■劉 薇

從娛樂到禮樂：順治朝演劇政策研究

■劉 薇

順治朝乃明清易代特殊時期，此一時代的演劇政策將直接影響康乾及以后諸朝演劇的發(fā)展，對其展開研究有益于對清代演劇史變遷的整體把握。從清軍入關(guān)以后諸多史實材料出發(fā)，可發(fā)現(xiàn)順治朝演劇政策存在明顯變化，這一變化以順治八年（1651）親政為界。多爾袞當政時期，并無完整有序的演劇政策，順治親政后才逐漸加強對演劇的管理。這一轉(zhuǎn)變有著多方面的原因，演劇本身具備的時代特點是轉(zhuǎn)變的直接原因，而滿漢禮樂風俗地位的轉(zhuǎn)變則是此時演劇政策變化的根本原因。

順治朝 演劇政策 娛樂 禮樂

演劇政策是國家文化政策的組成部分，具體是指朝廷針對演劇活動而實施的管理策略，而官方的演劇政策終將影響演劇發(fā)展的趨勢，所以十分有必要進行細致的研究。順治朝承明清鼎革，開康乾盛世，諸多制度存留激烈的時代變革痕跡，而演劇政策作為文化制度的一部分，不可能毫無變化。但現(xiàn)今研究普遍認為順治朝并未明顯對演劇實施管理措施，清歷朝演劇規(guī)模與政策也非接續(xù)、效仿順治朝。正是這一結(jié)論導(dǎo)致目前對順治朝演劇歷史探究的擱淺，最終將阻礙我們對演劇史上“清初演劇進入徘徊期”①這一現(xiàn)象的深層理解。本文即從清軍入關(guān)以后諸多史實材料出發(fā)，以期考明順治一朝演劇政策的變化。而演劇政策的變化又有十分復(fù)雜的因素，與當時的演劇環(huán)境有關(guān)，同時也與禮樂制度息息相關(guān)，而兩者又受政治時局的影響。所以本文在描述順治朝演劇政策變化的基礎(chǔ)上，還將從社會環(huán)境以及禮樂文化中探究這一變化的原因。

一、順治朝演劇政策的變化

順治朝并未設(shè)立過專門管理演劇的機構(gòu)，內(nèi)廷戲曲檔案對這一時段演劇情況的記載亦屬空白，朝廷下達的有關(guān)演劇的政令也是寥寥，所以順治朝往往被認為無暇顧及儀典安排與禮樂之事，其對演劇活動亦無定制。但經(jīng)仔細考證便可發(fā)現(xiàn)，入關(guān)之初的兩位統(tǒng)治者——多爾袞與順治帝都已關(guān)注演劇，且兩者在位期間的演劇政策發(fā)生了明顯的變化。

（一）多爾袞時期的演劇政策

清廷入關(guān)之初由多爾袞當政，此時演劇政策混沌不明，這尤其體現(xiàn)在宮廷樂署的設(shè)置上。清代制度仿拓前朝，對音樂的管理亦大體如此，但在清初多爾袞時樂署設(shè)立存有不妥之處。明代宮廷音樂實際上由太常寺、禮部教坊司、內(nèi)廷鐘鼓司三分而掌。在明前中期，朝廷音樂機構(gòu)主要是太常寺與教坊司，但此時太常的職權(quán)已逐漸讓歸于禮部，且其基本性質(zhì)也由獨立機構(gòu)變?yōu)橐栏蕉Y部而存在的機構(gòu)。相較太常寺職能轉(zhuǎn)移禮部，此時禮部教坊司則掌天下樂籍，據(jù)《明會典》載：“凡遇年終……教坊司將六院樂戶男婦戶口，各造冊送部，差人類送禮部收查?！保?］（P.179）而孫承澤《春明夢余錄》則曰：“祠部，凡天文、地理、醫(yī)藥、卜筮、師巫、音樂、籍其人?！保?］（P.686）可知禮部總管各類工人戶籍，而樂籍的調(diào)配、教習(xí)與審核，實際由教坊司管理。這種種的變化標志著“教坊司已經(jīng)取代太常的禮樂功能，成為朝廷上宣下化的禮樂機構(gòu)之一”［3］（P.88）。到了明代中后期，南戲俗樂興起，便又有鐘鼓司執(zhí)掌宮中戲劇承應(yīng)，鐘鼓司的設(shè)立雖然助長了宮中俗樂大盛，但一定程度上保護了雅俗樂署分立的基本原則。但清初多爾袞時只設(shè)立“太?！薄敖谭凰尽眱蓚€樂署，據(jù)《清朝文獻通考》記載：

