■李建平

莎士比亞劇目在教學(xué)中的意義與作用

■李建平

莎士比亞對(duì)世界戲劇具有全方位的影響，在許多國(guó)家的戲劇教學(xué)中，莎劇是必須的教學(xué)內(nèi)容。我們都知道莎劇的重要性，但目前在我國(guó)戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，卻沒(méi)有要求學(xué)生對(duì)莎劇進(jìn)行系統(tǒng)閱讀，更沒(méi)有將莎劇列為必須的教學(xué)內(nèi)容。莎士比亞戲劇在教學(xué)中的意義和作用還沒(méi)有被我們認(rèn)識(shí)到。

戲劇教學(xué) 莎士比亞劇目 教學(xué)中的價(jià)值和意義

戲劇院校表演導(dǎo)演教學(xué)的高年級(jí)階段有一個(gè)非常重要的教學(xué)內(nèi)容，就是劇本片段和多幕劇的排演，通過(guò)排演，在熟悉戲劇規(guī)律、學(xué)習(xí)創(chuàng)造人物、掌握劇目排演基本規(guī)律的同時(shí)，也大量接觸了世界名劇，為學(xué)生以后的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

上世紀(jì)五十年代政治上的“一邊倒”將豐富多元的戲劇觀念變?yōu)閱我粦騽∶缹W(xué)掛帥，導(dǎo)致劇目選擇的局限，教學(xué)中大量選用高爾基、果戈理、契訶夫、羅佐夫、阿爾布卓夫等蘇俄劇作家的劇作。同時(shí)根據(jù)思想傾向的需要，有限選擇一些批判現(xiàn)實(shí)主義的劇作，如易卜生的《娜拉》，莫里哀的《慳吝人》，對(duì)于布萊希特“敘事體戲劇”，也基本無(wú)視他的“陌生化效果”（間離效果），而看中他與我們相似的政治立場(chǎng)。劇目選擇的局限使我們甚至將眼光投射到相對(duì)來(lái)說(shuō)戲劇不甚發(fā)達(dá)的阿根廷（如《中鋒在黎明前死去》）、阿爾巴尼亞（如《漁人之家》）。中國(guó)劇作也以曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》為主，兼顧一些體現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)形態(tài)觀念的劇作，如《年輕的一代》、《千萬(wàn)不要忘記》、《霓虹燈下的哨兵》等；而老舍的《茶館》《龍須溝》、郭沫若的《蔡文姬》《屈原》、曹禺的《原野》等劇作由于體量大，不易裁剪，或者牽涉一些所謂的“禁區(qū)”，難以成為教學(xué)內(nèi)容。長(zhǎng)期以來(lái)，教學(xué)劇目在一個(gè)比較狹窄的范圍內(nèi)選擇，導(dǎo)致師生接觸經(jīng)典劇作的數(shù)量偏少，戲劇美學(xué)觀念單一。

上世紀(jì)八十年代初，國(guó)內(nèi)的莎劇專(zhuān)家不遺余力地推介莎士比亞劇目，揭示莎劇中所蘊(yùn)含的、不曾被我們關(guān)注的人文主義思想；有的專(zhuān)業(yè)院校甚至連續(xù)幾個(gè)月舉辦“莎士比亞劇目講座”；上海戲劇學(xué)院青年教師也曾經(jīng)嘗試用原文演出莎劇片段；1986年4月在北京、上海兩地召開(kāi)了中國(guó)第一屆“莎士比亞戲劇節(jié)”，用話(huà)劇和戲曲的方式演出了二十五臺(tái)莎劇，盛況空前，并成立了莎士比亞研究會(huì)，出版了上下兩冊(cè)的《莎士比亞評(píng)論匯編》。戲劇節(jié)為我們打開(kāi)了了解莎劇的一扇“窗”，之后那扇“窗”雖然還開(kāi)在那里，我們卻沒(méi)有在“窗”前停留，而是借著改革開(kāi)放的“東風(fēng)”，轉(zhuǎn)身打開(kāi)了無(wú)數(shù)扇“窗”，貪婪地吮吸它們帶來(lái)的異域“空氣”。自此，大量國(guó)外劇目進(jìn)入教學(xué)，除了經(jīng)典的莎士比亞、易卜生、奧尼爾、布萊希特，更吸引師生的是目不暇接的國(guó)外當(dāng)代劇目，包括20世紀(jì)以來(lái)的各種戲劇流派的新老劇目。于是莎劇很快由“顯學(xué)”變?yōu)椤半[學(xué)”，不再引起我們的關(guān)注。

