■周靖波

美國(guó)戲劇是一面鏡子
——評(píng)《戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存》

■周靖波

《戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存》是一部談?wù)搼騽∥C(jī)的書。這種危機(jī)既來(lái)自商業(yè)主義，也來(lái)自精英主義；既來(lái)自政治上的平庸，也來(lái)自與大眾的隔膜。若要讓戲劇之光永遠(yuǎn)閃亮，戲劇創(chuàng)作就不能去盲目追風(fēng)，而應(yīng)展現(xiàn)社會(huì)和人類的復(fù)雜性及其無(wú)解的難題。

美國(guó)戲劇 商業(yè)戲劇 先鋒戲劇

弗雷德里克·馬特爾（Frédéric Martel）是社會(huì)科學(xué)博士，還曾取得哲學(xué)學(xué)位。在2006年本書出版之前，他有四五年的時(shí)間擔(dān)任法國(guó)駐美國(guó)大使館的文化專員，此前還擔(dān)任過(guò)法國(guó)政府部門的高級(jí)政治顧問(wèn)。這種身份提示，他的美國(guó)戲劇研究，應(yīng)該是一種外視角，一種宏觀視角；如果知道同在2006年，除本書之外，馬特爾還出版了《論美國(guó)文化》（De la culture en Amérique）一書，那么，我們就更有理由期待讀到一部探討美國(guó)戲劇的政治、經(jīng)濟(jì)、文化特色的“調(diào)研報(bào)告”［1］（P.8）。

《戲劇在美國(guó)的衰落》開宗明義地指出，美國(guó)戲劇的衰落始于2005年2月，阿瑟·米勒（Arthur Miller）逝世的那個(gè)夜晚，“百老匯的所有劇院都拉起幕布，向這位劇作家致以一分鐘的默哀”；完全終止了“劇本戲劇”的演出的百老匯，也以這種方式宣告了戲劇的“死亡”。馬特爾在此處提到的“劇本戲劇”概念，并非偶然。1999年，德國(guó)法蘭克福的歌德大學(xué)戲劇系教授漢斯－蒂斯·雷曼就出版了那本后來(lái)各國(guó)學(xué)者談?wù)摦?dāng)代戲劇時(shí)必然要引用的著作——Postdramatisches Theater（中譯本書名為《后戲劇劇場(chǎng)》。其實(shí)，若是譯作“后劇本戲劇”，也完全說(shuō)得通），它所論述的就是1970年代以后不再以劇本為中心的戲劇形式。不過(guò)，正如“后劇本戲劇”雖然不再以劇本為中心，但是導(dǎo)演仍然處在中心位置一樣，雖然米勒之死宣告了“劇本戲劇”的死亡，但死去的只是埃斯庫(kù)羅斯——莎士比亞——拉辛傳統(tǒng)的劇本戲劇，或曰“英國(guó)文化中被視為貴族的、精英的概念”的戲劇，“美國(guó)戲劇”依然存在，而且“色彩斑斕”，“充滿了悖論和多樣性”；在傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇走向衰落之后，社群戲劇、校園戲劇、先鋒戲劇、少數(shù)族裔戲劇、同性戀戲劇等卻紛紛顯示出蓬勃的生機(jī)。因此，本書的書名中的“衰落”，并非舞臺(tái)演出的式微，也不是演藝經(jīng)濟(jì)的崩潰和從業(yè)人員的困頓，而是在拋棄了劇本和劇作家之后，美國(guó)戲劇文化所顯示的唯商業(yè)馬首是瞻的特異狀態(tài)。

