陳期凡/Chen Qifan

一、梅清受新安畫風的影響

梅清（1623—1697）②晚年自述其“游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣”③，但事實上他在五十六歲時才首上黃山，在此之前他已有黃山題材的畫作。④如果將梅清繪畫生涯由其初登黃山為界劃分為兩個階段，那么前期他固然受到宣城前輩的影響，但這些前輩僅僅對梅清起到啟蒙之功，其水平、成就還不足以對梅清產(chǎn)生決定性的影響。當時聲勢浩大的新安畫派才是影響梅清繪畫生涯的第一股重要力量，早在傅申《明清之際的渴筆勾勒風尚與石濤的早期作品》一文中指出梅清在畫作中運用了新安畫派擅長的渴筆淡墨之時，就已道出梅清與這一畫派的關聯(lián)。

一般來說，宣城畫家并不被歸入新安畫派，主要包括南部的歙縣、休寧，而宣城地處黃山之北，因為二地分別處于黃山南北兩側(cè)，再加之文化的微妙差異，以及宣城畫家還受到金陵畫派影響，從而造成了兩地畫家畫風上的區(qū)別。同其他新安畫家一樣，弘仁（1610—1663）⑤于“元四家”特別是倪、黃著力頗多，后又專意于云林。而其學云林亦并不容易，《黃賓虹畫語錄》稱：“相傳漸師購倪畫數(shù)年，苦不得其真跡。一日獲觀于付溪吳氏，遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有悟，落筆便覺超逸，因取向來所作悉毀之。”⑥安徽富商豐南吳氏藏有大量倪瓚畫作，而弘仁同吳氏家族交好，曾于吳夢印和吳羲處觀賞其所藏宋元畫跡。其對云林領悟頗深，以至于“晚歲尤愛云林筆意”。他不僅自己看重倪瓚畫法，作為新安畫派的領袖，也將此思想灌輸于新安后學。清人張庚（1685—1760）在《國朝畫征錄》中引用王士禛語，稱“新安畫派，宗尚倪黃，以僧漸江開其先路”。⑦弘仁重視傳統(tǒng)、崇尚簡筆淡墨的訴求，也深深影響了其后輩安徽畫家。清人楊翰（1812—1882）《歸石軒畫談》稱其畫“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”。⑧在筆墨處理上，弘仁擅長以簡潔空靈的線條勾勒幾何化的山石，其用線看似單調(diào)實則虛實結(jié)合，變化無窮，其重視傳統(tǒng)，結(jié)合云林和宋人畫法，營造出一種虛空、冷靜的基調(diào)，卻較云林更有剛性。

作為清初“靜逸”風格的代表，弘仁畫作看似清冷，實則其亦尚“奇氣”。學者劉綱紀以唐代司空圖（837—908）《畫品》中“清奇”一品“神出古異，淡不可收，如月之曙，如氣之秋”來形容云林畫，弘仁畫作也具備此面目。⑨同倪瓚不同的是，弘仁頗為重視自然，而不僅僅強調(diào)“逸筆草草，不求形似”。清人王泰征《漸江和尚傳》記其論畫語：

董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞而寫虞山，郭河陽至取真云驚涌以作山勢，固知大塊自有真本在，書法家之釵腳、漏痕，不信然乎？⑩

弘仁重視對真實自然的還原，這種重視寫實的態(tài)度同倪瓚“抒胸中逸氣”的觀點極為不同。

由梅清早期畫作——作于其三十九歲時的《南歸林屋》冊可見，此階段的梅清多用干筆皴擦，線條也淺淡疏朗。對山石的描繪幾乎沒有皴法，只是以清淺的線條勾勒出了山體的形狀，以造成平滑光潔的視覺效果，屋舍前的幾株枯樹也著墨不多，造型也多用直線，旨在呈現(xiàn)靜美的景致，頗類于傅申對方以智“筆少意多”的評價。這種只以淡墨干擦、暈染不多且無濃墨勾線的做法，具有明顯的新安畫派的面貌。雖然弘仁畫風不等同于新安畫風，但弘仁推舉倪黃畫風，崇尚簡淡，擅用渴筆淡墨，重視自然，這些觀念對整個安徽地區(qū)的畫家皆有深遠的影響，梅清雖身處宣城，卻也難以免俗。康熙十四年（1675）梅清在蘇州為徐乾學、徐文元兄弟所作《憺園圖》卷，雖是梅清五十歲之后的作品，卻依然保存著早期的一些特征，其筆意清淡卻不乏清氣，同弘仁干、凈的用筆頗為相近。同弘仁的《雨余柳色圖》軸相比較，梅清所畫山石的塊壑較弘仁更小，更細碎，所用筆墨甚至比弘仁還要清淡，并以相對濃郁的墨色突出了樹木，因此使畫面看來更為立體，但他對物體的處理比弘仁簡單得多，豐富性極大地被削弱，氣勢也不及弘仁。