國初亦設(shè)教坊司。而朝會宴享所奏所用俗曲詞者，蓋沿明代之舊也。我朝初制，分太常、教坊二部。太常樂員例用道士，教坊則由各省樂戶挑選入京充補。凡壇廟祭祀各樂，太常寺掌之；朝會宴享各樂，教坊司承應(yīng)。［4］（P.6375）

可知清代早期只設(shè)立太常與教坊，太常專掌壇廟祭祀樂，這是承襲以往的制度。而此時教坊司功能更為復(fù)雜：相對于太常為祭祀雅樂專設(shè)，教坊司則有朝會宴享俗部樂的特色。但教坊司所管轄范圍又不僅是俗樂，同時也涉及宮懸禮儀大樂，《清會典事例》記載：

（順治元年）又定，凡宮懸大樂，皆教坊司奏之，設(shè)正九品奉鑾一人，左右韶舞各一人，左右司樂各一人，協(xié)同官十有五人，俳長二十名，色長十有七名，歌工九十八名。［5］（P.263）

大約清初雅俗之樂皆歸教坊掌管，由教坊司代管演劇是不爭的事實，清初的演劇沒有固定專門的機構(gòu)管理。而教坊的設(shè)立本身就說明了問題，有學(xué)者曾指出清代依據(jù)明制設(shè)教坊的不妥之處，認為教坊司管理人員的職官品秩一依明朝之舊，最高管理者奉鑾仍為正九品，“如此畸低的職銜卻全面掌管清初整個宮廷的音樂活動，未免名不符實”［6］（P.178）。以職銜低的教坊管理整個宮廷音樂確實不妥，更重要的是，教坊司作為樂官總管包括演劇在內(nèi)的宮廷雅俗之樂，這意味著清初延續(xù)了明末雅俗失范的制度，清初演劇制度的不完備由此可窺得一二。

多爾袞時代一方面沿明制設(shè)教坊司掌管雅俗之樂，將演劇等俗樂混在宮懸大樂之中一并管理，可知其無心糾正明末以來雅俗樂之失范；而另一方面，多爾袞時期也繼承了入關(guān)之前滿人對漢人演劇的態(tài)度，將其視作娛樂之事。順治七年（1650）三月，多爾袞對禮部頒諭，認為以往攻無不克，都是擅長騎射之功，今雖天下一統(tǒng)“嗣后滿洲官民不得沉湎嬉戲，耽娛絲竹，違者即拿送司法治罪”［7］（P.385）?？芍酄栃枙r期滿族統(tǒng)治者還是將漢人的演劇視作誤人子弟之事，對其抱有很大戒心，更談不上將其納入禮樂制度之中，對民眾施以教化。

總之，多爾袞當政時期演劇制度并不完備。其一，制度雖大體仿明代，但只置教坊司作為音樂總管機構(gòu)，不設(shè)鐘鼓司之類的專門演劇機構(gòu)。再者，政府對演劇的認識還只停留在“誤人子弟”的絲竹娛樂之事上，無意對演劇活動進行管控，更談不上以演劇來上宣下化。