馬特爾首先辨析了英國(guó)的theatre和美國(guó)的theater的異同：theatre一詞貴族而傳統(tǒng)；theater則代表了掙脫傳統(tǒng)束縛的沖動(dòng)。美國(guó)戲劇演出的傳統(tǒng)可以上溯到17世紀(jì)殖民地時(shí)期，但是美國(guó)戲劇在國(guó)外產(chǎn)生影響，則須等到20世紀(jì)上半葉的尤金·奧尼爾出現(xiàn)之后。奧尼爾以劇作家身份獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，為美國(guó)戲劇贏得了世界性聲譽(yù)。之后，田納西·威廉斯、阿瑟·米勒、愛(ài)德華·阿爾比、大衛(wèi)·馬梅等逐漸形成了美國(guó)戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)。但是，美國(guó)歷史上的商業(yè)演劇傳統(tǒng)也同樣強(qiáng)大，即便是前述幾位，也只有當(dāng)他們?cè)诎倮蠀R取得成功的時(shí)候，才能被稱為成功的“美國(guó)劇作家”。當(dāng)百老匯與奧尼爾及其《天邊外》、奧遜·威爾斯及其《尤利烏斯·凱撒》、田納西·威廉斯及其《玻璃動(dòng)物園》、阿瑟·米勒及其《推銷員之死》等緊緊聯(lián)系在一起的時(shí)候，也就是美國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。但在另一面，百老匯又不僅僅為劇作家提供舞臺(tái)，它屬于演員、屬于演出經(jīng)紀(jì)人，它不僅屬于戲劇藝術(shù)，也屬于美國(guó)經(jīng)濟(jì)，它為全世界的戲劇經(jīng)濟(jì)提供典范。

“盡管美國(guó)擁有偉大的劇作家，但百老匯在二戰(zhàn)前就已經(jīng)是一個(gè)由圖像和明星，而不是劇本和導(dǎo)演主宰的地方了。”這也是美國(guó)戲劇截然不同于歐洲戲劇之處。在歐洲劇院，決定權(quán)掌握在導(dǎo)演手中；“在美國(guó)，演員才是唯一重要的人”，若發(fā)生大眾戲劇與創(chuàng)新戲劇的交叉，其結(jié)果“總是藝術(shù)屈從于公眾的壓力”。商業(yè)戲劇的合理性或就在于此。來(lái)自歐洲的劇作以及青年劇作家的實(shí)驗(yàn)性作品，因不見容于商業(yè)戲劇理念，便在百老匯周邊區(qū)域演出，于是有了“外百老匯”戲??；當(dāng)外百老匯也趨向保守，則又進(jìn)一步分化出“外外百老匯”。商業(yè)演劇——非營(yíng)利性演劇——在非營(yíng)利性之外更多了一層業(yè)余色彩的戲劇，便構(gòu)成了紐約地區(qū)（也就是美國(guó)戲劇中心）的主體框架。“外紐約”地區(qū)的戲劇則在政府和福特基金會(huì)的資助下走著“外百老匯”的非商業(yè)化專業(yè)戲劇之路。

作者的研究重點(diǎn)是百老匯商業(yè)戲劇，因?yàn)樗敲绹?guó)戲劇的龍頭和典型表征。作為一種文化產(chǎn)品，戲劇有著藝術(shù)和商業(yè)的二重屬性。但是，戲劇演出的唯一性，又是與商品生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律相違背的。一方面無(wú)法批量生產(chǎn)以降低成本，另一方面又隨著劇院雇員工資的增加以及有票房號(hào)召力的藝術(shù)家的使用，使得戲劇藝術(shù)的生產(chǎn)越來(lái)越昂貴，以至于若不采用商業(yè)化運(yùn)作，戲劇就難以為繼。這就是商業(yè)戲劇在邏輯上的合理性。況且，商業(yè)化渠道能夠擴(kuò)大觀眾總量，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化普及，這又是商業(yè)戲劇在倫理上的正面價(jià)值。

本書將美國(guó)戲劇“衰落”的“開端”定在1967年12月，當(dāng)時(shí)，霍華德·薩克勒描寫世界首位黑人拳擊冠軍杰克·約翰遜的人生經(jīng)歷的作品《極有前途的人》的版權(quán)被百老匯一名戲劇制作人買下，該劇一共演出了556場(chǎng)，并獲得普利策獎(jiǎng)。該劇之所以被定為衰落的“開端”，是因?yàn)閷⒁徊吭臼欠巧虡I(yè)的戲劇搬到百老匯商業(yè)劇院并獲得意外的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，代表了非商業(yè)戲劇向商業(yè)化繳械投降，同時(shí)也證明，商業(yè)化是將藝術(shù)戲劇解除困境的康莊大道。