弘仁畫學倪瓚，梅清亦不乏仿云林之作，其有《山水》冊頁十二開（之五）題詩“高峰千載憶倪迂，筆底塵氛半點無。天末飛帆勞遠望，詩懷常抱一亭孤”，[11]證明此作是仿倪瓚筆意的。畫面上繪有倪瓚標志性的空亭，但梅清卻將云林擅長的平遠江渚景色變?yōu)檫h眺江景，點點遠帆增加了畫面的動勢，其雖也多用枯筆淡墨，卻一改云林舒緩的折帶皴，用短促、上挑的短線條來勾勒山石，并加以濃墨勾畫的近景樹枝，對空間進行了拉伸，這一切都是他在云林基礎上根據(jù)自我的特性所做的改變，但畫面那種疏離、寂寥的意境確是對云林畫作的真實體會，但同弘仁畫作在技巧、審美方面也有相似之處。梅清所仿云林，空、冷之氣不及弘仁，但他對倪瓚的用筆也頗有研究。在當時，弘仁是新安畫風的引導者，其較梅清年長，畫風也先于他成熟，對梅清有所影響是很正常的。一方面，其擅用渴筆淡墨描繪瘦硬山石的繪畫面貌被梅清運用于其早期作品《曳杖過溪圖》軸中；另一方面，受弘仁描繪實景的影響，梅清曾描繪家鄉(xiāng)景觀，雖然“在地化”山水自古有之，但梅清所作卻頗富于真實性?？滴跏四辏?679）除夕前三日，其為知縣鄧性（天謂）畫成《宣城勝覽圖》廿四開。此幅中景物有龍溪、柏枧山口、開元水閣、玉溪、敬亭西之第一峰、響山、柏枧山、黃谷坑、高峰、景梅亭、魯墨溪、雙塔宛津、天柱閣、鰲峰等二十四處自然、人文景觀，其自言用徐熙、戴進、文與可、李成、荊浩、關仝、董源、米芾、楊萬里、范寬等人筆法，但卻融古人筆法為己用，注重客觀實景的描繪，這種重視寫實的觀念也得自于弘仁多矣。[12]

陳傳席先生在《論皖南諸畫派幾個問題》一文中稱：“宣城派的畫線條曲拙，水墨淋漓，從穩(wěn)靜中產(chǎn)生了躍動，雖然缺乏了‘冷’的感覺，‘涼’的氣氛仍在，宣城派的畫顯然和新安派有差距，變化較大，但也可以看出它從冰冷變清涼，從穩(wěn)靜中變躍動，和新安派還算有一點聯(lián)系。這一點聯(lián)系可以合而共稱為一個大畫派而不能加入新安畫派?！盵13]這種關聯(lián)在梅清身上體現(xiàn)得最為明顯，他受到新安畫派諸畫家的影響，這所指并非弘仁一人，但弘仁確是影響至深者。今人賀天健將弘仁、梅清、石濤（1642—1707）[14]并舉為黃山畫派三位代表性畫家，且稱“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江（弘仁）得黃山之質(zhì)”，其論雖將三人并舉，實則三人成熟期畫風相去甚遠，但梅清與石濤早年皆深受弘仁影響，這在二人畫作中皆有所體現(xiàn)。

二、“禪”與“道”——弘仁、梅清畫風的比較

梅清早年學新安畫派，對弘仁畫作并不陌生。清順治十五年（1658）前后，弘仁曾到過宣城，于天延閣同梅清有過會晤，并作《天延閣》詩，曰：

曾訪神仙五粒松，澗泉流響白云封，

林間蘿蔦交青蔓，水畔菖蒲開紫茸。

煮石有方留秘訣，采芝何處覓行蹤？

與君又是經(jīng)年別，晚戲滄州得重逢。[15]

以弘仁所用“重逢”一詞看，兩人在此之前就已相識。據(jù)《漸江大師事跡佚聞》記，天延閣藏有朱行垞題詩的《采芝圖》即是漸江所贈。[16]由梅清畫作《曳杖過溪圖》軸、《南歸林屋圖》冊等來看，其此階段正受到新安畫風的影響。在后世，弘仁被視為開啟了清初整個安徽地區(qū)一代畫風的先驅(qū)，但梅清除了被認為對石濤的早期畫風有一定影響之外，其在清代的影響力就僅僅局限于宣城地區(qū)。在事實上，弘仁和梅清兩人恰恰是佛教和道教思想在清初畫壇的代表。雖然二人作為文人畫家皆深受儒釋道三家的影響，但體現(xiàn)在畫風上，二者的區(qū)別依然十分明顯。

梅清生性豪放、灑脫，本身就與道家“逍遙”、出世的思想甚為契合，其自言“余少時愜志畮，不樂居囂市”，居住的環(huán)境也是“古木幽深。俯仰周遭，劃然有人世之別”。[17]此外，梅清少年學武經(jīng)歷，也助成了他性格中的俠氣，正如其侄梅磊所言：“淵公精悍短小，能舞劍發(fā)矢，上馬如飛，為戡亂才?！盵18]這也造成了梅清在思想上具有一種游俠的縱情放逸，從而更向往自由不羈的生活。二十幾歲時，梅清在詩歌中就表現(xiàn)出了求仙的浪漫情懷。崇禎十五年（1642）春，其同方文、梅超中等人一同拜訪梅磊別墅，就寫下了“何年仙去乘黃鶴，此日人來望白云”“雨水樓臺青嶂外，一村雞犬白云間”之類的句子。[19]其贈予梅直的題畫詩中亦寫有：“獨曳孤節(jié)隨意吟，誰留千古回頭顧。若肯商量置此身，此中便可尋仙去?！盵20]諸如“丹臺馴虎豹，石室近神仙”[21]之類的詩句中更飽含了道教色彩。梅清向往神仙生活，如果說中國山水畫是文人“臥游”的情感寄托，那么梅清的山水畫即是其夢想的世外仙境。

古代士人理想的人生狀態(tài)是“少年游俠，中年游宦，晚年游仙”，梅清屢試不第的狀況，更催化了他直接從“游俠”階段跳入了“游仙”階段。再加之其天生所具有的灑脫不羈的氣質(zhì)，時人頗好以“仙”贊之。康熙元年（1662）梅清友人倪正（1616—1697年后）作詩稱：“我友瞿山人，今年年四十。致身強仕時，留心豈石室。石室有丹爐，千秋火未熄。安得爾仙才，間參古金碧?！盵22]倪正亦稱梅清為“仙才”，并認為四十歲本應是精力旺盛、追求仕途的年齡，但梅清已然醉心于石室、丹爐。三年后，梅清向友人展示其所繪《列仙圖》，倪正再次以“仙才”呼之，并認為他“加勤道力，揖讓南宮等閑事耳”。[23]王士禛作詩描述梅清山水，其中“中有仙人號梅尉，間披磨納坐焚香”[24]句，亦以“仙人”相呼。上述贊語并非空穴來風，梅清本人確實熱衷于道教，其晚年作詩稱自己“病起翛然成道服，拄杖識認尋山河”，[25]如果說戴本孝詩中顯露其道教情懷，[26]那么梅清則表現(xiàn)得更為明顯?？滴醵辏q的梅清苦于年老體衰卻依然要為畫債、詩債憂心，稱自己“但知貧懶甘存拙，未必投閑便學仙”。[27]康熙二十九年六月作《仿古山水圖》十開（之四）題畫詩“百歲惟傳黃大癡，云山亂石供題詩?？駚頋娔瑑A酒，誰道游仙不畫師”[28]一句，亦是其學仙、游仙旨趣的體現(xiàn)。

