王偉毅

當(dāng)一個(gè)觀眾看完展覽走出美術(shù)館，還在意猶未盡地用手機(jī)通過美術(shù)館的微信公眾號(hào)與策展人交流展覽中的內(nèi)容，而展覽舉辦期間，美術(shù)館的策展人、公共教育人員也在通過微信公眾號(hào)從不同的角度將展覽的內(nèi)容“深化”時(shí)，美術(shù)館公共教育方式和理念已經(jīng)在發(fā)生變化，這種變化是隨著展品、展覽敘事、策展理念的改變而發(fā)生的。

一

“在中世紀(jì)，人們已習(xí)慣于將上帝比做藝術(shù)家，以說明‘神圣創(chuàng)造’的本質(zhì)，而后來，藝術(shù)家又被比做上帝，以便為藝術(shù)創(chuàng)作賦予英雄式的含義，正是在這一刻，他開始被人們稱贊為‘神性的’。”1這樣的語境下，生活中的藝術(shù)家與上帝一樣，創(chuàng)造了“世界”，博物館如神殿，觀眾走進(jìn)博物館“膜拜”藝術(shù)品。博物館與社會(huì)主流階層作為知識(shí)的占有者相互“配合”，不單單是讓觀眾在博物館中欣賞藝術(shù)品，而是通過對(duì)藝術(shù)品的“膜拜”，讓觀眾接受“教諭”，博物館成為社會(huì)統(tǒng)治的工具。從作為有閑階層的貴族收藏到皇家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)利品的炫耀性收藏，及通過以“野蠻人”的藝術(shù)證明自己文化優(yōu)越的近代歐洲以學(xué)術(shù)研究為目的的收藏，多年來博物館按照以上邏輯發(fā)展，并形成了自己的話語系統(tǒng)，并以此定義了博物館的功能。 今天藝術(shù)和藝術(shù)品的概念已發(fā)生了變化，當(dāng)我們面對(duì)藝術(shù)品“無限的清單”時(shí)，所有這些變化對(duì)博物館的“集珍柜”“百寶箱”收藏、展覽傳統(tǒng)形成了挑戰(zhàn)，從博物館對(duì)收藏品的定義到展覽敘事方式開始發(fā)生變化。僅以博物館的一種類型藝術(shù)博物館——美術(shù)館論之，近年來在收藏、研究、展覽、公共教育上的變化已非常明顯。

當(dāng)然，在當(dāng)下建立在收藏基礎(chǔ)上的展覽仍是美術(shù)館的基本工作。觀眾走進(jìn)美術(shù)館參觀展覽，其對(duì)藝術(shù)品的感悟是通過對(duì)所展覽藝術(shù)品的欣賞體驗(yàn)而完成，在藝術(shù)品的“靈光”還沒有完全消失的年代，這種對(duì)“物”的欣賞體驗(yàn)任何其他方式也不可替代， 在可以想象的未來，美術(shù)館也不可能完全離開“物”—— 藝術(shù)品。變化的是物質(zhì)及存在方式與以往機(jī)械唯物主義對(duì)物質(zhì)的定義有所不同，對(duì)物質(zhì)的認(rèn)識(shí)隨著技術(shù)的進(jìn)步發(fā)生變化，重要的是通過美術(shù)館的“物”—— 藝術(shù)品獲得的精神體驗(yàn)與以往相比將更加豐富，因?yàn)槊佬g(shù)館的“物”—— 藝術(shù)品也開始發(fā)生變化。

