亢寧梅

（淮陰師范學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

1950年代后期，伴隨著大躍進社會主義實踐運動和政治理想主義烏托邦思潮，作為新人民美學(xué)形式的農(nóng)民畫受到大力推崇。半個多世紀以來，在中國當(dāng)代曲折多變的歷史進程中，農(nóng)民畫的地位、功能也在不斷變化。今天，在商業(yè)社會、大眾文化興起的時代，農(nóng)民畫變成了旅游商品、地方文化名片，又成為“中國夢”這一時代主題的詮釋者，并且走出國門，代表國家形象走向了巴黎和紐約時代廣場。如果把農(nóng)民畫放在中國當(dāng)代社會政治經(jīng)濟發(fā)展的語境里，作為一種文化表征的中國農(nóng)民畫的話語脈絡(luò)會比較清晰地呈現(xiàn)出來。

一、審美現(xiàn)代性的實現(xiàn)

馬克思、韋伯等學(xué)者傾向于認為，在東方中國特有的亞細亞生產(chǎn)方式里，意識形態(tài)是一種關(guān)鍵性的治理機制。這是他們對中國漫長的封建社會生產(chǎn)方式經(jīng)過比較研究后得出的結(jié)論。19世紀后葉，中國被迫走向現(xiàn)代性，社會面臨劇烈轉(zhuǎn)型。近代啟蒙運動以來，無論是“新民說”，還是“以美育代宗教”，其目的都是通過改造國民性和習(xí)性，進而改造社會。精英文化階層試圖通過自上而下的審美教育實踐運動，建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。特里·伊格爾頓對西方審美現(xiàn)代性的歷史進行了梳理，認為審美從一開始就是個矛盾而且意義雙關(guān)的概念。一方面，它扮演著真正的解放力量的角色——扮演著主體的統(tǒng)一的角色，這些主體通過感覺沖動和同情而不是通過外在的法律聯(lián)系在一起，每一主體在達成社會和諧的同時又保持獨特的個性。審美為中產(chǎn)階級提供了其政治理想的通用模式，例證了自律和自我決定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知識之間的關(guān)系，重建了個體和總體之間的聯(lián)系，在風(fēng)俗、情感和同情的基礎(chǔ)上調(diào)整了各種社會關(guān)系。另一方面，審美預(yù)示了麥克斯·霍克海默所稱的“內(nèi)化的壓抑”，把社會統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中，并因此作為最有效的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮作用。[1](16)西方的審美現(xiàn)代性是建立在康德的審美自律基礎(chǔ)上的，審美自由和習(xí)性改造是自由治理機制實現(xiàn)的手段，這也是蔡元培等人的理想。然而，由于中國對現(xiàn)代性的迫切追求，從毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》開始，“人民美學(xué)”原則的確立成為時代主題，這個主題就是主導(dǎo)文化改造精英文化，利用民間文化，以審美現(xiàn)代性表征現(xiàn)代性。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立是新民主主義和社會主義現(xiàn)代化事業(yè)勝利的保證，它的實現(xiàn)路徑則是通過轉(zhuǎn)變藝術(shù)家的情感立場和文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式等手段，在不同的歷史時期通過黨的文藝政策體現(xiàn)出來。由于黨代表了歷史發(fā)展方向，符合“歷史必然要求”，具有永恒性，文藝政策也就具有了合法性和真理性。藝術(shù)作品要反映這個歷史必然要求，所以審美的標準要服從于社會的標準和政治的標準，以現(xiàn)實世界的合理性、必然性以及現(xiàn)實美是真正的美為基礎(chǔ)和前提，現(xiàn)實的世界和想象的世界在審美中合二為一了。由于強調(diào)藝術(shù)的社會意識形態(tài)重構(gòu)和改造功能，審美的自由治理功能趨向于喪失，藝術(shù)作為終極價值的烏托邦性與新民主主義的文化理想相重合了。這樣就消弭了審美距離，藝術(shù)直接反映、介入社會，不再具有審美自律性，而是既直接表征當(dāng)下，又通向未來。藝術(shù)的性質(zhì)在這里發(fā)生了變化，他性代替了自律性。然而，卻神奇地實現(xiàn)了“以美育代宗教”的理想。這是審美現(xiàn)代性在東方語境中的變異。正是從這里開始，中國的審美現(xiàn)代性走上了完全不同于西方的道路，體現(xiàn)在無論是對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪，還是對審美的社會功能的追求等向度上。