藝術(shù)淪為商業(yè)，整體上始于20世紀(jì)80年代。其誘因包括：1.演員工會(huì)的壟斷。百老匯和美國(guó)職業(yè)劇團(tuán)的演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)監(jiān)督、燈光師都必須按照公會(huì)制定的嚴(yán)格的最低薪酬標(biāo)準(zhǔn)獲取報(bào)酬。2.影視行業(yè)薪金的誘惑導(dǎo)致戲劇行業(yè)人才外流。百老匯為好萊塢培養(yǎng)了人才，卻不得不花高價(jià)把他們買回百老匯。3.高票價(jià)將一大半美國(guó)觀眾拒之門外。觀眾成分由“上層白人和中上層人士”構(gòu)成，他們掏得起錢，但是藝術(shù)趣味保守，反對(duì)先鋒與創(chuàng)新。這樣一來(lái)，百老匯就“需要更多的音樂(lè)劇，去吸引那些聽不太懂英語(yǔ)的外國(guó)人；需要更通俗易懂的故事吸引兒童和家庭；需要更為保守的演出，才不至于嚇到老派觀眾和百老匯數(shù)量龐大的上了年紀(jì)的觀眾”。戲劇創(chuàng)新的生命力窒息了。到了90年代，美國(guó)政府對(duì)非商業(yè)戲劇的公共資助大幅削減，降至以前的百分之五以下，使得上述現(xiàn)象雪上加霜。慈善界此時(shí)也對(duì)戲劇十分冷淡，他們對(duì)戲劇的資助遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于博物館和古典音樂(lè)，原因則是他們的捐贈(zèng)得不到他們所期待的回報(bào)（如讓自己的名字與博物館和大學(xué)綁在一起，永久流傳）。在經(jīng)濟(jì)壓力下，為了達(dá)到財(cái)務(wù)平衡，非營(yíng)利戲劇也“不得不迎合公眾的期望，排演一些沒(méi)那么高追求、不怎么大膽的劇目”。作者認(rèn)為，當(dāng)代美國(guó)戲劇之所以“藝術(shù)性不足”，經(jīng)濟(jì)才是最后的根源，“經(jīng)濟(jì)法則決定了藝術(shù)法則”。

經(jīng)過(guò)商業(yè)與藝術(shù)的共謀，“嶄新的百老匯”出現(xiàn)了。來(lái)自經(jīng)濟(jì)帝國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫片《美女與野獸》化身為音樂(lè)劇，進(jìn)軍百老匯。相對(duì)于明星，它注重故事質(zhì)量；相對(duì)于導(dǎo)演，它注重舞臺(tái)效果。目的是壓縮成本，獲取更高的利潤(rùn)。1994年4月的首演，十萬(wàn)張門票一天之內(nèi)全部售罄，成為百老匯有史以來(lái)最賣座的劇目之一。《獅子王》踵接其后，該劇的舞臺(tái)導(dǎo)演竟然是做先鋒戲劇的朱莉·泰莫，她將先鋒戲劇的創(chuàng)作理念與對(duì)大眾文化的興趣融為一體，表現(xiàn)出卓越的“跨界”才能。在她的執(zhí)導(dǎo)下，《獅子王》成了史上“最美”的音樂(lè)劇，更是最賣座的音樂(lè)劇，為迪斯尼帶來(lái)了四億美元的收入。

迪斯尼這個(gè)資本大鱷乘勝進(jìn)軍，又相繼在百老匯上演了音樂(lè)劇《阿依達(dá)》《人猿泰山》《小美人魚》等等，加上亞裔著名劇作家黃哲倫和皮娜·鮑什團(tuán)隊(duì)等先鋒戲劇家的入伙，再一次證明，只要有了資本的強(qiáng)大后援，就能把先鋒戲劇與商業(yè)戲劇整合起來(lái)。