可以看到，在當(dāng)下的展覽中，美術(shù)館的“物”——藝術(shù)品的概念及展覽敘事方式與以往相比正在發(fā)生深刻的變化，藝術(shù)展覽不完全是展覽傳統(tǒng)概念的“藝術(shù)品”；按照以往的美術(shù)館“原則”，許多沒有“資格”進(jìn)入美術(shù)館的物品已經(jīng)堂而皇之地走進(jìn)美術(shù)館，在當(dāng)代藝術(shù)語境下，藝術(shù)展覽變成了各種“雜糅之物”（hybrids）的混雜陳列之處。據(jù)《藝術(shù)新聞》（中文版電子刊）報(bào)道，2016年年初，伯克利藝術(shù)博物館/太平洋電影檔案館（Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive） 新建筑重新開館之際，舉辦的“生命的建筑”（Architecture of Life）開館展 ，展出了研究西藏曼陀羅的德國(guó)生物學(xué)家恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）錯(cuò)綜復(fù)雜的放射蟲素描，以及生于西班牙的有“神經(jīng)科學(xué)之父”之稱的圣地亞哥·拉蒙-卡哈爾（Santiago Ramón y Cajal）有關(guān)人類大腦神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的速寫和中國(guó)藝術(shù)家邱志杰的如古代地形圖般的作品 《世界花園地圖》，這些“物”在以往是不被認(rèn)做藝術(shù)品的。芝加哥大學(xué)斯瑪特藝術(shù)博物館（Smart Museum of Art）走得更遠(yuǎn)，策展人安妮·萊昂納德（Anne Leonard）曾與醫(yī)學(xué)院的醫(yī)生們合作，在2014年共同策劃了展覽“成像/想象：作為藝術(shù)的身體”（Imaging/Imagining: The Body as Art）。在斯瑪特藝術(shù)博物館，萊昂納德邀請(qǐng)人文學(xué)科和科學(xué)領(lǐng)域的教授在一年一度的“物品圓桌”（Object Roundtable）會(huì)議上探討?zhàn)^藏。2016年的展覽主題是“記憶”，與會(huì)者來自英文系和物理系，還有分子工程研究所。以上這些展覽的主題設(shè)計(jì)變得跨界和綜合，其旨在從藝術(shù)之外的角度以藝術(shù)展覽的方式“提出新的問題”或“回答問題”；展覽的“物”也變得更為“綜合”或“雜糅”，在此，美術(shù)館也變成了新觀念、新思維的實(shí)驗(yàn)室。這幾個(gè)展覽的策展理念，徹底地顛覆了以往美術(shù)館的展品定義和展覽敘事方式。2

與美術(shù)館、博物館的展覽一樣，卡塞爾文獻(xiàn)展這樣的“開放博物館”、面對(duì)普通觀眾的“嘉年華”展覽也發(fā)生了顯著的變化。第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展聯(lián)合策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫在介紹此次文獻(xiàn)展時(shí)談到：“參加這個(gè)展覽的有科學(xué)家、人類學(xué)家、建筑學(xué)家、生物學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家、電腦理論家、策展人、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、園藝學(xué)家、神經(jīng)科學(xué)家等等。很多政治和生物方面的研究在展覽中展開?！彼谡劦讲哒估砟顣r(shí)說到：“在藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)和政治是不可分割的，現(xiàn)在的一些研究，比如說科技研究與藝術(shù)與現(xiàn)代以及古代的知識(shí)都是密不可分的。我們實(shí)際上是以一個(gè)懷疑的視角看待包括經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的世界現(xiàn)象，并也得到承認(rèn)了，很多藝術(shù)家也得到了認(rèn)同?！?與美術(shù)館、博物館的展覽不同，卡塞爾文獻(xiàn)展是在這個(gè)城市的若干個(gè)展區(qū)同時(shí)開幕的展覽，面對(duì)的觀眾大多是以游客為主的非專業(yè)觀眾?？梢?，從面對(duì)專業(yè)觀眾到面對(duì)大眾的展覽在策展理念和展覽的“物”——藝術(shù)品已經(jīng)在發(fā)生變化。

美術(shù)館的展覽是藝術(shù)史研究的一種呈現(xiàn)方式 。與美術(shù)館中的展覽之“物”——藝術(shù)品相比，藝術(shù)史研究的“物”更為復(fù)雜。 從建筑物、繪畫、雕像、工藝品，到今天的影像藝術(shù)和其他一些“奇怪”的“物”，比如一些“現(xiàn)成品”等，這些進(jìn)入美術(shù)館的“物”因放置的空間不同，產(chǎn)生了不同的意義。 但是，面對(duì)人的無邊想象力，在杜尚的小便池之后，我們還將面臨怎樣的“物”呢？在藝術(shù)還未“終結(jié)”之前，我們是否仍然處在藝術(shù)史的邏輯中。