莎士比亞對(duì)世界戲劇具有全方位的影響，據(jù)筆者調(diào)查，戲劇發(fā)達(dá)國(guó)家的戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，莎士比亞劇目都是必修的教學(xué)內(nèi)容。在我國(guó)戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，幾乎人人會(huì)念《哈姆雷特》獨(dú)白：“生存還是死亡……”從中央戲劇學(xué)院到上海戲劇學(xué)院，從最北邊的吉林藝術(shù)學(xué)院到最南邊的云南藝術(shù)學(xué)院，還有南京藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院，在這些中國(guó)著名藝術(shù)院校戲劇表演導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)中，除了畢業(yè)劇目或?qū)ν饨涣鞯男枰约皞€(gè)別教師或?qū)W生偶爾為之外，居然沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)院校將莎劇列為必修內(nèi)容，戲劇文學(xué)和舞臺(tái)美術(shù)專(zhuān)業(yè)亦然。筆者在長(zhǎng)期教學(xué)中還了解到，不同專(zhuān)業(yè)不同年級(jí)，從本科生到研究生，幾乎都沒(méi)有對(duì)莎劇進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)閱讀，對(duì)莎劇的了解基本來(lái)自于偶爾觀看莎劇的演出。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，為什么戲劇發(fā)達(dá)國(guó)家的戲劇專(zhuān)業(yè)都將莎劇作為必須的教學(xué)內(nèi)容，而我們這樣具有一百多年話(huà)劇歷史的國(guó)家卻付之闕如？可以解釋的原因也許是教師不僅缺乏對(duì)莎劇的了解，更缺乏對(duì)莎劇重要性的認(rèn)識(shí)。幾十年形成的教學(xué)習(xí)慣，使教師選擇自己熟悉的劇目進(jìn)行教學(xué)，畢竟長(zhǎng)期以來(lái)口頭上熟悉，實(shí)際上并不熟悉的莎劇存在解讀層面的風(fēng)險(xiǎn)。加之在教學(xué)中求新求變、考慮觀眾效果、希望盡快出成果的思維方式，會(huì)覺(jué)得相比一些現(xiàn)代劇目，幾百年前的莎劇是一種陳舊的思想表達(dá)和過(guò)時(shí)的戲劇表現(xiàn)方式。當(dāng)然也不排除教學(xué)者和學(xué)習(xí)者對(duì)莎劇的高度尊崇，以至于將排演莎劇視為畏途?？陀^地說(shuō)，莎士比亞戲劇的價(jià)值還遠(yuǎn)沒(méi)有被我們認(rèn)識(shí)到，它在教學(xué)中的價(jià)值更沒(méi)有被認(rèn)識(shí)。

一、莎劇是戲劇學(xué)習(xí)必須的“描紅”

我國(guó)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)寫(xiě)字的方法是在印有紅色字或空心紅字的紙上摹寫(xiě)，名為“描紅”，雖受拘束，也有些枯燥，但卻是初學(xué)寫(xiě)字最好的訓(xùn)練方法之一，它可以使學(xué)習(xí)者了解掌握最基本的習(xí)字規(guī)律。中國(guó)戲曲的傳承方式也是口傳心授式的“描紅”，學(xué)生自幼開(kāi)蒙，師傅（教師）教授技藝不需要學(xué)生問(wèn)“為什么？”只需要學(xué)生一招一式地模仿，完整準(zhǔn)確地繼承傳統(tǒng)技藝。若干年寒窗“坐科”之后，學(xué)生就會(huì)在腦子里形成戲曲表演程式的記憶，并在之后的藝術(shù)生涯中舉一反三，受用一生。

人類(lèi)所有文化都是在前人探索基礎(chǔ)上的繼續(xù)，戲劇也不例外。西方戲劇歷史可以上溯至古希臘時(shí)期，古希臘戲劇留存下來(lái)的劇目就是西方戲劇發(fā)展可供摹寫(xiě)的“描紅”范本。而莎士比亞劇作是人類(lèi)戲劇史的一個(gè)高峰，它使戲劇表現(xiàn)方式和思想表達(dá)達(dá)到相當(dāng)完美的程度，可以從中汲取的營(yíng)養(yǎng)極其豐富，更是戲劇工作者“描紅”的極佳范本。事實(shí)上，一代一代的戲劇人是“踩”在莎士比亞以及其他劇作家的肩頭上不斷向上攀登，這才逐漸形成現(xiàn)代戲劇五光十色的態(tài)勢(shì)。而中國(guó)自漢代百戲以來(lái)，直至元明時(shí)期的雜劇，都是以一種不同于西方話(huà)劇的形式在發(fā)展。從1907年話(huà)劇進(jìn)入中國(guó)后，除了搬演西方的戲劇劇目以外，沒(méi)有任何本土的劇目可供“描紅”。之后本土的劇作家曹禺、田漢、夏衍、陽(yáng)翰笙、郭沫若等人，按照西方戲劇方式進(jìn)行“描紅”，才在幾十年時(shí)間里逐漸形成了中國(guó)話(huà)劇的基本形態(tài)，但由于中國(guó)獨(dú)特的歷史進(jìn)程和文化需求，使這種中國(guó)話(huà)劇基本形態(tài)長(zhǎng)時(shí)間局限在批判現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)風(fēng)格范疇內(nèi)（也有民族化的成分），我們的“描紅”帶有很明顯的選擇性，缺乏對(duì)世界戲劇的整體感受和了解。因此在今天，我們的戲劇教學(xué)仍舊需要“描紅”，需要對(duì)戲劇本源的認(rèn)識(shí)與掌握，除了在古希臘戲劇身上汲取營(yíng)養(yǎng)之外，莎劇就是編劇、導(dǎo)演、表演、舞美設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)必須進(jìn)行的“描紅”范本。