迪斯尼進(jìn)駐百老匯，改變了百老匯演員至上的格局，一變而為制作人至上，更是以制作人面目出現(xiàn)的大型壟斷企業(yè)至上?！敖裉?，百老匯的40家劇院全部掌控在幾個(gè)跨國(guó)公司和劇院房產(chǎn)主的手里”，“五大巨頭控制了百老匯”。其結(jié)果是，制作成本暴漲，任何財(cái)政實(shí)力不夠格者（尤其是那些獨(dú)立制作人），均無(wú)法進(jìn)入戲劇演出市場(chǎng)。那些掛著“阿瑟·米勒劇院”“尤金·奧尼爾劇院”或是“奧古斯特·威爾遜劇院”牌匾的劇場(chǎng)，“已經(jīng)沒(méi)有能力排演使其得名的劇作家的作品了”。百老匯被掌握在幾個(gè)投資基金管理機(jī)構(gòu)和房地產(chǎn)業(yè)主手中，他們雖然也會(huì)出于藝術(shù)的緣由產(chǎn)生矛盾，但最終都會(huì)在追求利潤(rùn)的共同目標(biāo)下統(tǒng)一起來(lái)。在高額的制作成本和運(yùn)營(yíng)成本的壓榨下，百老匯停止了創(chuàng)新，滿足于用已知的東西去吸引未知的觀眾，寧愿炒流行文化的冷飯，也絕不敢有絲毫的冒險(xiǎn)。他們的藝術(shù)行為只停留在“改編”“重演”“復(fù)排”，創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)消失殆盡，戲劇文化最本質(zhì)的精神脫殼而去，“明星至上”“消費(fèi)者至上”成為必須尊崇的原則，甚至贊助企業(yè)的插入廣告也公然出現(xiàn)在舞臺(tái)上。

而當(dāng)初作為百老匯的反叛者和背離者而出現(xiàn)的外百老匯和外外百老匯又怎樣呢？弗雷德里克·馬特爾發(fā)現(xiàn)，在商業(yè)的圍攻下，外百老匯也變成了一個(gè)百老匯，而且由于大財(cái)團(tuán)的缺位，它顯得是更加糟糕的“下百老匯”。成本的增加，使得“獨(dú)人秀”越來(lái)越常見，“這種表演只有一名演員，一種布景，沒(méi)有樂(lè)手”，成了一種風(fēng)格新奇古怪的純粹娛樂(lè)。由于演出經(jīng)濟(jì)蕭條，政府資助大幅縮減，外百老匯成了瀕危產(chǎn)業(yè)。僅在紐約地區(qū)之外，1980年之后的20年間，就有50家地區(qū)劇院關(guān)門大吉。幸存的地方劇院多演多賠，少演少賠，只能上演參演人數(shù)少的劇目。后來(lái)又發(fā)明了“試演制”，就是在大學(xué)等場(chǎng)地低廉的地方演出，引進(jìn)大學(xué)實(shí)習(xí)生義務(wù)工作，以避開演員工會(huì)對(duì)勞務(wù)報(bào)酬的監(jiān)督。

馬特爾專門用了一章的篇幅談?wù)撁绹?guó)先鋒戲劇的衰落。美國(guó)藝術(shù)戲劇名人雖多，但是在國(guó)外真正產(chǎn)生影響的少，因?yàn)樗麄儾幌窈芏鄽W洲戲劇家那樣，熱衷于關(guān)注人類問(wèn)題，而更體現(xiàn)著一種本土的美國(guó)精神。美國(guó)的先鋒戲劇也大致相仿。60年代響當(dāng)當(dāng)?shù)纳顒F(tuán)和伍斯特劇團(tuán)，未能延續(xù)地在美國(guó)產(chǎn)生影響，又未能融入世界其他地區(qū)的戲劇潮流；進(jìn)入80年代后，在商業(yè)戲劇的擠壓下，越來(lái)越激進(jìn)，走上了“主動(dòng)將自己和大眾割裂開來(lái)”的道路。1989年，他們所代表的“行為藝術(shù)”和酷兒戲劇受到了極右保守勢(shì)力的攻擊，“附庸風(fēng)雅”和“自命不凡”成為公眾對(duì)他們的總體印象。無(wú)奈之下，伍斯特劇團(tuán)只得被好萊塢“招安”，開始心甘情愿地為娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)服務(wù)。