（二）順治親政以來演劇政策的變化

順治八年（1651）時，順治帝親政，欲加強對演劇的管理，最主要體現(xiàn)在對宮廷演劇活動的管控上。清承明制而立，清入關(guān)之初的演劇制度與明卻并不相同，明代設(shè)立教坊司與鐘鼓司，分掌外廷雅樂與禁中俗樂，多爾袞時期只設(shè)教坊司，從而使得雅俗樂雜列，外廷與禁中用樂混淆。順治親政以來，有意在演劇方面做出改變。首先乃效仿明代重置鐘鼓司，順治十一年（1654），裁內(nèi)務(wù)府，置十三衙門，其中就有鐘鼓司。雖然鐘鼓司職能逐漸變成了分掌禮儀樂舞，而不再參與宮中戲曲演出事務(wù)，但鐘鼓司本身的設(shè)立，就代表順治有意像明代那樣，使雅俗樂分立，演劇能有專門的機構(gòu)。除此之外鐘鼓司的設(shè)立更是表示順治帝希望將蔚然興起的南戲諸腔等俗樂納入到官方禮樂系統(tǒng)，這一過程最終雖由升平署完成，但此時順治帝設(shè)立鐘鼓司不能不說是對多爾袞時期樂署職能混亂的一種反撥。其次，順治帝還將俗樂的承應(yīng)由教坊司女樂改為內(nèi)監(jiān)。清初承明之舊設(shè)教坊司，由教坊司掌管宮中音樂、舞蹈等事宜，使用女樂承應(yīng)，《大清會典事例》記載：“凡宮內(nèi)行禮宴會，用領(lǐng)樂官妻四人，領(lǐng)教坊女樂二十四名，于宮內(nèi)序立奏樂?！保?］（P.263）另瘦禪在《南府沿革記》上亦說：“有清初年，典章均沿明制，曾于東四牌樓本司胡同地方，敕設(shè)教坊司，專供宮中喜慶壽安，朝廷大典，奏演戲，輒由本司恭領(lǐng)樂宮女樂等人敬謹供奉?！保?］（P.144）順治初年用女樂最直接的原因便是內(nèi)宮太監(jiān)“數(shù)止千余”，明末宮廷的數(shù)百名習(xí)藝太監(jiān)已在李自成起義軍打進北京城時流散，凡宮內(nèi)行禮宴會用樂、演劇只好由教坊司帶領(lǐng)女優(yōu)承應(yīng)。順治親政后屢次將筵宴奏樂的樂人由女樂改為太監(jiān)，《大清會典事例》謂：“（順治）八年奉旨，停止教坊司女樂入宮承應(yīng)，更用內(nèi)監(jiān)四十八名，”［5］（P.263）鄧之誠在 《骨董瑣記》中亦有相似記載：

順治初，沿明制設(shè)教坊司。凡東朝行禮筵宴，用領(lǐng)樂官妻四名。領(lǐng)女樂二十四名，女樂由各省樂戶挑選入京充補，隨鐘鼓司引進，在宮內(nèi)排列作樂。八年，停止教坊司婦女入官承應(yīng)，用太監(jiān)四十八名。十二年（1655），仍用女樂。 至十六年復(fù)改用太監(jiān)，遂為定制。［9］（P.185）

這說明順治帝有意恢復(fù)類似明代鐘鼓司——由宦官統(tǒng)領(lǐng)之樂署，但這同時也透露出順治復(fù)立鐘鼓司目的不純：順治欲將女樂手中的音樂演奏權(quán)轉(zhuǎn)移至太監(jiān)手中，而太監(jiān)在朝廷權(quán)力系統(tǒng)中，乃是附庸君主，是作為皇帝的家臣存在，這也就是將原屬于外朝教坊司的部分音樂掌握權(quán)收歸皇帝之手。