莎劇具有永恒的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，不僅能夠演出，同樣也能作為文學(xué)作品閱讀，它所體現(xiàn)出思想境界的寬闊、歷史的縱深感、生活表現(xiàn)的豐富性、風(fēng)格題材的多樣性無(wú)人能出其右。我們可以在莎劇里，看見(jiàn)莎士比亞直接表述了他的戲劇表演美學(xué)思想，在《哈姆雷特》第三幕第二場(chǎng)中，哈姆雷特對(duì)請(qǐng)來(lái)演戲的伶人說(shuō)：“……一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過(guò)火。……可是太平淡了也不對(duì)，你應(yīng)該接受你自己常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語(yǔ)互相配合起來(lái)，特別要注意到這一點(diǎn)，你不能越過(guò)自然的常道，因?yàn)槿魏芜^(guò)分的表現(xiàn)都是和演劇原意相反的，自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！雹龠@樣的戲劇美學(xué)觀念到今天仍舊具有現(xiàn)實(shí)意義。

二、莎劇提供了表現(xiàn)人物的最好范本

莎士比亞在他37部劇目中塑造了一系列具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象。如哈姆雷特、馬克白（注：現(xiàn)在的譯法為麥克白）、奧賽羅、福斯塔夫、夏洛克、伊阿古等；莎劇對(duì)于戲劇專(zhuān)業(yè)來(lái)說(shuō)，它的意義肯定不止于戲劇技巧的“描紅”，就像托爾斯泰、狄更斯、雨果、巴爾扎克的文學(xué)作品對(duì)于全人類(lèi)一樣，莎劇的美學(xué)價(jià)值是永恒的。

我們的悲劇基本都是社會(huì)悲劇，而不是西方的性格悲??；我們的正劇都是一個(gè)好人在解決別人的問(wèn)題，義正詞嚴(yán)充滿(mǎn)絕對(duì)真理；我們的喜劇都是嘲諷落后人物和敵人的愚昧。而戲劇的任務(wù)不是表現(xiàn)一個(gè)完人，戲劇作品中表現(xiàn)的人物都應(yīng)該是內(nèi)心有問(wèn)題有障礙的人，也許在別人看來(lái)是小事，但在這個(gè)人看來(lái)卻是繞不過(guò)去的大事；也許你可以一笑而過(guò)，可在當(dāng)事人也許就觸及了靈魂深處。中國(guó)的周萍、繁漪有問(wèn)題，陳白露、李石清、潘月亭也有問(wèn)題；外國(guó)的哈姆雷特、馬克白、奧賽羅、李爾有問(wèn)題，娜拉、培爾·金特，還有《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》里的一家人蒂龍、瑪麗、杰米、愛(ài)德蒙都有問(wèn)題，《欽差大臣》里甚至從赫列斯達(dá)可夫開(kāi)始，所有人都有問(wèn)題。他們都是在舞臺(tái)上展現(xiàn)問(wèn)題，解決問(wèn)題。最后那些性命攸關(guān)的問(wèn)題也許解決了，也許沒(méi)解決，甚至經(jīng)過(guò)掙扎和努力，那些問(wèn)題還是無(wú)法解決。戲劇需要表現(xiàn)的就是人類(lèi)在不可逆的命運(yùn)面前那種努力掙扎和絕望抗?fàn)?，莎劇更是這樣，在哈姆雷特這樣的人物身上，我們可以看見(jiàn)他的猶豫、軟弱；我們?cè)诠鬃恐鸟R克白身上可以看見(jiàn)權(quán)力對(duì)他巨大的誘惑；我們也可以看見(jiàn)在無(wú)數(shù)光環(huán)繞身的奧賽羅身上隱藏的巨大性格弱點(diǎn)……。