以《在延安文藝座談會上的講話》的審美原則對照當(dāng)代中國的文化發(fā)展路徑，能得到不少合理性的解釋。

視覺圖像作為一種表征機制，因為與主體之間存在距離和空間，一直具有二元性。圖像在中國文化傳播體系中占有重要地位，蔚為大觀的一部中國美術(shù)史就是證明。與社會民眾關(guān)系比較密切的是圣像和風(fēng)俗畫。圣像具有神圣性，起著道德震懾、維護道統(tǒng)、向善的作用。風(fēng)俗畫能夠“成教化、助人倫、厚風(fēng)俗”，直接承擔(dān)了倫理教科書的功能，同時也傳播地方性知識，形成了一套民間文化系統(tǒng)。無論是主流文藝的教化性，還是民間文藝的信仰性、民俗性，都具有強烈的功利色彩，對建構(gòu)不同領(lǐng)域的價值觀具有重要作用，這是中國儒家文化語境中藝術(shù)所特有的社會功能。

因為中國歷來文盲比例極高，利用圖畫進行教化傳播，顯然是一個捷徑。新文化的領(lǐng)導(dǎo)者們注意到了這個路徑。新中國成立伊始，對年畫的改造就被提到議事日程上。1949年11月23日，《人民日報》刊發(fā)了由文化部長沈雁冰簽署，毛澤東、周恩來、劉少奇批示的《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，把年畫從“封建思想的傳播工具”重新定義為“傳播人民民主主義思想”“人民所喜愛的富于教育意義的一種形式”“利用和改造這些形式，使其成為新藝術(shù)普及運動的工具”。新中國成立后的第一個春節(jié)，政府動員畫家們參加到新年畫運動中來，同時開展了美術(shù)普及運動。1951年，陜西戶縣首先成立了“戶縣城關(guān)區(qū)美術(shù)組”，繼而發(fā)展到全縣各區(qū)，為后來的農(nóng)民畫活動奠定了組織基礎(chǔ)?！罢f書唱戲點化人”，針對同樣屬于民間文化領(lǐng)域的戲曲，也進行了改造。1948年11月13日，華北《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，提出“有利”、“無害”是審定舊劇的標準；1949年7月，第一次文代會期間，中華全國戲曲改進會籌備委員會成立，以毛澤東的“推陳出新”為指導(dǎo)思想；1950年1月，文化部戲曲改進局戲曲實驗學(xué)校成立；1951年5月，政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，提出“三改”方針，強調(diào)戲曲要宣傳愛國主義精神、英雄主義，對舊劇目的不良內(nèi)容和不良表演方法進行必要的修改。這樣，民間文化經(jīng)過改造后成為新文化的重要組成部分，表征了新民主主義理想和國家意志。

我們把歷史回朔到《在延安文藝座談會上的講話》之后，抗戰(zhàn)勝利前夕，1945年的中共七大，毛澤東以《愚公移山》作為大會的閉幕詞。這同樣是中國現(xiàn)代文化史上的重要文本，對“愚公移山”這個神話進行了重新解讀。在神話體系里，愚公們是上帝拯救的對象。因為上帝的降臨，現(xiàn)實世界得以轉(zhuǎn)變成為理想世界?，F(xiàn)代革命語境里，上帝與愚公合二為一，沒有了外來力量的拯救，理想與現(xiàn)實的界限逐漸泯滅，主體、理想構(gòu)成了一個封閉、自足的世界?！跋露Q心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”和“愚公移山，改造中國”開啟了中國新神話的時代。在這種精神鼓舞下，涌現(xiàn)了大慶、大寨、紅旗渠等“移山”碩果，雷鋒、焦裕祿等當(dāng)代“愚公”群體，他們既是上帝，又是“感動上帝”的人。