順治親政以來這種逐漸加強君主對演劇活動控制的政策，很快就擴大到加強對全國演劇活動的管控上，首先值得注意的是順治親政期間頒布的有關(guān)演劇的禁約。順治九年（1652）提出，“坊間書賈，止許刊行理學(xué)政治有益文業(yè)諸書；其他瑣語淫詞，及一切濫刻窗藝社稿，通行嚴禁。違者從重究治”［10］（P.584），此為清廷第一次頒布禁瑣語淫詞令，這已經(jīng)涉及對演劇文本的控制。十三年（1656）以后，集權(quán)歸還順治手中，其對演劇制度的控制更加直接。十四年（1657）“理學(xué)名臣”湯斌在陜西潼關(guān)按察副使任上頒布關(guān)中禁約，規(guī)定擅編歌謠劇戲、依律定罪，禁惡風以安良善事［11］（P.339），這是目前可知的清代官方第一條禁賽戲令。此類禁約，可看作是順治朝收緊演劇環(huán)境的一個信號。其次，由“丁酉科場案”牽連出一系列查毀演劇、監(jiān)督文士演劇活動的事件，亦從側(cè)面反映出順治帝欲加強控制民間演劇活動。順治十四年（1657），科場舞弊，被嚴懲查處，包括順天、江南、河南、山西、山東五闈。從主司、房考，到考中的士子，清初名士如丁澎、陸慶曾、吳兆騫等，皆入案中，或斬決誅戮，或謫戍邊疆，無以數(shù)計，影響深遠，伴隨丁酉科場案的調(diào)查，《萬金記》《鈞天樂》等傳奇作品也遭受審查禁毀。董含《三岡識略》曾載《萬金記》遭查一事，“前此，江陵書肆刻傳奇，名《萬金記》，不知何人所作，以‘方’字去一點為萬、‘錢’字去邊旁為金，指二主考姓，備極行賄通賄狀，流布禁中，上震怒，遂有是獄”［12］（P.339）。此案令順治帝震怒的焦點并非造謠失實之事，而是《萬金記》中有影射朝廷的內(nèi)容，因為此案主考官早在《萬金記》發(fā)現(xiàn)前已被治罪。這其實反映的是民間以演劇評說朝廷政事的行為已不為順治帝容忍，在順治帝看來，演劇活動已然不只是娛樂而已，是關(guān)系到國家統(tǒng)治的文化活動。尤侗亦因《萬金記》牽連其中，通過其自記中的記述可知地方官曾奉命偵查《萬金記》作劇人姓名［13］（P.260），并“大索諸伶治之”，對像尤侗一樣家有梨園之士紳的予以監(jiān)視。而尤侗里中上演《鈞天樂》傳奇，因其中有刺科場語，地方官亦疑為《萬金記》，遂要抓捕尤侗，可見因查《萬金記》一案，確實查殺了許多優(yōu)伶，而且自明代后期以來大盛的家班，也遭到監(jiān)視與打擊。值得關(guān)注的還有一點，在江南因“《萬金記》案”環(huán)境惡劣之時，尤侗卻逃往政治中心北京，得以避禍。這難免讓人猜想此案中的禁戲、查戲事件，是針對晚明清初以來，越發(fā)脫離禮教秩序的江南社會。明清兩朝易代、鼎革，勢必會對士大夫的生活造成很大的沖擊，而其結(jié)果則是清初禮教秩序的重建。在清初，保守的文人學(xué)士力圖把僵硬的道德準則強加于社會生活的方方面面，正如周啟榮所言，在16世紀與17世紀的大部分時間，江南來自紳士和商人家庭的婦女不僅是文學(xué)、文化的消費者，而且是創(chuàng)造者。但自清初以后，婦女已被告誡不要閱讀白話小說，不要看戲，不要在街上行走或者在公眾場合男女混雜。1而之前湯斌禁戲亦是站在“禮儀人生之大閑”的立場上針對“俗流弊已極”的情況進行整改。

二、順治朝演劇政策變化的原因探究

經(jīng)過上文的論述，可知順治朝演劇政策確有變化，在多爾袞時期，演劇僅被視為娛樂活動，政府管理非?；靵y。順治親政以后，便逐漸加強對演劇的管理。這一變化與清朝初年政治與文化息息相關(guān)，折射出一個時代的傾向。下面將從順治朝演劇本身的時代特點，以及禮樂制度的轉(zhuǎn)變兩個角度揭示演劇政策變化的原因。

（一）順治朝演劇與悼明、反清等活動關(guān)系密切

順治朝演劇政策逐漸收緊的跡象與明清易代的歷史大變革下，演劇本身體現(xiàn)出的特點有關(guān)。此時許多演劇的創(chuàng)作都暗寓著思念故明與幽怨?jié)M清的情感，有些演劇還直接鼓動了反清復(fù)明的起義斗爭，這極有可能是迫使順治朝收緊對演劇管理的直接原因。