我們戲劇一直習(xí)慣表現(xiàn)一種內(nèi)心純潔的人物，這樣的人物明顯具有思想正確的屬性，但卻不具備現(xiàn)實(shí)環(huán)境中人性的屬性，我們已經(jīng)不習(xí)慣甚至是不會(huì)探究人物幽暗的心理和復(fù)雜的內(nèi)心沖突，而莎士比亞劇作提供了探索人物內(nèi)心復(fù)雜性的最好范例。我們可以看見(jiàn)馬克白夫婦、伊阿古、夏洛克、哈姆雷特、李爾等一系列人物內(nèi)心深刻復(fù)雜的矛盾沖突，可以看見(jiàn)更多的人物在面臨重大抉擇時(shí)的搖擺不定；而我們的戲劇除了“男怕李石清，女怕周繁漪”值得炫耀以外，大量的人物都是以一種單向度的面貌出現(xiàn)，我們的戲劇總是表現(xiàn)一個(gè)完美無(wú)缺的人怎么去解決別人的問(wèn)題，總是一個(gè)好人去啟蒙一群人，或者一個(gè)帶著圣人光環(huán)，具有某種“神”性的人物去感化教育一群人，在他們的身上我們看不見(jiàn)每個(gè)人或多或少都具有的那種人性的復(fù)雜和內(nèi)心的不寧?kù)o。

不管是朱生豪、卞之琳或者方平的譯本，我們都可以從中看到莎士比亞精巧的事件構(gòu)成、跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置、鮮明復(fù)雜的人物性格。僅僅人物語(yǔ)言的純凈和準(zhǔn)確、情感表達(dá)的濃度，就是我們難以企及的。《馬克白》中馬克白殺害了鄧肯國(guó)王：“這是什么手！嘿！它們要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，要把一碧無(wú)垠的海水，染成一片殷紅呢。”②《哈姆雷特》中哈姆雷特在王后寢宮對(duì)母親怒斥：“那么是什么魔鬼蒙住了你的眼睛，把你這樣欺騙呢？……羞啊！你不覺(jué)得慚愧嗎？要是地獄中的孽火可以在一個(gè)中年婦人的骨髓里煽起了蠢動(dòng)，那么在青春的烈焰中，讓貞操像蠟一樣融化了吧。當(dāng)無(wú)法阻遏的情欲大舉進(jìn)攻的時(shí)候，用不著喊什么羞恥了，因?yàn)樗┒紩?huì)自動(dòng)燃燒，理智都會(huì)做情欲的奴隸呢?！雹畚覀冎袊?guó)的現(xiàn)代劇目使用的詞匯大約不會(huì)超過(guò)10000個(gè)，而據(jù)統(tǒng)計(jì)，莎士比亞創(chuàng)作的詞匯量有29066個(gè)；哈姆雷特的話(huà)富有哲理和詩(shī)意，御前大臣波洛涅斯的語(yǔ)言矯揉造作，伊阿古的語(yǔ)言充滿(mǎn)穢言穢語(yǔ)，人物語(yǔ)言極其性格化。相比我們戲劇作品中的語(yǔ)言，概念多于性格，敘事多于情感，除了不多的幾部作品外，沒(méi)有多少可以作為范例。

不可否認(rèn)的是，一百多年的發(fā)展使我們與世界戲劇漸行漸遠(yuǎn)，逐漸成為兩個(gè)不同的概念，可以作為經(jīng)典的中國(guó)話(huà)劇作品寥寥可數(shù)，可以永續(xù)流傳的作品更是寥若晨星，我們的戲劇作品還局限在表現(xiàn)一個(gè)思想概念或者褒揚(yáng)一個(gè)可以作為標(biāo)桿的好人。我們過(guò)去和現(xiàn)代的劇目在創(chuàng)作中或多或少帶有思想的制約和表現(xiàn)手段的束縛，沒(méi)有心無(wú)旁騖地追尋戲劇的本體，沒(méi)有更多地去關(guān)心人本身，對(duì)劇中人物心靈深處的挖掘更是付之闕如。試想一下，我們有哪部劇作像《馬克白》那樣，對(duì)人內(nèi)心深藏的欲望進(jìn)行過(guò)解剖？有哪一部劇作像《哈姆雷特》第三幕那樣，對(duì)母子關(guān)系做出那樣殘酷的揭示？我們的劇作更不曾有過(guò)像《李爾王》中李爾那樣絕望情緒的表達(dá)。既然我們沒(méi)有這樣的劇作，而我們又認(rèn)為莎翁是我們戲劇創(chuàng)作的榜樣，那就應(yīng)該將他的劇作當(dāng)成我們戲劇人甚至是全民族的寶貴財(cái)富。

