類在生產(chǎn)生活、宗教禮儀、祭祀驅(qū)除等活動(dòng)中，運(yùn)用模仿、抽象、美化、再現(xiàn)等手段所創(chuàng)造的那些作用于視覺、情感、心理以及行為的文化樣式”（8）。戲劇的發(fā)生，目的不在于審美，而在于生存。原始戲劇是為了應(yīng)對(duì)威脅生存的饑餓、疾病和各種使人類不安全的自然、超自然力量而被發(fā)明的。戲劇最為本質(zhì)的角色裝扮和表演行為，是為了具體的功利追求而產(chǎn)生的。原始信仰中的自然崇拜、圖騰崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜，促成了人類早期擬獸戲劇、圖騰戲劇、勞作戲劇、求雨戲劇、娛尸戲劇、英雄戲劇等戲劇形態(tài)的產(chǎn)生?，F(xiàn)代戲劇起源于原始信仰。戲劇元素中最為重要的“角色裝扮”起源于原始先民對(duì)神靈的模仿。各個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期的中心信仰形式，對(duì)應(yīng)著特定時(shí)期戲劇的演變。早在商周時(shí)代，后世戲劇的要素就已經(jīng)具備。但是，早期戲劇和儀式融為一體，后世戲劇則和儀式相分離，演變?yōu)楠?dú)立的樣式。

王勝華的《戲劇人類學(xué)》明確將戲劇人類學(xué)作為文化人類學(xué)的分支學(xué)科。這在戲劇人類學(xué)發(fā)展史上無疑具有重要意義。他認(rèn)為，這門學(xué)科的研究素材是戲劇材料，研究方法則是戲劇學(xué)與文化人類學(xué)方法的結(jié)合，戲劇人類學(xué)研究目的不在于藝術(shù)本身，而是有著更高的追求，即通過戲劇研究來解釋人類社會(huì)、人類發(fā)展的規(guī)律。他將戲劇人類學(xué)的研究范疇定為所有的戲劇現(xiàn)象，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)研究戲劇的早期形態(tài)，除了戲劇本體之外，戲劇人類徐還研究和人類文化最為相關(guān)的早期文化元素。王勝華的戲劇人類學(xué)思想，明顯受古典人類學(xué)時(shí)期文化進(jìn)化論的影響，可以說是試圖勾勒出中國戲劇的進(jìn)化過程。他運(yùn)用了文化人類學(xué)參與觀察、深度訪談和文化比較的方法，對(duì)中國古代漢文獻(xiàn)中記載的戲劇文化資料以及現(xiàn)代民族學(xué)田野調(diào)查所提供的戲劇資料進(jìn)行了研究，在文化發(fā)展的大背景中來研究戲劇發(fā)展的規(guī)律，闡述文化與戲劇的關(guān)系；同時(shí)，又通過戲劇發(fā)展的研究來管窺人類社會(huì)、文化的發(fā)展規(guī)律。