本書的第一部分談?wù)摰闹饕敲绹?guó)主流戲劇，第二部分“抵抗”，則把目光轉(zhuǎn)向了非主流戲劇。對(duì)商業(yè)化主流戲劇的抵抗主要來(lái)自大學(xué)、社區(qū)和城鎮(zhèn)的業(yè)余演劇。如今，美國(guó)大約有七千余家社區(qū)劇團(tuán)，有一百萬(wàn)志愿者參加演出，每年上演的劇目總數(shù)超過(guò)四萬(wàn)五千個(gè)，觀眾人數(shù)達(dá)到七百五十萬(wàn)。這種演劇活動(dòng)作為“娛樂(lè)”的對(duì)立面出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是教育?！坝妹绹?guó)人的話來(lái)說(shuō)，這是一種‘from the bottom up’（自下而上）的戲劇，即從底層走向上層，從社群走向‘主流’大眾，從民間走向精英，這與‘top-down’（自上而下）的文化體制是相反的?！币虼?，與其把這種演劇看作是戲劇藝術(shù)，不如看作是社會(huì)工作更恰當(dāng)。它們不僅出現(xiàn)在大學(xué)、中學(xué)校園，也出現(xiàn)在工廠和商業(yè)中心，內(nèi)容則是積極參與各種社會(huì)問(wèn)題的討論和辯論。

其次是先鋒戲劇。為了與觀眾重新修好，先鋒戲劇不再藐視觀眾，而是對(duì)觀眾進(jìn)行“陪伴”與“教育”，讓觀眾“感到愉快自如”，力求能夠再次像60年代那樣批判主流生活，解構(gòu)主流文化。

文化多元化是美國(guó)社會(huì)的一個(gè)突出特征。這種文化的多樣性在拯救美國(guó)戲劇的衰落方面也發(fā)揮了無(wú)可取代的作用。作為中國(guó)讀者，可以明顯感到我們的出版物中對(duì)美國(guó)多元文化戲劇的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)于美國(guó)主流戲劇的關(guān)注：女性戲劇、黑人戲劇、拉丁裔戲劇、亞裔戲劇甚至宗教戲劇。事實(shí)上，同性戀題材戲劇在美國(guó)就有方興未艾之勢(shì)。同性戀者托尼·庫(kù)什納的《天使在美國(guó)》一劇的副標(biāo)題是“一首有關(guān)國(guó)家大事的同性戀狂想曲”，它不僅關(guān)系到同性戀問(wèn)題，還涉及了猶太問(wèn)題、黑人問(wèn)題、摩門教問(wèn)題，“不斷地從一個(gè)少數(shù)群體跳躍到另一個(gè)，為美國(guó)多民族社會(huì)描繪出一幅五彩斑斕的肖像?！闭怯捎趯?duì)沉重的政治性主題的關(guān)切，使得《天使在美國(guó)》獲得了“美國(guó)政治悲劇”的贊譽(yù)。這部戲的出現(xiàn)并引起廣泛關(guān)注，證明在主流戲劇“衰落”的總體趨勢(shì)下，美國(guó)戲劇的希望還在，奧尼爾——米勒——阿爾比的傳統(tǒng)還沒(méi)有完全被拋棄。主流戲劇傳統(tǒng)被邊緣戲劇所繼承和發(fā)揚(yáng)，這大概就是美國(guó)戲劇的希望所在。