三、莎劇是解讀“戲劇性事件”的最好范例

在長(zhǎng)期的戲劇創(chuàng)作中，我們一直將社會(huì)正統(tǒng)思想和意識(shí)形態(tài)傾向作為選擇戲劇性事件的第一要素，我們?cè)趧≈辛?xí)慣選擇表現(xiàn)事關(guān)重大的戲劇性事件，但是基本都是公共事件；我們選擇表現(xiàn)的沖突，許多都是是與非、正與負(fù)的較量，最后總是正義戰(zhàn)勝邪惡。這樣的創(chuàng)作慣性反過(guò)來(lái)影響了我們的戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)，我們?cè)诮虒W(xué)中也習(xí)慣于尋找那些正面和反面之間的劇烈沖突，比如正義戰(zhàn)勝邪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗；比如先進(jìn)提攜后進(jìn)、光明啟蒙愚昧；而這些是非對(duì)錯(cuò)在社會(huì)輿論中早有定論，根本不值得再次展現(xiàn)在舞臺(tái)上，再次出現(xiàn)在舞臺(tái)上只會(huì)引起觀眾與戲劇日漸疏離。

“戲劇性事件”并不就一定是大的沖突，大事未必大，小事未必小。任何在別人眼里算不上是大事的事情，也許在當(dāng)事者心里就是一個(gè)怎么也過(guò)不去的坎。莎士比亞在戲劇性事件的選擇上，總是選擇事關(guān)人物內(nèi)心世界和人物特有性格造成的事件。就像《馬克白》中馬克白遇到三個(gè)女巫那樣，也許有的人只會(huì)將那三個(gè)女巫作為路途上的奇遇或者酒后茶余的談資，可是到了馬克白這里，和他內(nèi)心潛藏的欲望結(jié)合起來(lái)，就成了他無(wú)論如何也無(wú)法繞過(guò)的“坎兒”，最后直接導(dǎo)致了他的人生悲??；就像《羅密歐與朱麗葉》中的那對(duì)男女戀人那樣，由于家族間的恩怨使兩人無(wú)法締結(jié)婚姻。在整個(gè)社會(huì)看來(lái)，這只是一對(duì)小青年的戀愛(ài)障礙，可是在這兩個(gè)當(dāng)事人看來(lái)，卻是根本無(wú)法邁過(guò)的巨大鴻溝，因此死亡才是他們唯一的選擇；《哈姆雷特》也一樣，一件宮廷內(nèi)發(fā)生的大事，其實(shí)就是一場(chǎng)事關(guān)兒子、母親、叔父之間的家庭糾紛；奧賽羅只是因?yàn)槟腥硕紩?huì)有的那點(diǎn)嫉妒懷疑，才導(dǎo)致了最后的悲劇；《李爾王》中的李爾也是因?yàn)槌晒Φ哪腥舜蠖鄷?huì)出現(xiàn)的剛愎自用，才引發(fā)了一系列不可解脫的困境；《威尼斯商人》只是因?yàn)榘矕|尼奧為了幫助朋友求婚而掉入了夏洛克的“陷阱”。莎劇的情節(jié)生動(dòng)豐富，一個(gè)劇里常有幾條交織在一起的復(fù)雜線(xiàn)索，悲喜劇因素結(jié)合在一起，使劇作產(chǎn)生一種難以名狀的情感沖擊。這對(duì)習(xí)慣了單線(xiàn)條、直奔主題的中國(guó)戲劇創(chuàng)作是一種很好的借鑒。

四、莎劇提供了戲劇表現(xiàn)的極大可能性

莎劇給導(dǎo)演、演員提供了解釋生活、表現(xiàn)生活，以及和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的極大可能。我們無(wú)數(shù)次看過(guò)穿現(xiàn)代人服裝演繹的莎劇，看過(guò)改編為世界各國(guó)故事和人物的莎劇，其中包括不少變?yōu)橹袊?guó)戲曲故事的莎?。荒蔷涠炷茉?shù)摹坝幸话賯€(gè)演員就有一百個(gè)哈姆雷特”，說(shuō)明莎劇人物和劇本解釋的無(wú)限可能性，以及導(dǎo)演創(chuàng)作的無(wú)限空間。而莎劇中體現(xiàn)出的人文主義思想更是我們戲劇作品中長(zhǎng)期的欠缺。