陳世雄在新近出版的《戲劇人類學(xué)》中，對(duì)戲劇人類學(xué)作過簡明的定義：“戲劇人類學(xué)是運(yùn)用文化人類學(xué)方法研究戲劇，同時(shí)又透過戲劇研究人類文化的一門交叉學(xué)科”（陳世雄1）。陳世雄提出：戲劇是人的自我實(shí)驗(yàn)。扮演意識(shí)是人類所獨(dú)有的意識(shí)，人類會(huì)因共同信仰和共同需要產(chǎn)生共聚性。陳世雄提出，戲劇人類學(xué)的建設(shè)，應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地克服西方戲劇人類學(xué)的片面性，即重表演，忽視扮演；重生理因素，忽視心理過程；重身體語言而忽視口頭語言；重視不同文化背景下的共性而忽視差異性及相關(guān)研究。他的立場是：劃清表演和扮演的界線；對(duì)扮演過程中的身體與心理的研究并重；對(duì)表演者的研究和角色研究并重；以人類學(xué)視野下的比較方法研究中國戲劇，發(fā)現(xiàn)其規(guī)律；正確運(yùn)用比較、借鑒的方法。他在《戲劇人類學(xué)》一書中，以比較方法研究中國戲曲和西方戲劇，并以西方戲劇人類學(xué)作為反觀中國戲曲主體性的一種學(xué)科視角；著重以中國戲曲和西方戲劇的個(gè)案研究儀式與戲劇的中間形態(tài)；以“戲劇是人的自我實(shí)驗(yàn)”為中心論點(diǎn)，并認(rèn)為分類法是此種實(shí)驗(yàn)的基本方法；重視身體研究、面具和傀儡研究，并將研究和戲劇現(xiàn)狀結(jié)合。陳世雄從戲劇美學(xué)以及宗教、皇權(quán)與戲劇的關(guān)系的角度，對(duì)制約戲劇形成、成熟和發(fā)展的因素進(jìn)行了研究。他指出，人類學(xué)家將原始儀式分為時(shí)序儀式、生命禮儀和宗教慶典三類，對(duì)戲劇影響最大的則是宗教儀式。在結(jié)構(gòu)上，宗教儀式與戲劇演出天然相似（75）。陳世雄指出，中國和西方都存在著兩種戲劇世界。中國有純審美、脫離了宗教儀式的職業(yè)戲劇，還有具有審美功能并且為民俗活動(dòng)和信仰活動(dòng)服務(wù)的民間戲劇。西方既有探索人性、心理現(xiàn)實(shí)主義和重文本的戲劇，也有人類學(xué)戲劇?！斑^去我們往往發(fā)生誤解，把從儀式到戲劇的演變看成一個(gè)純粹線性的簡單過程，以為儀式與戲劇是兩個(gè)截然分開的階段，儀式一旦變成戲劇，就不會(huì)再回頭了，就成了一種純?nèi)环?wù)于人類審美活動(dòng)的非功利的藝術(shù)”（121）。陳世雄從人類學(xué)的視角，對(duì)東西方戲劇面具和戲曲臉譜進(jìn)行了比較研究，探討面具與戲劇的關(guān)系。陳世雄實(shí)際上是將戲劇人類學(xué)定義為戲劇研究與人類文化研究彼此互動(dòng)的交叉學(xué)科。他的研究，較為系統(tǒng)地梳理了國外表演研究和戲劇人類學(xué)研究的學(xué)科發(fā)展歷程，指明了西方戲劇人類學(xué)的成就及其片面性，并在研究中努力糾正這些片面性。他認(rèn)為，戲劇人類學(xué)不能只研究戲曲的起源以及戲劇的早期形態(tài)，應(yīng)該對(duì)包羅萬象的戲劇文化進(jìn)行研究。在這一理念的指引下，他對(duì)中西戲劇進(jìn)行了比較研究，主張中西戲劇應(yīng)該取長補(bǔ)短，既要吸收有益元素，又要堅(jiān)守優(yōu)秀傳統(tǒng)。正如作者所意識(shí)到的那樣，他的戲劇人類學(xué)研究，依然是屬于融合了傳統(tǒng)戲劇學(xué)、西方戲劇人類學(xué)、表演學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的跨學(xué)科戲劇研究。盡管他在對(duì)面具進(jìn)行研究時(shí)，和列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)研究進(jìn)行積極對(duì)話，但總體而言，他并非以文化人類學(xué)理論作為理論框架。