梅清喜稱脫俗之人為“仙”，其稱倪正、吳青巖：“竹冠道士觀湖仙，年老竟忘年少癲。晴巖幘岸道袍寬，自掛葫蘆方竹竿?！蹦哒頌榈朗?，梅清還有詩贊其“觀湖才子江東仙，東方曼倩稱后先”。[29]不僅對倪正，梅清對其友人多喜以“仙”字相稱：對徐半山“何日曾游地，仙潭憂放舟”[30]“意中仙室近，無計老丹丘”；[31]題梅澹如小像，贊其“神仙之人有仙骨，風流不肯同凡俗”。[32]沈泌（方鄴）自羅浮歸，贈其詩曰：“……虬髯飄拂余二尺，美哉目中之人真。髯仙廢興遨游走，東海歸來萬里逾。五載自言放眼羅浮山，山中仙友曾相待……”[33]稱徐楚（青巖）：“黃山與白岳，鼎力堪等夷。中有臥游人，彷徨仙者儀?！盵34]鄧偉男則是“莫言琴葛丹臺近，桂嶺神君本是仙”，[35]贊刺史高蒼巖為“仙吏”，[36]施閏章有“仙骨”，[37]許蒼巖是“許公實仙侶，灑灑出塵寰”；[38]稱其新安諸友“才子新安孰比肩，半成麟鳳半成仙”。[39]在康熙元年（1662）游越地之時，感懷此處吏治清明，稱“梅市逢人仙是吏”。[40]如此頻繁地以“仙”贊美友人，[41]在表達了梅清對其人、其才推重的同時，亦可看出其心志之所向。

正是梅清對神仙生活的向往，使得其畫作總是和奇詭、縹緲的游仙情懷相交織。由其在康熙十六年（1677）寄給王莪懷詩中“逸少曾驚舊日名，百年高臥興何清。駐顏不藉丹砂術，拂袖偏深白設情。云接昉溪秋命屐，鶴歸緱嶺醉聞笙。天都咫尺牽余夢，載酒尋仙一杖輕”[42]之句可見，黃山是其想象中的尋仙之所，自言黃山“我家近黃岳，巖壑吞氤氳。靈松飲仙露，千載成龍文”[43]“想到天都第一峰，白云縹緲見仙蹤”。[44]在梅清心目中，黃山奇詭縹緲，儼然修仙之所，他在揚州送隱士孫默（1613—1678）[45]歸黃山，詩中亦云：“獨攜孤劍□何有？自言□藥尋吾師。明年我問丹臺路，云里呼君在何處?！盵46]康熙十七年（1678）六月，五十六歲的梅清首度登上黃山、白岳，并有《黃山紀游詩一百韻》，[47]將黃山視為人間仙境，而其各類黃山畫作即是描繪仙境之作。梅清《黃山圖》（無紀年）題識云：

古帝棲真地，天開此一都。霓旌圍碧落，閶闔入虛無?；鹣⒌D(zhuǎn)，云來海自鋪。何當凌鶴羽，隨意遍靈區(qū)。天都峰。（之一）

云里辟天閶，仙宮俯混茫。萬峰齊下拜，一座儼中央。側(cè)足驚難定，凌空嘯欲狂。何當憑鳥翼，從此寄行藏。文殊臺用黃鶴山樵筆意寫之。（之二）

曠絕光明頂，天南四望空。誰知孤嘯處，身在萬山中。呼吸風雷過，岏巑日月通。仙蹤如可接，何必夢崆峒。（之三）

凝砂噴玉不知寒，聞道仙人此濯丹，浴罷莫疑仙路遠，臨流忽已長飛翰。湯泉。擬大癡筆意。（之六）

古帝丹臺跡未荒，行來鼎內(nèi)紫芝香。便須采藥探靈火，仙液千年味更嘗。（之八）

獅子峰頭石，仙人此結(jié)廬。孤節(jié)無著處，雙屐盡凌虛，衣冷凝秋逼，山空覺磬疏。何時憩黃海，天半問鄰居。獅子林。（之九）

仙根誰手種，大地此開花。直飲半天露，齊擎五色靄。人從香國轉(zhuǎn)，路借玉房遮。蓮子何年結(jié)，滄溟待泛楂。題蓮華峰舊作。（之十二）[48]

由題跋中諸景可見，梅清將大部分黃山之景都同神仙生活相聯(lián)系。他尤其對仙人煉丹的情節(jié)感興趣，至樂樓所藏《黃山圖》四屏中有“古帝丹臺”一幅，梅清自題曰：“古帝丹臺跡未荒，行來鼎內(nèi)紫芝香。便須采藥探靈火，仙液千 年味更嘗。煉丹臺乃黃帝與容成子設鼎之地，用梅花道人筆意寫之。” 可見，[49]其對此景背后之道教傳說極為熟悉，且屢次運用于詩歌特別是題畫詩創(chuàng)作之中，如《黃山天都峰圖》題識云：“十年幽夢系軒轅，身歷層巖始識尊。天上云都供吐納，江南山盡列兒孫。峰抽千仞全無土，路入重霄獨有猿。誰道丹臺靈火息，朱砂泉水至今溫。”[50]《煉丹臺與蒲團松合寫》則題詩曰：“皇帝棲真處，遺臺舊跡荒。誰憐丹灶冷，不散紫芝香。叆叇生云氣，嶙峋吐劍铓。何人采仙藥，大冶火重光?！盵51]詩中皆提及丹臺、仙人、采藥等道教意象，這類題詩在梅清畫中不勝枚舉。