而上述展覽除了策展理念、展品的“雜糅”外，觀眾走進(jìn)美術(shù)館的目的和所獲得的觀賞體驗(yàn)也發(fā)生了顯著的變化。觀眾來到美術(shù)館已經(jīng)不是膜拜藝術(shù)品，其目的是與“物”（展品）在美術(shù)館這個(gè)空間構(gòu)成的“場(chǎng)”中交流，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)自己”。另一方面，對(duì)于今天的藝術(shù)，與社會(huì)科學(xué)研究似乎有相同之處，觀眾通過展覽參與一些熱點(diǎn)問題的討論，表達(dá)自己的觀點(diǎn)和意見，引起大家的思考。美術(shù)館面對(duì)不確定的觀眾，可以是專業(yè)觀眾（比如藝術(shù)家和其他藝術(shù)從業(yè)者）、政治家、普通觀眾、科學(xué)家、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)工作者等等，不同身份的人在此進(jìn)行討論，在討論中深化、回答展覽所所提出的問題。

因此，對(duì)于美術(shù)館的公共教育工作，其所依賴的資源已不僅是博物館人對(duì)藏品經(jīng)年累月的研究、積累的成果，還包括新的科學(xué)技術(shù)發(fā)展所提供的新的、綜合的想象力和其它學(xué)科的研究成果（這些成果就是在今天往往被很多人認(rèn)作與藝術(shù)無關(guān)），以及以上這些構(gòu)成“場(chǎng)”的客觀之“物”與人——觀眾的碰撞后產(chǎn)生新意識(shí)、新思想。因?yàn)?，在?shù)字化時(shí)代的語境下，每一個(gè)走進(jìn)美術(shù)館的觀眾，在觀看展品時(shí)很可能變成展品的一部分，參與了藝術(shù)創(chuàng)作。

以上這些變化為美術(shù)館公共教育資源的整合提供了機(jī)會(huì)和新的可能，以往的公共教育方式在這樣的現(xiàn)實(shí)“倒逼”下應(yīng)有所改變。

二

新技術(shù)帶給我們新的藝術(shù)創(chuàng)作手段，這些新技術(shù)為美術(shù)館提供了新的“物”，而有的“物”是不能在博物館原有收藏理念下收藏。 如上所述，因“物”的作用，美術(shù)館的展覽“敘事”方式在發(fā)生變化。在當(dāng)代藝術(shù)語境下，美術(shù)館的展覽“物”已經(jīng)不是“傳統(tǒng)”概念的藝術(shù)品，比如，一些藝術(shù)家是通過網(wǎng)絡(luò)這個(gè)媒介去制作作品并在網(wǎng)絡(luò)這個(gè)虛擬環(huán)境傳播。基于展示“傳統(tǒng)”架上繪畫、雕塑、裝置、影像等作品的美術(shù)館和以往的展覽“敘事”方式已經(jīng)難于滿足當(dāng)下新的“物”——以新技術(shù)手段創(chuàng)作的藝術(shù)品展示需要。因此，在當(dāng)下完全沒有必要通過美術(shù)館這個(gè)實(shí)體空間展示基于“虛擬”環(huán)境下的作品，既脫離了作品應(yīng)有的“語境”，也不“經(jīng)濟(jì)”。今天，我們已經(jīng)看到了這樣的作品在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)，比如“進(jìn)駐”新浪微博的青年藝術(shù)家鄢醒，在2011年前后，“精準(zhǔn)”地利用了微博這個(gè)網(wǎng)絡(luò)工具為藝術(shù)創(chuàng)作媒介，制作難于在現(xiàn)實(shí)中“落地”的作品。還有2016年春節(jié)期間在“朋友圈”發(fā)起“匿名聊天”活動(dòng)的“網(wǎng)紅”、策展人梁克剛， 2014、2015、2016年在香港巴塞爾藝博會(huì)、威尼斯雙年展現(xiàn)場(chǎng)和“2016年藝術(shù)北京”現(xiàn)場(chǎng)用微信對(duì)展覽進(jìn)行了“直播”，邊看展覽邊在微信“朋友圈”輕松調(diào)侃國(guó)際藝術(shù)界很多標(biāo)新立異的前衛(wèi)藝術(shù)作品和當(dāng)代藝術(shù)“天才”。這一舉動(dòng)即刻引爆微信“朋友圈”，很多人“刷屏”與其一起“吐槽”，很多自媒體與微信公眾號(hào)也競(jìng)相轉(zhuǎn)發(fā)。按照嚴(yán)格的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其“吐槽”的語言和方式不夠嚴(yán)肅，“吐槽”的內(nèi)容更不學(xué)術(shù)，可是，這種“吐槽”的“顛覆性”難道不是當(dāng)代藝術(shù)作品特有的品質(zhì)嗎？而且，我們更應(yīng)該看到他確實(shí)用微信“朋友圈”這個(gè)平臺(tái)將展覽和觀眾做了有效的溝通，這樣“雙向度”的有效溝通方式值得美術(shù)館公共教育從業(yè)者思考。有趣的是，梁克剛本人也是美術(shù)館從業(yè)者，擔(dān)任著美術(shù)館的館長(zhǎng)。