在我國(guó)的戲劇創(chuàng)作中，尤其在所謂“主旋律”主導(dǎo)的戲劇創(chuàng)作中，寫(xiě)實(shí)原則和創(chuàng)造生活幻覺(jué)成為主導(dǎo)性的美學(xué)原則，甚至像戲曲那樣充滿(mǎn)寫(xiě)意和虛擬美學(xué)原則的藝術(shù)，同樣也受到寫(xiě)實(shí)原則的影響，舞臺(tái)越來(lái)越“高、重、實(shí)”。這樣的狀況究其原因應(yīng)該是受到易卜生部分劇目中批判現(xiàn)實(shí)主義精神的影響，再加上郭、老、曹劇目表現(xiàn)形式的“加固”，逐漸形成我國(guó)的單一戲劇美學(xué)——所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則”（其實(shí)就是“寫(xiě)實(shí)主義”甚或“照相寫(xiě)實(shí)主義”），同時(shí)自動(dòng)屏蔽除此之外的其他戲劇美學(xué)原則，嚴(yán)重影響了戲劇美學(xué)的多元存在和戲劇表現(xiàn)樣式的豐富性。比如“舞臺(tái)假定性”是戲劇舞臺(tái)的固有美學(xué)原則，它是指劇場(chǎng)中往往采用的與現(xiàn)實(shí)不相吻合，但能為觀眾接受，帶有象征意味的表現(xiàn)手法。但是這樣的美學(xué)原則在我們的舞臺(tái)上長(zhǎng)期缺位，習(xí)慣了寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手段的我們甚至不知道除了寫(xiě)實(shí)以外還有別的手段可以進(jìn)行舞臺(tái)表現(xiàn)，我們理解的“舞臺(tái)假定性”也許就是“逼真的布景其實(shí)是假的”。但莎士比亞早在《仲夏夜之夢(mèng)》中就完美地體現(xiàn)了“舞臺(tái)假定性”的手段運(yùn)用。在第三幕第一場(chǎng)，幾個(gè)匠人商量如何演戲的片段里，昆斯道：“對(duì)了，否則就得叫一個(gè)人一手拿著柴枝，一手舉起燈籠;登場(chǎng)說(shuō)他是假扮或是代表著月亮。現(xiàn)在還有一件事，咱們?cè)诖髲d里應(yīng)該有一堵墻；因?yàn)楣适律险f(shuō)，皮拉摩斯和提斯柏是彼此湊著一條墻縫講話(huà)的?！屖裁慈税缱鰤︻^;讓他身上涂著些灰泥粘土之類(lèi)，表明他是墻頭；讓他把手指舉起作成那個(gè)樣兒，皮拉摩斯和提斯柏就可以在手指縫里低聲談話(huà)了?！雹茉凇逗嗬迨馈贰伴_(kāi)場(chǎng)白”中，莎士比亞讓致辭者說(shuō)：“……像咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺(tái)上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡?！敲矗屛覀兙蛻{這點(diǎn)渺小的作用，來(lái)激發(fā)你們龐大的想像力吧。就算在這團(tuán)團(tuán)一圈的墻壁內(nèi)包圍了兩個(gè)強(qiáng)大的王國(guó)：國(guó)境和國(guó)境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪(一道海峽)從中間一隔兩斷。發(fā)揮你們的想像力，來(lái)彌補(bǔ)我們的貧乏吧——一個(gè)人，把他分身為一千個(gè)，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬(wàn)馬奔騰，卷起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個(gè)樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時(shí)間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個(gè)時(shí)辰里……?！雹?/p>

《雷雨》也許是中國(guó)演出最多的經(jīng)典劇目，但我們看到的演出樣式除了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格以外，就只有在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格基礎(chǔ)上的略微寫(xiě)意，其表現(xiàn)形式基本一致?！独子辍贰肚贰恫桊^》等中國(guó)經(jīng)典劇目，劇本“舞臺(tái)提示”中的環(huán)境設(shè)置就是嚴(yán)格繁復(fù)的寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)形式，試舉《雷雨》第一幕舞臺(tái)提示為例：

【開(kāi)幕時(shí)舞臺(tái)全黑，隔十秒鐘，漸明。

景——大致和序幕相同，但是全屋的氣象是比較華麗的。這是十年前一個(gè)夏天的上午，在周宅的客廳里。

壁龕的帷幔還是深掩著，里面放著艷麗的盆花。中間的門(mén)開(kāi)著，隔一層鐵紗門(mén)，從紗門(mén)望出去，花園的樹(shù)木綠蔭蔭地，并且聽(tīng)見(jiàn)蟬在叫。右邊的衣服柜，鋪上一張黃桌布，上面放著許多小巧的擺飾，最顯明的是一張舊相片，很不調(diào)和地和這些精致東西放在一起。柜前面狹長(zhǎng)矮幾，放著華貴的煙具同一些零碎物件……（略）。

爐前有兩把圈椅，背朝著墻。中間靠左的玻璃柜放滿(mǎn)了古玩，前面的小矮桌有綠花的椅墊，左角的長(zhǎng)沙發(fā)不舊，上面放著三四個(gè)緞制的厚墊子。沙發(fā)前的矮幾排置煙具等物，臺(tái)中兩個(gè)小沙發(fā)同圓桌都很華麗，圓桌上放著呂宋煙盒和扇子。