松亦是長生不老的象征，與丹臺的寓意較為相近。此類以煉丹臺和松隱喻道教思想的畫作在梅清作品中較多。在梅清看來，松樹滿含著神仙寓意和浪漫色彩，尤其是當松樹和黃山聯(lián)系在一起，就仿佛成為道教仙君長生、瀟灑的符號。而他贈予友人的詩歌，更是將這種道家逍遙成仙的理想寄托于其中，例如康熙十三年（1674），曾贈詩于徐楚，詩曰：“不愛夭桃花，愛此蒼松枝。不愛一時妍，愛此千年姿。我聞青蘿巖，嵂萃孤峰奇。黃山與白岳，鼎力堪等夷。中有臥游人，彷徨仙者儀?！序T黃鶴游，餐爾巖前芝。”[52]同年，亦有詩贈陳令升，稱：“我家近黃岳，巖壑吞氤氳。靈松飲仙露，千載成龍文。為君寫半幅，托贈南飛去?！盵53]又曾題畫贈李如白，詩曰：“松林亦如好，仙令見遙心?！盵54]在上述幾首詩中，皆將松同神仙世界相聯(lián)系，也飽含了梅清對畫松的理解。在梅清詩中，松往往同黃山云氣相聯(lián)系，且具有游龍之姿，充滿了想象。同時，梅清師法的松樹實物并不僅僅局限于黃山一地，他尤其注重觀察北方松樹的形態(tài)，并擅長將北方松雄壯的風格同黃山松之靈秀相融合。不僅黃山題材，康熙十八年（1679）《宣城勝覽圖》廿四開題詩也充滿道教神仙色彩，其中第六、十七、二十三開，題曰：

響山，一名響潭。仙人竇子明釣白龍?zhí)幰?。下瞯澄潭，上籠煙郭。舟泛者唯此稱最，良時勝景，客游多集于此，故于題詠尤多。（之六）

鰲峰有三峰，獨此最為幽勝，即三真人丹成處也。唐刺史林仁肇更創(chuàng)城制，肖鰲形。襟山帶水，深得形勢，故因此以標其異。下有白龍?zhí)?、會仙橋。畫仿北苑。（之十七?/p>

麻姑仙跡不一，此山尤著靈異。元軒轅天師本自山下產(chǎn)也，今丹竃、劍池歷歷具在。用范寬法寫之，不過得其十之一耳。（之二十三）[55]

這些丹爐、丹臺的意象以及神仙傳說故事被梅清信手拈來，可見他對道教故實之諳熟，道教思想能滿足失意文人對長生、成仙的想象。梅清不僅同倪觀湖、戴本孝、查士標等好道之人交往密切，且相交者也不乏道士：梅清早年為倪正作《瞿樹圖》，畫題中“道士入山尋石室，手持一卷古周易。心在羲皇未畫先，肯向塵中言闔辟”[56]一句，點明倪正道士的身份，當時梅清不過二十歲上下，可見在早年即已接觸到道教觀念。康熙十年（1671）到十一年之間，梅清又曾贈畫于倪正，題詩中稱“一枝一石從人怪，獨許倪迂見我狂”，[57]將倪正比作倪瓚，而“獨許”一詞也看出二人關系非同尋常。而倪正也參與了康熙十四年梅清、江注等人在宣城的聚會。[58]可見道士倪正以前輩及好友的身份參與到梅清的生活中來。戴本孝亦為梅清好友，康熙三十年（1691），梅清《雪中懷白發(fā)老友三十三首》中所列生平好友，即包括戴本孝，[59]其曾作懷戴本孝詩：“有客鷹阿能學仙，銀髯飄向雪中妍。風流不遂狂年少，蘭若呼為討畫船?！敝炝贾菊J為此詩中的“學仙”一詞是戴本孝信奉道教的明證，[60]而梅清又深好此道。戴本孝亦曾有《□梅瞿山》詩，詩曰：

世好在四方，宛陵自昔盛。

……

嘗慕瞿山老，才名近鮮并。

風企仙尉高，派溯都官正。

縱筆天延閣，猶若連魁柄。

吟嘯見天真，出處安時命。

……

風流足千古，可圖兼可詠。

秋汐赤鱈飛，感君遠重汀。

新詩寄一囊，枯樹寫一□。

本也臥蒿蓬，欣睹若是床。

……

何時駕漁舠，當為訪鶴徑。[61]

戴本孝在詩中著重強調(diào)了梅清之詩承自家學，對其畫也不乏溢美之詞。同時，梅清同本孝之弟移孝亦相熟識。二人同在南京編纂《江南通志》數(shù)月，康熙二十七年，梅清有詩懷戴本孝、戴移孝兄弟，詩曰：

隔江懷二戴，大小并吾師。

兄弟誰相若，機云或近之。

未經(jīng)重席地，空憶碎琴時。

望里頭俱白，秋風故意吹。[62]