順治朝演劇的作者，大多是由明入清的遺民，家國之恨與身世之感是這時演劇主題表達的首選。順治六年（1649），丁耀亢《赤松游》傳奇完成，寫張良輔漢除暴秦的故事，以漢影射清，抒寫易代之際亡國之士的悲涼情懷。根據(jù)其《作赤松游本末時》記載：“昔吾友王子房慕韓留侯之為人，……余悲子房之亡，欲作赤松以申其志。”［14］（P.90）可知丁耀亢與王子房曾山中結(jié)社，為至交，明崇禎十六年（1643）王子房抗清戰(zhàn)死，故其作雜劇紀念友人，懷念故國。朱英傳奇《倒鴛鴦》作于順治七年前不久，是借男女之情，寫清兵南下時人民遭受的種種苦難，抒發(fā)作者對于亡國的悲憤感情。順治十年（1653）七月，《秣陵春》傳奇有成稿，傳達對整個人生的空幻之感。創(chuàng)作于順治朝時的類似表達故國之思的傳奇作品還有很多，如《萬里圓》《一品爵》之類。另外順治朝時，許多雜劇的創(chuàng)作也以明清易代的情感為主，這從鄒式金所編雜劇單劇選本《雜劇新編》可窺探一二?！峨s劇新編》初刻于康熙元年（1662），自為小引亦署“辛丑秋香眉主人鄒式金題”，故其成書當在順治十八年（1661），其所收的清雜劇亦多是寫于順治朝。該書又名《雜劇三集》，所謂“三集”，系承繼明沈泰所編《盛名雜劇》初集、二集，以示不忘故朝之意。該選本主要擇選明末清初的雜劇作品，又以清初順治朝的雜劇為主，收錄十九名作者的三十三部作品②，這些雜劇可分四種“或抑郁幽憂，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，學(xué)其擊壺彈鋏之思；或月露風云，寄其飲醇近婦之情；或蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢”，幾乎從不同角度都反映了明清易代的惆悵、憂思、憤懣?？梢婍樦纬瘯r，無論是傳奇的創(chuàng)作還是雜劇的創(chuàng)作，都或深或淺地寄寓了對故明的怨思與對清軍的不滿。

更重要的是，許多演劇活動與反清起義有直接關(guān)系。順治五年（1648年），金聲桓、王得仁在南昌反正抗清，《江變紀略》對此有所記載：

（王得仁）所居，故宜春管理王府也，深八九重，蓄伶優(yōu)，教歌兒數(shù)十人。私居時時戴明制便衣冠，于最后唐張飲，數(shù)令優(yōu)人演郭子儀、韓世忠故事。至王得仁反清投明時，要換明代衣冠，倉促中只好拿優(yōu)伶的戲服穿上，時服色變易已久，倉猝求冠帶不能具，盡取之優(yōu)伶箱中。［15］（P.119）

另外清廷廣東提督李成棟下定決心反清投明（1648年）與其部隊中演戲有關(guān)。徐鼐《小腆紀年附考》載：

愛妾張氏，陳子壯之妾也，成棟艷而納之，年余不歡。偶演劇，張氏見之而笑，成棟詰之，氏曰：“為見臺上威儀，觸目相感?！背蓷澦戾淦鸲鞴诜先＄R照之，成棟歡躍。氏察知之，因慫恿焉成棟撫幾曰：“憐此云間眷屬也?！睍r成棟眷屬猶在松江，故言及之。氏曰：“我敢獨享富貴乎？請先死以成君子之志?！彼熳载厮?，成棟大哭曰：“女足乎是矣?！卑荻鴼氈＃?6］（P.583）

李成棟反清復(fù)明，正式起事是借助端午演出優(yōu)伶所穿的大明衣冠而發(fā)難?！兜の珉s記》還記有定國因觀伶人演武侯出師事，感而歸明，后屢攻緬甸欲救桂王即得此志［17］（P.28）?？梢婍樦卧晖菩刑臧l(fā)令以來，滿人強迫漢人改換發(fā)式、衣冠，避免漢人因為發(fā)式、衣冠的差異而引發(fā)“華夷之辯”與“亡國之痛”，但漢民族的發(fā)式、衣冠到這時候，已有幾千年的歷史，其凝結(jié)著漢民族的文化傳統(tǒng)與民族精神，剃發(fā)、易服其實就是從精神、文化上滅族。而在此時，優(yōu)伶?zhèn)兛山柩輵蛑?，以漢人的衣冠裝飾，這就很容易勾起看戲的漢人對故國的懷念，對清人的不滿，抗清起義的此起彼伏，原因非常復(fù)雜，但演劇在此時客觀上起到了宣傳抗清活動，聚合起義隊伍的作用不應(yīng)忽視。