這樣“邊緣”的藝術(shù)永遠(yuǎn)充滿期待，不僅是其活力，它在隨時(shí)與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，改變著可以改變的一切，以自己的方式創(chuàng)造藝術(shù)的歷史。所以，不僅是美術(shù)館的“物”——藝術(shù)品發(fā)生了變化，美術(shù)館的展覽在“物”的變化時(shí)“敘事”方式也在發(fā)生變化。這也是美術(shù)館服務(wù)社會(huì)當(dāng)下文化形態(tài)的一種變化。

就是傳統(tǒng)意義的展覽，其敘事方式也在發(fā)生著變化。今天，以往的展品之間不發(fā)生關(guān)系的“國(guó)寶展”展陳方式已經(jīng)不能完全滿足觀眾的需求。觀眾是在美術(shù)館這個(gè)特殊的空間中“尋找”自己的精神寄托，在藝術(shù)家和作品、策展人和美術(shù)館共同創(chuàng)造的這個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”中去“溝通”，作為觀賞者與這個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”發(fā)生關(guān)系，進(jìn)而在這個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”中“發(fā)現(xiàn)”自己，每一個(gè)觀眾在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)中都有不同的“需要”。所以當(dāng)下任何一個(gè)具備學(xué)術(shù)意義的展覽都不僅是將藝術(shù)品單純懸掛于展壁之上，往往通過展示大量的藝術(shù)品之外的“物”去說明藝術(shù)家和藝術(shù)史中的一種現(xiàn)象，或者是人類歷史和社會(huì)的一種思潮，用展覽“撰寫”或“改寫”藝術(shù)史。走進(jìn)美術(shù)館的觀眾，在對(duì)藝術(shù)品欣賞、體驗(yàn)之時(shí)，發(fā)現(xiàn)“往昔時(shí)光”中的或“當(dāng)下”中的“自己”，從“物”營(yíng)造的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)“人”。

三

在這種語境下，美術(shù)館的公共教育活動(dòng)不應(yīng)局限于美術(shù)館中，網(wǎng)絡(luò)社交媒介可以成為展廳內(nèi)公共教育活動(dòng)的補(bǔ)充，或者特定條件下，網(wǎng)絡(luò)社交媒介可以成為美術(shù)館公共教育活動(dòng)的主要方式。它除了與觀眾的“互動(dòng)”外，還可對(duì)展覽內(nèi)容做（通過展廳難以做到的）進(jìn)一步的延伸展示，以及面對(duì)不同層次、需求觀眾采取不同方式的“解惑”，美術(shù)館、策展人、觀眾通過新的網(wǎng)絡(luò)社交媒介一起進(jìn)行新的“知識(shí)生產(chǎn)”，這應(yīng)成為當(dāng)下美術(shù)館公共教育的主流方式。