梅清將戴氏兄弟比作晉代才子陸機、陸云兄弟，自稱二人“大小并吾師”，說明其可能受到過戴氏兄弟的影響。從戴本孝的《黃山圖》冊頁來看，他枯筆焦墨運用得比梅清更為頻繁，枯淡的意味也更為明顯，雖同是師法自然之作，但梅清所作夸張成分多，自我意識也更為強烈，用筆更豪放且隨意，而戴本孝則更注重刻畫自然的肌理、靈性，畫風也更趨向于疏秀、清遠，其對梅清繪畫的影響并不明顯，梅清稱戴本孝為“師”則可能更多的是在詩歌、宗教方面。畫家查士標（1615—1698） 亦是梅清所記三十三位好友之一，他稱查士標為“最愛揚州查二瞻，光浮銀瓦不開簾。梅花書屋能遙寫，好補鐘山露一尖”，亦未提及繪事。查士標亦癡迷于長生不老之術，清人靳治荊《思舊錄》稱：[63]“士標，字二瞻，號梅壑，……予友閔賓連言其垂歿，猶言丹術，迄無成功。長生不老之道，蓋難言哉。[64]”其癡迷煉丹之術的程度可見一斑。此外，康熙二十二年（1683），曹溶曾招邀眾人至蔡龍文之懶園赴秋宴，與會者除了梅清外，還有程邃、戴移孝、王概等梅清相熟的文人、畫家，道士周向山亦在座，此人同戴本孝亦相熟。參加本次聚會的多是梅清舊識好友，周向山亦參與其中，或與梅清亦非不識。[65]康熙二十五年前后，曾送徐道士往玉汀崇元觀，有詩曰：[66]“高枕鰲峰鶴夢長，丹瓢忽掛水云鄉(xiāng)。故人家在黃池岸，蓮子花開十里香?！逼渲胁环Φ澜逃谜Z，與徐道士或有宗教方面的往來。

在清初，全真道因遇到與其興起的元初相類似的政治氣氛而得以中興，大批遭遇家國之痛的遺民為避剃發(fā)易服之辱而加入其中，特別是全真教中的龍門一派，在清廷的扶植下一改頹勢，在江浙一帶格外興盛，此派中之人精通內(nèi)丹兼擅醫(yī)術。[67]石濤晚年入道，自號“大滌子”，其所信奉的即是道教內(nèi)丹派。此道教派別本以成仙出世為旨要，在清初趨于世俗化，勸人舍棄愛緣，看破功名富貴，學道修仙，教人修養(yǎng)身心，同禪宗頗為相似。其修行過程乃是通過個人修煉而非宗教儀式——“內(nèi)丹之說，不過心腎相交，精氣搬運，存神閉息，吐故納新”，[68]主張凝聚精神，可謂極重視個人養(yǎng)生的道教派別。在明清之際，就有很多文人將吐納之法參入繪畫進行修煉。梅清亦可能了解此一道教支派，甚至有所修煉，曾自言：“養(yǎng)生家謂老年人欲養(yǎng)氣，必先戒思，韻語所當廢也。數(shù)年來不事苦吟。然而遣興驅(qū)愁，歌聲時放。樂爐酒琖，并設兼嘗。從者竊笑之弗顧也?！盵69]未紀年《煉丹臺圖》題畫詩中亦有“古帝丹臺跡未荒，行來鼎內(nèi)紫芝香。便須采藥探靈火，仙液千年味更嘗”[70]之句，可見，梅清深諳道教養(yǎng)生之道，對煉丹、服藥等道教活動頗感興趣，與內(nèi)丹派攝心修仙、修煉精氣的觀念正相契。道教意識在梅清的畫作中不僅是題材的選擇，也在潛移默化中改變著他的內(nèi)在氣質(zhì)，從而對其畫風造成影響。

當然，中國傳統(tǒng)藝術深受道家思想的影響，但是道教和道家思想具有極大的區(qū)別：道家乃是先秦時期的一個學術流派，以老子、莊子的學說為指導思想；道教則是東漢時期形成的民間宗教，漢代《老子想爾注》中稱：“真道藏，邪文出，世間常偽技稱‘道教’，皆為大偽不可用?！盵71]許地山認為，老子思想只代表道家的思想，與后來的道教沒有直接關系，道教思想主要來源于術數(shù)和巫術，淵源復雜，混合了漢族的各種原始思想，[72]講求修養(yǎng)身心，提倡守神保精、養(yǎng)氣全真，以長生不老、飛升成仙作為終極目標。道家思想則強調(diào)清凈、無為，所宣揚的也是“得道”而非成仙。眾所周知，中國古代藝術史上的諸多藝術家皆有道教背景，如王羲之家族世代信奉當時流行的“五斗米”教，元代黃公望、倪瓚皆有信奉全真教的經(jīng)歷。周亮工《書影》中甚至記載了黃公望羽化飛仙的逸聞：“李君實（日華）曰：常聞人說黃子久……一日于武林虎跑，方同數(shù)客立石上，忽四山云霧擁溢郁勃，片時竟不見子久，以為仙去?！盵73]這“羽化尸解”也正是信奉道教的文人藝術家最向往的歸宿。

信奉道教的畫家，雖然在繪畫面貌上各有差異，但有一點是具有共性的，那就是皆為“逸筆”，且都擅長運用疏松的筆觸，以營造一種飄逸、出塵的藝術效果。梅清早年恰恰是以新安畫派所推崇的倪、黃畫法為門徑的，他雖然不像其他號稱師法元人的畫家那樣完整地繼承了前人的畫法，但他在道教意趣上直追倪、黃，也深諳二人畫中之道。梅清偏愛描繪富有道教色彩的煉丹臺、光明頂、蒲團松等景物以及其畫作中流露出的隨意、疏放的態(tài)度，都與他對道教的興趣相關，他畫中神秘、浪漫的宗教情懷甚至超出了其時代同樣信奉道教的畫家。