（二）滿漢禮樂文化地位發(fā)生改變

順治朝收緊對演劇的控制，還有禮樂制度深層次上的原因。多爾袞時便無意改變明制，于順治元年（1644）五月初三諭令故明官員：“各衙門官員俱照舊錄用”，初六日，又令“在京內(nèi)閣、六部、都察院等衙門官員，俱以原官與滿官一體辦事”［7］（P.57-58）。這樣，清廷定鼎燕京伊始，便全部承襲了原明內(nèi)閣等中央機構(gòu)。而對于禮樂制定亦從未停滯，順治元年（1644），便確定了圜丘大祀、方澤大祀、祈榖大祀、太廟大祀、社稷大祀的具體禮儀制度。在順治元年（1644）到順治三年（1647）間，大祀、中祀等基本格局形成，亦定下了清朝樂制的基本格局，對祭祀樂、鹵簿樂、部分朝儀樂、宴樂等都有所規(guī)定，可以說這一時期對漢族儒家禮樂制度效仿頗為努力。但在承襲漢族禮樂文化的同時，滿洲原生祭祀文化作為滿洲文化的象征，并未被舍棄。入關(guān)不久，滿洲統(tǒng)治者即著手建立全面的祭神祭天禮制。 順治元年（1644）九月己亥，建堂子于玉河橋東［7］（P.86）。 順治二年（1645）制元旦堂子祭禮，規(guī)定每年元旦“如皇上親詣行禮，親王以下、貝勒以上，及外藩來朝親王以下、貝勒以上，俱赴太和門齊集”［18］（P.3358-3359）。元旦祭祀堂子、春秋立桿致祭的滿洲風俗得到保存。順治三年（1646）正月二十一日，和碩肅親王遣赴四川剿張獻忠，攝政王多爾袞率眾王、貝勒、貝子、大臣等先拜堂子之后，送出正陽門［19］（P.259）。順治六年（1649）十月十六日“皇父攝政王率大軍征討蒙古，上親送之，往謁堂子”［20］（P.54），出征等祭堂子禮儀得到保存?？梢娫趩柖χ性?，面對漢族禮樂的全面滲透，滿洲風俗并未禁絕。同時滿漢禮俗還發(fā)生了爭執(zhí)，順治二年（1645）三月庚申，禮部奏言“四月初八日，系佛誕之期，舊例于是日浴佛，而故明并無此例，得旨仍照舊例浴佛，多羅郡王以上俱往祭，是日著停刑，禁止賽神屠宰，各旗滿洲蒙古漢軍俱照例傳諭”［7］（P.134）。順治二年（1645）閏六月丙午，“禮部請各壇及太廟讀祝停讀漢文，止讀滿文，仍增設(shè)滿讀祝官八員，一切典禮俱照國朝舊制行”［7］（P.165）。這兩次滿漢祭祀禮儀之爭，都是滿族風俗獲取勝利，說明此時滿洲禮俗并未因承襲明制而消失，且在滿漢禮儀之爭中占得上風。