所有的帷幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象，屋里家俱非常潔凈，有金屬的地方都放著光。屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒(méi)有陽(yáng)光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣?！浚ú茇?211）

這樣細(xì)致具體“舞臺(tái)提示”的單一表達(dá)很大程度上限制了二度創(chuàng)作的想象力，甚至影響了后來(lái)話(huà)劇的發(fā)展進(jìn)程，長(zhǎng)久以來(lái)編劇都習(xí)慣以這樣的方式表達(dá)自己對(duì)舞臺(tái)二度創(chuàng)作的意圖。

莎士比亞也同樣明確了劇情的基本環(huán)境，這并不妨礙二度創(chuàng)作的想象力，反而為創(chuàng)作者提供了極大的想象空間：

《哈姆雷特》第一幕第一場(chǎng)：【厄耳錫諾。城堡前的露臺(tái)】

《馬克白》第一幕第一場(chǎng)：【荒野 雷電，三女巫上】

《李爾王》第一幕第一場(chǎng)：【李爾王宮中大廳】

《奧賽羅》第一幕第一場(chǎng)：【威尼斯 街道】

莎士比亞戲劇作品可以有無(wú)數(shù)種演出樣式，劇本為導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)美術(shù)的二度創(chuàng)作提供了無(wú)限的可能性。《哈姆雷特》也是在中國(guó)演出最多的莎劇，我們就沒(méi)有看過(guò)兩種相近表現(xiàn)形式的《哈姆雷特》，你可以按照寫(xiě)實(shí)風(fēng)格去處理，將整體環(huán)境放在作者所設(shè)定的丹麥宮殿內(nèi)，也可以運(yùn)用寫(xiě)意的原則或假定性的手段去展示更大的可能性。

在莎劇的排演中，編劇可以學(xué)習(xí)到思想表達(dá)、故事結(jié)構(gòu)、沖突構(gòu)成、遣詞造句等重要的戲劇元素；導(dǎo)演可以學(xué)習(xí)到創(chuàng)作想象力的活躍、風(fēng)格樣式的多樣、眾多人物的形象系統(tǒng)平衡；演員可以學(xué)習(xí)掌握人物復(fù)雜的內(nèi)心和豐富的性格特征；舞臺(tái)美術(shù)可以學(xué)習(xí)有限舞臺(tái)假定性的無(wú)限可能；莎劇在二度創(chuàng)作中就是一個(gè)具有無(wú)限可能性的空間，通過(guò)排演可以逐步樹(shù)立創(chuàng)作者對(duì)待戲劇的開(kāi)放性觀念。

五、設(shè)置一個(gè)共同認(rèn)可的“標(biāo)桿”

我國(guó)戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)經(jīng)過(guò)數(shù)十年的反復(fù)探索和嘗試，我們認(rèn)為已經(jīng)尋找到一種適合中國(guó)國(guó)情的教學(xué)模式。雖然我們的戲劇教育歷史不短，但我們的戲劇教育還是有許多問(wèn)題很大，囿于許多原因，我們并不自覺(jué)。不可否認(rèn)的是，我們的思想格局比較小，藝術(shù)趣味也不高，看的、學(xué)的、教的、研究的很多都是單純技法問(wèn)題，教學(xué)內(nèi)容簡(jiǎn)單重復(fù)的多，很少把戲劇作為一個(gè)整體看待，更少去探究人的真實(shí)內(nèi)心。我們比較強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)人的審美習(xí)慣”，這不可避免地造成我們長(zhǎng)期在一個(gè)相對(duì)封閉的教學(xué)內(nèi)容中孤芳自賞，忽視了教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法上與世界各國(guó)的互通。因此我們的教學(xué)雖然與世界戲劇交流廣泛，但是與各國(guó)戲劇教育總有一層或深或淺的隔膜，我們沒(méi)有一種與各國(guó)戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)可以相互類(lèi)比的“標(biāo)桿性”教學(xué)內(nèi)容，很難真正走向世界。

莎士比亞戲劇就像音樂(lè)一樣，是一種世界性語(yǔ)言，莎劇教學(xué)單元的設(shè)置可以明顯改變這種長(zhǎng)期獨(dú)處一隅的現(xiàn)象。莎劇可以成為、而且應(yīng)該成為我們與世界交流時(shí)的一把共同認(rèn)可的“標(biāo)桿”。對(duì)于中國(guó)的戲劇專(zhuān)業(yè)教育來(lái)說(shuō)，中國(guó)劇作家的傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目重要，現(xiàn)代國(guó)內(nèi)外劇作家的劇目也重要，但莎劇的重要性不能被替代，就像中文系必須學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)那樣，戲劇專(zhuān)業(yè)也應(yīng)該將莎劇作為戲劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)大綱中不可或缺的內(nèi)容，并固化下來(lái)，成為戲劇專(zhuān)業(yè)學(xué)生必須學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。