梅清的成熟畫風體現(xiàn)出了不羈的浪漫主義色彩，同元代的道士畫家方從義（約1302—1393）[74]極為相似，二人皆用筆豪放，多用草率、隨意的線條， 造成縹緲出塵的畫面效果。方從義早年即入道教，棄塵事，追隨全真教著名道士金蓬頭修行于江西信州圣井山，后修行于龍虎山上清宮。其修仙學道，“時時寫山水”。世人對其評價甚高，元代危素（1303—1372）則稱其“心跡超邁，不污塵垢”[75]“其人游方之外，莫可測度，興之所至，不問姓名，亦漫與之，否則雖一筆不輕與之”，[76]明人唐肅（生卒年不詳）說他“其心與道俱，知與神通”。[77]方從義《武夷放棹圖》軸自題“仿巨然筆意”，然畫中山石雖用披麻皴，但相比于巨然的精致、清淡，方氏用筆更為草率、隨性，任意涂抹，全似漫不經(jīng)心，而其所用的正是疏松散漫的線條，其奔放、游戲的用筆，跟梅清《高山流水圖》軸的構(gòu)圖、用筆甚至氣質(zhì)都頗有幾分相似。其《高高亭圖》軸更為縱逸，似用大筆刷就，自題“最后縱筆，寫之如此”，看似在技法上無甚高明之處，但他隨意點染所展現(xiàn)的飄逸、出塵的狀態(tài)并不易做到。方從義自言學董源、巨然、二米、高克恭，但畫面中仿學的痕跡并不明顯。雖然在用筆上可以看出方從義對上述大師有所借鑒，但同其所學的眾位長于雅致、清潤畫風的畫家皆不相類。方從義和梅清皆從優(yōu)雅、柔和的畫風中吸取經(jīng)驗，但二人皆“學仙之穎然者，由無形而有形”，[78]所學并非僅是前人技法，而更著意于意趣與畫境，則最終形成了縱逸、豪放的畫風?！秷D繪寶鑒》稱方從義“畫山水極瀟灑，無塵俗氣”，[79]這種出塵又非禪宗的靜氣，其畫作中展現(xiàn)出的動勢和活力以及道教精神所熏陶出的瀟灑、出塵，在梅清畫作中也皆有顯現(xiàn)，則梅清飄逸、靈動畫風的形成或同其崇尚道教思想有所關聯(lián)。

相比之下，在思想上，弘仁是“據(jù)于儒”，“依于老”，“逃于禪”，其早年深受儒家思想影響，曾從事反清活動，失敗后憤然出家，為僧之后，思想近禪宗，成熟期的畫作以清靜、虛淡的面貌為主，[80]其雖深受老莊思想影響，但對道教卻并不熱衷，作品也頗有不食人間煙火之感，但相比于梅清，弘仁受禪宗影響更深，所作嚴謹、空靈，而與梅清畫作隨意、有“仙氣”不同。

陳傳席先生認為，元末方從義“與倪云林的畫同為逸品，然倪畫為高逸，方畫為放逸，倪畫趨于靜，方畫趨于動。二者精神狀態(tài)并不一樣”，[81]此論移之于清初安徽畫壇亦適用——弘仁同梅清在繪畫風格上的區(qū)別正像是倪瓚與方從義的區(qū)別，其二者正是清初“高逸”和“放逸”的代表。由弘仁《天都峰圖》軸和梅清《黃山文殊臺圖》軸比較來看，弘仁畫法脫自倪瓚，但于松枯之中又加以剛硬的線條，皴擦少以凸顯畫面的幽靜，其畫中的“冷凈”之氣，恰與禪宗清凈、枯寂的思想一脈相承，這種冷、靜之氣，在梅清畫作中被隨意、快速的線條所取代，從而營造出熱烈、活潑的氣氛。從用筆上來看，相比于弘仁的干筆，梅清更擅用水墨營造一種云氣繚繞的氤氳氛圍，若論線條的文雅、理性，他不及弘仁，但他卻賦予畫面一種更為富有生命力的色彩。在弘仁畫中，山體的質(zhì)感是要表現(xiàn)的主題，而樹木僅僅成為一種點綴；梅清則大量表現(xiàn)黃山松海，對于山石則顯露一角，將之隱于云海、松海之中。這種對畫面的處理，正像賀天健所言，“弘仁得黃山之質(zhì)”而“梅清得黃山之影”，“質(zhì)”與“影”一實一虛，一靜一動，弘仁之作更接近黃山山石之原貌，但梅清畫作則“備極煙云變幻之妙”，簡言之，弘仁擅繪黃山之石，而梅清長于表現(xiàn)黃山之云。梅清曾于贈石濤詩中寫道：“我寫泰山云，云向石濤飛。公寫黃山云，云染瞿硎衣?！盵82]贊美石濤擅畫黃山之云。事實上，梅清除了像他自己所說的那樣曾寫“泰山云”，其所繪《西海千峰圖》軸亦以留白營造黃山云海的效果，而《敬亭霽色圖》軸亦將畫黃山云的方法運用于一般題材。

雖然畫風相去甚遠，但弘仁對梅清畫作頗為認可。在《天延閣》詩中，弘仁稱梅清所畫的乃是“神仙五粒松”，其本人亦為畫松能手，能得此評價，說明當時梅清在創(chuàng)作上已有一定造詣。

結(jié)語

梅清善于營造虛無縹緲的情景，而弘仁則長于描繪實在的山石塊壑，二者畫風不同，但梅清的“虛無”確是建立在弘仁“實在”的基礎上的——梅清成熟期擅用濕筆，但卻是與他早年慣用的渴筆結(jié)合使用的，這也使得他的畫作看似朦朧縹緲，但細節(jié)處亦能交代清楚，其受道教影響而體現(xiàn)在畫作中的浪漫情思亦是建立在師法前人、精湛的技巧以及對自然的深刻體悟之上的。

注釋：

①本文節(jié)選自筆者碩士畢業(yè)論文《梅清生平、藝術的相關問題研究及其年譜增訂》。

②梅清，字淵（清朝畫家筆錄作潤）公，一字遠公，號瞿山，安徽宣城人。順治十一年（1654）舉人。書法宗顏真卿，與石濤（道濟）友善。山水云煙變幻，畫松多奇氣。好寫黃山勝景，又有宣城廿四景圖冊為平生精作。間畫梅，亦奇古。卒年七十五。著有《天延閣集》，輯有《瞿山詩略》。

③見于康熙二十九年（1690）九月，作《黃山圖》十六開跋，收錄于中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》冊22，北京故宮博物院藏，文物出版社，1997年10月版。