馬特爾的考察報(bào)告有一個(gè)副標(biāo)題：（戲?。坝秩绾卧诜▏?guó)得以生存”。按照原來(lái)的方案，他的報(bào)告還要以美國(guó)戲劇為借鏡探討法國(guó)戲劇的生存狀況。據(jù)說(shuō)由于課題經(jīng)費(fèi)和時(shí)間的限制，這部分的研究方案未能完成。但是，作者仍然給我們提供了比較美國(guó)戲劇與法國(guó)戲劇的思路。法國(guó)以及英國(guó)、德國(guó)等歐洲國(guó)家沒(méi)有百老匯這一類的強(qiáng)大的商業(yè)戲劇，國(guó)家劇院系統(tǒng)是這些國(guó)家藝術(shù)水平最高的演出團(tuán)體，法蘭西喜劇院、皇家歌劇院、皇家莎士比亞劇院、德意志劇院等體制也比較完善，政府對(duì)戲劇——尤其是古典戲劇的財(cái)政扶助也比較充分，畢竟它們是產(chǎn)生了莫里哀、拉辛、莎士比亞、歌德、萊辛的國(guó)家，有著悠久而優(yōu)秀的戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)，戲劇從業(yè)人員不必以超級(jí)商業(yè)化戲劇的馬首是瞻，公眾和輿論更不以商業(yè)成敗論英雄。因而，法國(guó)戲劇和歐洲戲劇沒(méi)有美國(guó)戲劇那種危機(jī)感。

但是，以美國(guó)戲劇為參照，也可以反襯出法國(guó)等國(guó)家戲劇存在的問(wèn)題。美國(guó)戲劇奉行“達(dá)爾文主義”，適者生存，“只有那些最強(qiáng)悍的藝術(shù)家——至少是那些擁有更大的媒體號(hào)召力或更多資助的人——才能存活下來(lái)”。而在法國(guó)，戲劇卻享受著“精英”的地位。近年來(lái)，阿維尼翁戲劇節(jié)和某些劇院的演出“對(duì)觀眾表現(xiàn)出某種輕蔑，甚至某種傲慢，……認(rèn)為自己的作品相當(dāng)了得，所以觀眾應(yīng)該找上門來(lái)而不是劇院俯就觀眾”。馬特爾認(rèn)為，這種現(xiàn)象當(dāng)中潛伏著戲劇的危機(jī)。第二重危機(jī)是戲劇對(duì)于文化多樣性的忽視。法國(guó)存在著北非移民和黑人等種族問(wèn)題，但這方面的社會(huì)問(wèn)題卻未能引起2005年阿維尼翁戲劇節(jié)的關(guān)注，這是法國(guó)戲劇遜色于美國(guó)戲劇的地方。馬特爾還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)法國(guó)和美國(guó)同樣面臨的問(wèn)題：戲劇在現(xiàn)代社會(huì)所扮演的角色，戲劇在未來(lái)世界所處的位置。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題對(duì)于一切有著戲劇的社會(huì)和國(guó)家都同樣存在，且同樣處在多解（悲觀些就是無(wú)解）的狀態(tài)。

總之，《戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存》是一部談?wù)撐C(jī)的書，這種危機(jī)既來(lái)自商業(yè)主義，也來(lái)自精英主義；既來(lái)自政治上的平庸，也來(lái)自與大眾的隔膜。如何才能讓戲劇之光在舞臺(tái)的中心永遠(yuǎn)閃亮，這不是杞人憂天，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。作者弗雷德里克·馬特爾的思考給人以啟迪：如果戲劇創(chuàng)作不去盲目追風(fēng)，而是展現(xiàn)社會(huì)和人類的復(fù)雜性及其無(wú)解的難題，那么，這門藝術(shù)就能永葆其魅力。

［1］（法）弗雷德里克·馬特爾.戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存［M］.傅楚楚譯.北京：商務(wù)印書館，2015.以下引文均出自此書，不再一一標(biāo)注.

Title:In the Mirror of American Theatre:A Review of Sur le déclin du théatre en Amériqueet comment ilpeutrésister en France

Author:Zhou Jingbo

The topic of Sur le déclin du théatre en Amérique is the crisis of theatre.The crisis derives from commercialism,as well as elitism;it ranges from political mediocrity to isolation from the masses.Theatre should never follow a trend blindly if it is going to continue to be relevant;it should demonstrate the complexity of society and human beings,and present insolvable puzzles.

American theatre;commercial theatre;avant-garde theatre

J80

A

0257-943X（2017）01-0132-05

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)中文系）