但自親政以來，順治立志恢復(fù)故明禮樂制度的趨勢非常明顯，這既是維穩(wěn)帝位的實際需求，又體現(xiàn)出其成為多民族國家君主的決心。順治帝首先開始逐次完善衙司建制，十一年（1654）復(fù)設(shè)內(nèi)十三衙門，乙卯諭禮部：“內(nèi)府事物殷繁，須各司分理乃止，設(shè)十三衙門?！保?］（P.681）十二年（1655）十月，恢復(fù)尚寶司衙門。十五年（1658）七月，順治帝又下令改內(nèi)三院為內(nèi)閣并另設(shè)翰林院。與此同時在禮樂方面，對漢族禮樂與滿洲原生禮俗的地位進行調(diào)整與定位。十三年（1656）三月，順治帝定大軍出征班師禮，但俱無拜堂子或拜天典禮的蹤跡。同年十二月二十四日，禮部官員請在元旦拜堂子，順治帝則曰：“既行拜神禮，何必又蹭堂子，以后著永遠停止!”［7］（P.819）在順治十三年（1656）前，雖然堂廟禮儀已開始分散堂子祭天獨一而尊崇的地位，但堂子祭祀在最初還是被制度化保留，充當國家祭祀文化的重要角色。十三年（1656）之前，順治親自參加七次滿洲祭祀，但從順治十三年（1656）開始，發(fā)生重要變化。順治十五年（1658）正月，禮部以征云南上奏出兵儀式，順治帝更是明確宣布，“既因祭太廟齋戒不必筵宴，其詣堂子著永行停止”［7］（P.891）。順治在十三年（1656）免行堂子祭祀后，卻并未減輕對漢族祭祀禮儀的重視?？梢娖湓跐M漢禮俗文化的競爭中，選擇了以漢人的禮樂制度為主。這兩種對滿漢禮樂文化不同的傾斜源自于最高統(tǒng)治者自我定位的不同。在順治朝前期，實際當權(quán)者多爾袞身上，體現(xiàn)更多的是滿族征服者的利益，其身份認同仍然是滿族人的首領(lǐng)，與此相佐的主要國策亦是“首崇滿洲”。順治帝親政后，強調(diào)以滿漢一統(tǒng)多民族國家君主身份治國，這一點在順治帝的政治理想中也可看出，順治十年（1653）正月，順治入內(nèi)院閱《通鑒》，問歷代帝王何帝為優(yōu)，陳名夏推唐太宗，順治說：“豈獨唐太宗，朕以為歷代賢君莫如洪武。何也？數(shù)君德政有善者有未盡善者。至洪武所定條例章程，規(guī)畫周詳。朕所謂歷代之君不及洪武也。”［7］（P.567）其以歷代漢族賢君來鞭策自己，并對明太祖推崇不已，這明顯可看出順治帝對自己的定位不只是滿族的首領(lǐng)，而最高統(tǒng)治者的自我定位與治國政策，最終影響到其對滿漢禮樂文化的選擇。

自多爾袞至順治親政，滿清經(jīng)歷了由滿漢禮樂文化相互競爭，而滿族風俗占上風的情況轉(zhuǎn)為以儒法立國，尊崇漢人禮樂制度的過程。當順治帝首選以禮樂制度治國后，演劇將被看成宣傳禮樂教化的媒介，而不只是娛樂的工具，加強對演劇的管理也是情理之中的事情。

三、結(jié) 論

順治朝的演劇政策有逐漸收緊的趨勢，以順治八年（1651）親政為界，分為兩個時期。前期多爾袞當政，演劇制度不完備。此時只置教坊司作為音樂總管機構(gòu)，但延續(xù)了教坊司在明代后期已兼掌雅俗之樂的混亂情況，不設(shè)鐘鼓司之類的專門演劇機構(gòu)。再者，政府對演劇的認識還只停留在“誤人子弟”的絲竹娛樂之事上，無意對演劇活動進行管控，更談不上以演劇來上宣下化。順治帝親政以來，逐漸加強對演劇的管理。在內(nèi)朝，恢復(fù)設(shè)立鐘鼓司，同時將女樂手中的音樂演奏權(quán)轉(zhuǎn)移至太監(jiān)手中，意欲設(shè)立由自己掌握的專門演劇機構(gòu)。在外朝，開始控制演劇活動，頒布禁瑣語淫詞令，頒布演劇禁約，并對明末清初以來依然發(fā)達的江南演劇活動進行控制打擊，意圖將演劇制度納入集權(quán)管理的范疇。

順治朝演劇政策的改變有兩個原因，其一是直接原因：清初演劇創(chuàng)作與演出，直接或間接與悼念故明的思潮，以及此起彼伏的反清起義有關(guān)，使得清政府不得不加強管理。其二是制度的原因：自多爾袞至順治親政，滿清經(jīng)歷了由滿漢禮樂文化相互競爭，而滿族風俗占上風的情況轉(zhuǎn)為以儒法立國，尊崇漢人禮樂制度的過程。當順治帝欲以儒家禮樂制度立國，演劇將被看成宣傳禮樂教化的媒介，加強對演劇的管理也是情理之中的事情。

注 釋：

①此一“徘徊”主要是指晚明以來的個性解放精神在清初呈現(xiàn)退化，但并未消失，而是艱難曲折地前行著。具體可參看章培恒、駱玉明在《中國文學(xué)史》（復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第391-395頁）中關(guān)于清前中期文學(xué)與戲曲發(fā)展概況的研究。