④有署名為梅清的《黃山圖》十六開，顯示作于康熙十一年（1672），當為偽作。原藏周今覺處，今不明。載《梅瞿山黃山全景精品》，臺灣商務印書館，1974年版。

⑤弘仁，明諸生。甲申后為僧，號漸江，一號無智。人稱梅花古衲。俗姓江。名韜，字六奇。安徽歙縣人。少孤貧，性僻，以鉛槧養(yǎng)母。游武夷之幔亭。皈依報親寺古航師為圓頂焉。善山水，初學宋人，晚法倪瓚。尤好繪黃山松石。隱居齊云山，不妄作畫。昔江南人以有無云林畫定雅俗，今咸謂漸江足當云林云。新安畫家多宗云林，蓋弘仁導先路也。工詩，著有《畫偈》。

⑥轉(zhuǎn)引自安徽省文學藝術研究所《論黃山諸畫派文集》，上海：上海人民美術出版社，1987年12月版，頁44。

⑦轉(zhuǎn)引自汪世清《汪世清藝苑查疑證散考g上》，石家莊：河北教育出版社，2009年11月版，頁261。

⑧引自楊翰撰《歸石軒畫談》，清同治十二年刻本。

⑨劉綱紀撰《漸江與云林》，收入《論黃山諸畫派文集》，頁32。

⑩《漸江和尚傳》引自汪世清、汪聰編《漸江資料集》，合肥：安徽人民出版社，1984年2月版，頁3—5。

[11]收錄于中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》冊4，上海博物館藏，北京：文物出版社，1997年10月版。

[12]收錄于（日）鈴木敬等編《中國繪畫總和圖錄》冊1，蘇黎世美術館藏，東京：東京大學出版會，1997—2001年版。

[13]陳傳席《論皖南諸畫派幾個問題》，收錄于《論黃山諸畫派文集》，頁199。

[14]同上。

[15]轉(zhuǎn)引自穆孝天《梅清》，上海：上海人民美術出版社，1986年版，頁12。

[16]《黃賓虹文集g書畫編（下冊）》，浙江省博物館編，上海：上海書畫出版社，1999年6月版。

[17]《天延閣刪后詩》卷二《稼園集序》，收入梅清《瞿山詩略》三十三卷，《四庫全書存目叢書》集部222冊，濟南：齊魯書社，1997年7月版。

[18]見于《天延閣刪后詩》卷二《稼園集》梅磊序。

[19]《天延閣刪后詩》卷二《稼園集g春日同方爾止麻孟璇蔡大美家季升諸子泛舟響山兼訪家杓司別業(yè)》。

[20]《天延閣刪后詩》卷二《稼園集g題畫寄家木山》。

[21]《天延閣刪后詩》卷三《新田詩g柏枧山同家云舉美公清老定九伯虔》。

[22]《天延閣贈言集》卷一倪正《壬寅冬既前二日讀易寒巖忽憶淵公四十書此寄祝相期久視也》二首之一。

[23]《天延閣贈言集》卷二倪正《乙巳至日瞿山展列仙圖視海陽海陽愧也已而單展然泰清紫虛不甚相遠瞿山宿稟仙才加勤道力揖讓南宮等閑事耳因共酌酒而海陽為之歌》。

[24]《天延閣贈言集》卷二王士禎《丁未春都門梅瞿山見貽墨妙輒成四絕奉達兼寄祖命方鄴》。

[25]《瞿山詩略》卷卅二《長存集壬申g再讀茲山傳復作五岳游歌》。

[26]戴本孝信奉道教的觀點出自朱良志《石濤晚年出佛入道問題研究》一文，李一，趙權(quán)利主編，《〈美術觀察〉學術文叢g美術史論卷》，北京：中國長安出版社，2012年第4期，頁201。

[27]《天延閣后集》卷九《甲子詩略g漫興》。

[28]收錄于《中國繪畫總合圖錄續(xù)編》，美國克利夫蘭美術館藏。

[29]《天延閣后集》卷一《甲寅詩略g寄倪觀湖》。

[30]《天延閣刪后集》卷五《宛東集g寄徐半山》。

[31]《天延閣后集》卷八《癸亥詩略g題半山和尚荒院》。

[32]《天延閣刪后集》卷十《寒江集g題家澹如小影》。

[33]《天延閣刪后集》卷十三《梅花溪上g沈方鄴歸自羅浮山作羅浮行贈之》。

[34]《天延閣后集》卷一《甲寅詩略g寄許青巖先生》。

[35]《天延閣后集》卷四《丁巳詩略g題畫寄鄧猷州》。

[36]《天延閣刪后詩》卷十五《菊間集g陪刺史高蒼巖泛舟響潭同施愚山趙麓家桐崖和高公原韻》。

[37]《天延閣后集》卷四《丁巳詩略g送施愚山先生游東甌》。

[38]《天延閣后集》卷十一《乙丙詩略g寄金斗許蒼巖年伯兼致生洲先生》。

[39]《天延閣后集》卷十一《乙丙詩略g送天池僧歸黃山兼致新安諸子四絕句》。

[40]《天延閣刪后集》卷八《越游詩g越中漫興》。

[41]除此之外，在《天延閣詩集》中稱友人為“仙”的詩句還有：稱翰林周恕庵“柱史紫薇供御座，圖書青鎖吁仙才”（《天延閣刪后集》卷五《宛東集g寄周恕庵翰林》）；贈詩于簡謙居，稱“天半峨眉見羽儀，山公啟事簉仙墀”（《天延閣刪后集》卷十一《歸舟集g奉贈吏部簡謙居夫子》）；將鄭瑚山與李白并稱“曠世鄭司馬，臨風才十倍。前后呼青蓮，揮毫盡玄解。兩公神仙侶，乃不棄庸猥”（《天延閣后集》卷十《乙丑詩略g別駕李公承干招陪郡司馬鄭公瑚山飲倚云圃為g李公新辟》）等等。