結(jié)論

國外文化人類學(xué)家對(duì)表演的研究，主要集中于儀式、展演和體育運(yùn)動(dòng)等能夠反映文化意義的社會(huì)戲劇，他們所關(guān)注的戲劇并非傳統(tǒng)戲劇學(xué)所說的戲劇藝術(shù)。但是，傳統(tǒng)戲劇學(xué)所關(guān)注的戲劇形態(tài)之外的遠(yuǎn)古戲劇形式，卻又包含在文化人類學(xué)家的研究資料中，為研究戲劇的發(fā)展提供了素材。中國戲劇人類學(xué)的研究可分為實(shí)驗(yàn)派和保守派。兩派的研究將問題拉回到原點(diǎn)，即戲劇人類學(xué)的學(xué)科屬性是什么？戲劇人類學(xué)與文化人類學(xué)的關(guān)系是什么？戲劇人類學(xué)是應(yīng)該恪守文化人類學(xué)傳統(tǒng)，還是應(yīng)該走跨學(xué)科研究道路？這將涉及到戲劇人類學(xué)的研究方法、研究對(duì)象等重大問題。

盡管目前戲劇人類學(xué)的學(xué)科定位尚存在爭議，但是，我們還是可以歸納出一些共同點(diǎn)：第一，戲劇人類學(xué)研究對(duì)象都是人類的戲劇活動(dòng)，無論是早期戲劇、現(xiàn)代民間戲劇、現(xiàn)代都市戲劇還是所有類型的戲劇形式；第二，盡管有的戲劇人類學(xué)研究者不遵從文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，或者只將文化人類學(xué)的某些觀點(diǎn)作為戲劇跨學(xué)科研究的理論依據(jù)之一加以使用，但他們的研究依然無法超越人類學(xué)之父泰勒所言的文化研究范疇。第三，大多數(shù)戲劇人類學(xué)研究者們都日益強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查，如巴爾巴對(duì)亞洲民間戲劇的考察，容世誠對(duì)福建和新加坡民間宗教儀式戲曲的考察，王勝華對(duì)云南原生態(tài)民族戲劇的考察，陳世雄對(duì)福建莆仙目連戲的考察等等。這一轉(zhuǎn)變使戲劇研究從文本走向田野，從精英走向大眾，走向鄉(xiāng)土。我們認(rèn)為，戲劇人類學(xué)只要以戲劇為研究對(duì)象，以田野調(diào)查法為必要研究方法，就具備了支撐其學(xué)科存在的要素。戲劇人類學(xué)既可以采用跨學(xué)科的研究方法，也可以恪守文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

注解【Notes】

① ② 參見 Beeman,William O.“The Anthropology of Theater and Spectacle.” Annual Review of Anthropology 1(1993):369-393.

③ 參見尤金尼奧·巴爾巴：《戲劇人類學(xué)的常見原理》，周麗華譯，《戲劇藝術(shù)》5（1999）：13-28。

④ 參見梁燕麗：《尤金尼奧·巴爾巴的第三戲劇理想》，《國外文學(xué)》4（2009）：15-22。

⑤ Chen Shixiong，Theatre Anthropology.Shanghai:Shanghai Guji Press,2013.

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［---.“The Birth of Theatre Anthropology.” Trans.Zhou Lihua.Theatre Arts 5(1998):4-13.］

Theatrical anthropology is a burgeoning and controversial interdisciplinary field.Since the 1970s,there has been a “breakthrough into performance” in Western humanities and social sciences.Influenced by this transformation,a new field for performance research in anthropology began.While researching performance,cultural anthropologists focus on social dramas like rites,shows and athletic activities that reveal cultural meanings.Their focus is on not theatrical art in the sense of the traditional studies of drama.Barba’s theatrical anthropology developed a practical science to approach performance in the physical perspective.Methodologies in domestic dramatic anthropological research are divided into the interdisciplinary approach and the anthropological theatrical approach.

theatrical anthropology;performance research;practical science;interdisciplinary;tradition

Author:Yin Ming,Ph.D candidate of Yunnan University,is associated professor of Yunnan University of Finance and Economics,specializing in Yunnan national folk arts.Email：ym6555@126.com

尹明，云南財(cái)經(jīng)大學(xué)國際語言文化學(xué)院副教授，研究方向?yàn)樵颇厦褡迕耖g藝術(shù)。

J80

A

0257-943X（2017）05-0039-07

Title:A Review of Theatrical Anthropology Since the 1970s

作品【W(wǎng)orks Cited】