②這三十三篇雜劇分別為：吳偉業(yè)《通天臺》《臨春閣》，尤侗《讀離騷》《吊琵琶》，鄒兌金《空唐話》，南山逸史《半臂寒》《長公妹》《中郎女》《京兆眉》《翠鈿緣》，鄭瑜《鸚鵡洲》《汨羅江》《黃鶴樓》《滕王閣》，周如壁《孤鴻影》《夢幻緣》，査繼佐《續(xù)西廂》，碧蕉軒主人《不了緣》，張源《櫻桃宴》，薛旦《昭君夢》，土室道民《鯁詩讖》，鄒式金《風流冢》，黃家舒《城南寺》，陸世廉《西臺記》，堵廷棻《衛(wèi)花符》，茅僧曇《蘇園翁》《秦廷筑》《金門戟》《鬧門神》《雙合歡》，孟稱舜《眼兒媚》，張龍文《旗亭宴》，孫源文《餓方朔》。

［1］（明）申時行等撰.明會典［A］.續(xù)修四庫全書第 791 冊［Z］.上海：上海古籍出版社，2002.

［2］（清）孫承澤.春明夢余錄［M］.北京：北京古籍出版社，1992.

［3］李舜華.禮樂與明前中期演劇［M］.上海：上海古籍出版社，2006.

［4］劉錦藻編纂.清朝文獻通考［M］.北京：商務(wù)印書館萬有文庫本.

［5］（清）王杰修.欽定大清會典事例［A］.續(xù)修四庫全書第806冊［Z］.上海：上海古籍出版社，2002.

［6］黃敏學(xué).清代宮廷音樂管理體制的時代特征及其近代轉(zhuǎn)型［J］.江淮論壇，2011（6）.

［7］清世祖實錄［M］.北京：中華書局，1985.

［8］瘦禪.南府沿革記［J］.中國公論，1939（2）.

［9］鄧之誠.骨董瑣記［M］.北京：北京出版社，1996.

［10］（清）素爾納.欽定學(xué)政全書［M］.〈續(xù)修四庫全書〉史部第 828 冊［Z］.上海：上海古籍出版社，1995.

［11］（清）湯斌.湯斌集［M］.鄭州：中州古籍出版社，2003.

［12］（清）董含.三岡識略［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2003.

［13］（清）尤侗.鈞天樂自記［A］.中國古典戲曲論著集成第十冊［Z］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［14］（清）丁耀亢.作赤松游本末［A］.俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（清代編）第一集［Z］.合肥：黃山書社，2008.

［15］（明）徐世溥.江城紀略［A］.清.邵廷釆.東南紀事（外十二種）［M］.北京：北京古籍出版社，2002.

［16］徐鼐撰.王崇武校.小腆紀年附考［M］.北京：中華書局，1957.

［17］（清）葉廷琯.楙花盦詩［M］.北京：商務(wù)印書館，1937.

［18］康熙朝大清會典［M］.北京：線裝書局，2006.

［19］中國第一歷史檔案館編.清初內(nèi)國史院滿文檔案譯編（中冊）［M］.北京：光明日報出版社，1989.

［20］中國第一歷史檔案館編.清初內(nèi)國史院滿文檔案譯編（下冊）［M］.北京：光明日報出版社，1989.

1 CHOW KAI-WING，The Rise of Confucian Ritualism in Late Imperial China:Ethics， Classics and Lineage Discourse， California:Stanford University Press， 1994，p4.

Title:From Entertainment to Li-Yue:A Study of the Policy on Theatre in the Reign of Shunzhi

Author:Liu Wei

The Reign of Shunzhi is a special period between the Ming and the Qing Dynasties.The policies on theatre during this time influenced the development of drama in the later periods.A study of these policies is helpful for the overall understanding of theatrical history in the Qing Dynasty.In the voluminous materials after the Qing army’s invasion of Shanhai Guan,we can find obvious changes in policies on theatre during Shunzhi’s reign,and the eighth year （1651） was a turning point as Shunzhi came to power at that time.During the early reign of Shunzhi,when Dorgon was in power,there was no systematic and complete policy on theatre.For many reasons Emperor Shunzhi began to strengthen his control of the theatre.The characteristics of drama itself was a direct reason,as well as the transformation of the status of li-yue （ritual and music） and Manchu custom.

the reign of Shunzhi;policy on theatre;entertainment;li-yue（ritual and music）

J80

A

0257-943X（2017）01-0085-09

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）