[42]《天延閣后集》卷四《丁巳詩略g寄王莪懷》。

[43]《天延閣刪后詩》卷十四《雪廬偶存草g寄贈陳令升》。

[44]《天延閣后集》卷十《乙丑詩略g題畫詩》。

[45]孫默，字無言，號黃岳山人，清安徽休寧人。布衣?？驮P州，以能詩聞。工詩文擅書畫者，無不折節(jié)與之交。著有《笛松閣集》，輯有《國朝名家詩余》。

[46]《天延閣刪后詩》卷三《新田詩g維楊送孫無言歸黃山》。

[47]《天延閣后集》卷五《戊午詩略g黃山紀游詩一百韻》。

[48]見《中國繪畫全集》清3，安徽省博物館藏。

[49]至樂樓藏，見《至樂樓藏明清書畫》，1992年版。

[50]收錄于《中國古代書畫圖目》冊2，北京故宮博物院藏。

[51]見于康熙二十九年九月作《黃山圖》十六開（之九），收錄于《中國古代書畫圖目》冊22，北京故宮博物院藏。

[52]《天延閣后集》卷一《甲寅詩略g寄許青巖先生》。

[53]《天延閣刪后詩》卷十四《雪廬偶存草g寄贈陳令升》。

[54]《天延閣刪后集》卷十二《岳云集g題畫贈邑侯李如白》。

[55]收錄于《中國繪畫總合圖錄》冊2，蘇黎世里特堡博物館藏。

[56]《天延閣刪后詩》卷二《稼園集g倪觀湖讀易山門偶作瞿樹圖寄之》。

[57]《天延閣刪后詩》卷十三《梅花溪上集g題畫寄倪觀湖》。

[58]江注撰《宛陵草》卷四《夏日梅瞿山先生招集爽軒同倪觀湖沈方鄴鐘書泉吳晴巖驚遠汪東大令兄古愚令侄素五子彥耦長時出家藏書畫見示》。

[59]戴本孝，字務旃，安徽和州（今和縣）人。以布衣隱居鷹阿山中，號鷹阿山樵，又號前休子。性情高曠，嘗與友人夜談華山之勝，晨起即補被往游。山水擅用枯筆，深得元人氣味。著《前生》《余生》諸集。

[60]朱良志，《石濤研究》，北京：北京大學出版社，2005年4月版，頁442。

[61]見戴本孝撰《余生詩稿十卷不盡詩稿一卷》卷十，康熙守硯庵自刻本。

[62]《天延閣后集》卷十三《戊辰詩略g寄戴務旃無黍兄弟》。

[63]查士標，字二瞻，號梅壑，一號梅壑三人，自號后乙卯生，安徽休寧人，流寓江蘇揚州。明諸生。明亡棄舉子業(yè)，專事書、畫。家多鼎彝及宋、元真跡，遂精鑒別。書法米芾，極似董其昌。畫初學倪瓚，后參吳鎮(zhèn)，用筆不多，惜墨如金，風神懶散，氣韻荒寒，逸品也。與同里孫逸、汪之瑞、僧弘仁稱“海陽四大家”。晚年畫益超邁，直窺元人之奧。凡應酬臨池揮灑，必于深夜，不以為苦。八十余尚童顏，有《種書堂遺稿》。

[64]靳治荊撰《思舊錄》一卷，《清代傳記叢刊g學林類43》，臺北：明文書局，1985年5月版。

[65]《天延閣后集》卷八《癸亥詩略·懶園秋燕詩分得齊歌二字》：“是日為主人者曹秋岳先生也。懶園為主人蔡龍文之園也。同席分韻者為□憲金長真、兩郡司馬朱公□三、鄭公瑚山、程穆倩、杜倉略、方孝標、陳滌岑、何次德、何省齋、倪闇公、胡致果、葉星期、顧天玉、吳介子、黃靜御、周向山、王安節(jié)、戴無黍、蔡磯先。”

[66]《天延閣后集》卷十一《乙丙詩略g送許道士住玉汀崇元觀兼致朱翼云》。

[67]任繼愈主編《中國道教史》，上海：上海人民出版社，1990年6月版，頁651—652。

[68]出自吳悮《指歸集g序》，轉(zhuǎn)引自《上海中醫(yī)藥雜志》，1986年第2期，頁9。

[69]《瞿山詩略》卷三十《偶存稿辛未g序》。

[70]收錄于《中國古代書畫圖目》冊12，安徽省博物館藏。

[71]轉(zhuǎn)引自湯一介著《魏晉南北朝時期的道教》，1988年4月版，西安：陜西師范大學出版社，頁109。

[72]關于道教和道家的關系，見許地山著《道教史》，上海：華東師范大學出版社，1996年12月版，頁177—190。

[73]出自周亮工撰《書影》，轉(zhuǎn)引自陳傳席《黃公望的生平和思想》，收入《陳傳席文集》第三卷，鄭州：河南美術出版社，2001年6月版，頁714。

[74]方從義，字無隅，號方壺、不芒道人、金門羽客、鬼谷山人，貴溪（今江西貴溪）人。元代道士。

[75]出自危素（元）著《危太仆文集》卷八，收入《四庫全書g集部》1226冊。

[76]同上。

[77]引自唐肅（明）著《丹崖集》卷五《壺里乾坤圖記》，收入《續(xù)修四庫全書g集部》1326冊。

[78]轉(zhuǎn)引自黃賓虹撰《古畫微》，收入《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，2013年9月版，頁155。

[79]引自夏文彥《圖繪寶鑒》卷五，于安瀾《畫史叢書》本，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

[80]參考自《論黃山諸畫派文集》，頁8。

[81]陳傳席《中國山水畫史》，天津：天津人民美術出版社，2001年1月版，頁304。

[82]《天延閣刪后詩》卷十二《岳云集g石公從黃山來宛見貽佳畫答以長歌》。