按照教學(xué)規(guī)律，專(zhuān)業(yè)教學(xué)內(nèi)容不能始終處于一種動(dòng)態(tài)環(huán)境中，它應(yīng)該是一種有規(guī)律的常態(tài)。表演、導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)可以在教學(xué)中單獨(dú)開(kāi)辟一個(gè)單元，進(jìn)行莎劇片段或者完整劇目的排演；戲劇文學(xué)專(zhuān)業(yè)可以設(shè)置一個(gè)莎劇劇目賞析或解析；舞臺(tái)美術(shù)專(zhuān)業(yè)也可以運(yùn)用莎劇進(jìn)行舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)練習(xí)；對(duì)莎劇原文感興趣的學(xué)生還可以從中學(xué)習(xí)到英文的遣詞造句。教學(xué)單元的實(shí)施可以使學(xué)生直接體會(huì)到莎劇在人類(lèi)戲劇史上的地位、感受到莎劇獨(dú)特雋永的美、解析莎劇內(nèi)涵宏大的劇作結(jié)構(gòu)、觸摸人物內(nèi)心和性格的復(fù)雜性；當(dāng)然還可以從中得到歷史劇的縱深感、悲劇的肅穆純凈、喜劇的輕松機(jī)智、假定性手段的豐富運(yùn)用等多方面的熏陶。當(dāng)然，可以連帶考慮古希臘戲劇的教學(xué)單元，這樣可以逐漸在學(xué)生腦海中形成戲劇藝術(shù)發(fā)展的感性“鏈條”，形成世界戲劇圖譜的“三維影像”，這將對(duì)學(xué)生今后的創(chuàng)作生涯產(chǎn)生積極的、長(zhǎng)久的影響。

1997年，世界舞美大師李名覺(jué)在臺(tái)灣舉辦《李名覺(jué)舞臺(tái)設(shè)計(jì)回顧展》，他在展出前言中寫(xiě)道：“我認(rèn)為閱讀莎士比亞的作品，讓我成為更好的戲劇分析者、更好的設(shè)計(jì)者，也因此而成為更好的人?！蔽矣X(jué)得，這段話(huà)作為本文的收尾很合適。

注釋【Notes】

①引自《哈姆雷特》第三幕第二場(chǎng)，見(jiàn)莎士比亞：《莎士比亞全集（第九卷）》，朱生豪譯（北京：人民文學(xué)出版社，1978年）67。

② 引自《馬克白》第二幕第二場(chǎng)，見(jiàn)莎士比亞：《莎士比亞全集（第八卷）》，朱生豪譯（北京：人民文學(xué)出版社，1978年）332。

③引自《哈姆雷特》第三幕第四場(chǎng)，見(jiàn)莎士比亞：《莎士比亞全集（第九卷）》，朱生豪譯（北京：人民文學(xué)出版社，1978年）89。

④ 引自《仲夏夜之夢(mèng)》第三幕第一場(chǎng)，見(jiàn)莎士比亞：《莎士比亞全集（第二卷）》，朱生豪譯（北京：人民文學(xué)出版社，1978 年）319。

⑤ 引自《亨利五世》“開(kāi)場(chǎng)白”，見(jiàn)莎士比亞：《莎士比亞全集（第五卷）》，方平譯（北京：人民文學(xué)出版社，1978年）241。

曹禺：《中國(guó)話(huà)劇百年劇作選（第二卷）》。北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2007年。

［Cao,Yu.The Collection of Chinese Modern Theatre,vol.2.Beijing:China Translation Corporation,2007.］

莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯。北京：人民文學(xué)出版社，1978年。

［Shakespeare,William.The Collection of Shakespeare’s Plays.Trans.Zhu Shenghao， et al.Beijing:People’s Literature Publishing House,1978.］

Shakespeare has had a comprehensive influence on world theatre,and his plays are required in theatre education programs in many countries.Many people know the importance of Shakespeare’s plays,yet our students are not required to read those plays systematically in our theatre education system,as they are not included in the compulsory courses.The significance and the function of Shakespeare’s plays are not fully realized in our educational context.

theatre education;Shakespeare’s plays;value and significance in teaching

Author:Li Jianping is professor of Directing Department,Shanghai Theatre Academy.Email：ali6408@163.com

李建平，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授

J80

A

0257-943X（2017）05-0062-08

Title:The Significance and Function of Shakespeare in Theatrical Education

作品【W(wǎng)orks Cited】