如何利用社交網(wǎng)絡(luò)媒介整合資源，進(jìn)行有效的公共教育，2015年11月至2016年1月，筆者作為策展人之一，在天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主辦了“審物——張其翼藝術(shù)與文獻(xiàn)展”。展覽期間，通過天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館微信公眾號(hào)（TafaGallery2014）推送了16次由策展人（筆者）撰寫、編寫的微信。這些微信的內(nèi)容涉及了張其翼藝術(shù)、生平的各個(gè)方面，其目的是通過對(duì)“物”（張其翼先生的作品和相關(guān)文獻(xiàn)）的研究，將張其翼先生的藝術(shù)完整地呈現(xiàn)給大家，以及我們想通過展覽“提出”的問題或通過展覽已經(jīng)部分“回答”的問題更好地、更有效地與大家討論、分享。更重要的是，通過美術(shù)館公眾微信號(hào)推送消息、作品圖片、研究文章、相關(guān)背景和策展團(tuán)隊(duì)拍攝的視頻紀(jì)錄片等不同內(nèi)容，與不同層次的觀眾交流，既做到受眾的廣泛性，也注意針對(duì)性。走進(jìn)美術(shù)館的觀眾有不同的專業(yè)、文化層次，在展廳中有著不同層次的欣賞目的和訴求，微信內(nèi)容的推送必須關(guān)注到這些不同需求層次的觀眾，對(duì)觀眾的“分層”分析、研究，以加強(qiáng)公共教育活動(dòng)的有效性，這是以往公共教育活動(dòng)方式難于做到的。

當(dāng)然，在今天美術(shù)館展廳內(nèi)的作品與文獻(xiàn)展示，在藝術(shù)觀賞的體驗(yàn)上無可替代。但只能單向的接受，不能與觀眾一起對(duì)展廳中作品、史料的深入研究， 更不能變?yōu)橛杏^眾參與的、共同的“知識(shí)生產(chǎn)”。對(duì)于當(dāng)下的美術(shù)館，建立在深入研究基礎(chǔ)上的“知識(shí)生產(chǎn)”是展覽必須的工作，今天的展覽本身就應(yīng)是一項(xiàng)研究成果的呈現(xiàn)方式，而在展覽過程中研究工作更應(yīng)逐步深入。用美術(shù)館微信公眾號(hào)（或功能近似的網(wǎng)絡(luò)工具）推送不同的、逐步深入的內(nèi)容，共同推進(jìn)研究一個(gè)展覽提出的“問題”，進(jìn)而做到與觀眾共同回答這個(gè)問題；加上其快捷性、互動(dòng)性、針對(duì)性的特點(diǎn)，是美術(shù)館公共教育的最有效方式。在這個(gè)互動(dòng)的過程中，知識(shí)在美術(shù)館和觀眾之間“疊加”“增值”，美術(shù)館放下“權(quán)威”，與觀眾一起思考。這樣的公共教育活動(dòng)是使“藝術(shù)民主化”的最優(yōu)選擇。

網(wǎng)絡(luò)媒介在參與美術(shù)館的公共教育活動(dòng)之時(shí)也在對(duì)美術(shù)館的自身“定義”和“原則”提出疑問。在藝術(shù)欣賞的體驗(yàn)性不可替代前提下，面對(duì)新的社會(huì)環(huán)境、技術(shù)條件，美術(shù)館的展覽敘事方式、公共教育活動(dòng)形式如何面對(duì)新的挑戰(zhàn)？美術(shù)館的傳統(tǒng)公共教育活動(dòng)形式——講座或?qū)в[方式還需要嗎？

小 結(jié)

在將來，理想的境界是觀眾在美術(shù)館時(shí)“忘記”藝術(shù)品的存在，離開時(shí)又有所收獲。我們期待民主化的美術(shù)館到來，這個(gè)時(shí)候的美術(shù)館既不是“神壇”，因沒有任何“教諭”；也不是唯一的“論壇”，因社會(huì)有更多的討論方式和渠道。藝術(shù)家已不是上帝，“人人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)已經(jīng)成為生活的一部分。 此時(shí)，美術(shù)館的從“物”到“人”才算完成。

美術(shù)館、博物館不僅是保存人類社會(huì)發(fā)展的見證物，還應(yīng)面對(duì)人類社會(huì)的未來。

注釋

1.歐文·潘諾夫斯基著、高士明譯《理念——藝術(shù)理論中的一個(gè)概念》，南京師范大學(xué)出版社，2006年。

2.當(dāng)然這也可能是延續(xù)了歐洲自文藝復(fù)興以來開放的藝術(shù)傳統(tǒng)。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)和其他學(xué)科之間的關(guān)系不是“涇渭分明”，一些藝術(shù)家本身就有著多重身份，而圖畫本身也不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段，還有其他功用。

3.《“博物館與公共關(guān)系”論壇紀(jì)要》，《大學(xué)美術(shù)館》總第四期，同濟(jì)大學(xué)出版社，2013年11月，第223頁。