因為沒有了上帝，1958年的大躍進運動開啟了一輪獨立自主的社會主義建設(shè)實踐探索，人民被命名為國家主體?！皹巧蠘窍拢姛綦娫挕钡摹吧鐣髁x新農(nóng)村”是50年代的理想，表征這個理想的民間審美文化形式被提到最高位置。新民歌、農(nóng)民畫就是這場運動的產(chǎn)物，從《愚公移山》開始形成的一種當(dāng)代神話修辭話語在這兩種形式中達到了高潮。現(xiàn)實越是缺失，理想的神話性越是膨脹。以戶縣、舞陽縣、金山、邳縣為代表的農(nóng)民畫形成了一整套修辭術(shù)，如以界線做圖，色彩、構(gòu)圖具有強烈的表現(xiàn)性，追求大色塊造型，圖像平面化，夸張、對比、圓滿、裝飾性、平面性，四時美好景物統(tǒng)一于同一個空間等等，頗類似于仙畫。漢畫像石中已經(jīng)有這種形式，只不過那是對來世的幻想。而在農(nóng)民畫中未來和現(xiàn)實合一了，唯獨缺失了當(dāng)下。根據(jù)拉康的主體功能形成理論，當(dāng)鏡像不能表征現(xiàn)實時，自我主體是不能形成的。到了上世紀80年代初，政府又提出了“小康社會”的理想。21世紀，在新的歷史背景下，中國共產(chǎn)黨十六屆五中全會提出的社會主義新農(nóng)村建設(shè)，包括“生產(chǎn)發(fā)展、生活富裕、鄉(xiāng)風(fēng)文明、村容整潔、管理民主”等具體要求。這些構(gòu)想，與歷史上的大同社會、小康理想具有相似性，這些因素形成了農(nóng)民畫的審美表征心理機制和接受基礎(chǔ)。在當(dāng)代中國各個歷史時期，農(nóng)民畫一直忠實地追隨時代，形成了世界文藝史上絕無僅有的文化現(xiàn)象,在中國新文藝中異軍突起,甚至被視為新中國美術(shù)的時代特征及歷史性成就的標志之一。2010年集成出版的《農(nóng)民畫時代——全國農(nóng)民繪畫作品集》《時代畫農(nóng)民——新中國農(nóng)民題材優(yōu)秀作品集》《來自畫鄉(xiāng)的報告——全國農(nóng)民繪畫展覽文獻集》三本大型文獻資料代表了農(nóng)民畫的最高成就。

農(nóng)民畫興起之前的新年畫運動畢竟是精英文化階層對民俗的“主動”介入，屬于“代言體”，既不能代表農(nóng)民階層，也不能表征總體性。中國革命“關(guān)鍵的問題在于改造農(nóng)民”。既然愚公們被命名為上帝，就必須具有上帝的拯救力量。繪事在中國古代一直被視為匠人的行為（文人畫例外），本來也不是雅事，因為廟會、喪葬、年節(jié)等民俗事項中經(jīng)常有圖像，民間多有能繪者。從1958年江蘇省邳縣農(nóng)民在墻上繪畫開始，接受了《在延安文藝座談會上的講話》精神的文藝家們自覺地從“普及群眾文化活動，輔導(dǎo)群眾文化創(chuàng)作”的職能出發(fā)，進一步放下身段，改造立場，輔導(dǎo)農(nóng)民畫作者們“我手寫我口”。 當(dāng)時各地紛紛提出“人人會寫詩，人人會畫畫，人人會唱歌”“一縣一個郭沫若、梅蘭芳”。烏托邦社會理想彌合了階層和社會分工的差距，與馬克思關(guān)于未來理想社會狀態(tài)中個人自由的實現(xiàn)不謀而合。然而由于缺失了物質(zhì)豐富和所有人自由的前提，這個理想注定是脫離歷史現(xiàn)實、不能實現(xiàn)的。

二、農(nóng)民畫的美學(xué)品質(zhì)

這場文藝狂飆突進運動留下了農(nóng)民畫這個新藝術(shù)類型，集中了烏托邦理想、民俗碎片、仙境想象、民間藝術(shù)的樸拙、夸張，宣傳畫的直白，以真實的狂熱情感塑造了一種現(xiàn)代神話。在后來的半個世紀里，農(nóng)民畫雖然經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，卻一直呼應(yīng)著中國當(dāng)代的政治經(jīng)濟發(fā)展邏輯，可謂是當(dāng)代中國的一個鏡像。十一屆三中全會之后，中國進入了新的歷史時期，意識形態(tài)的空間有所擴大。1983年，文化部舉辦了首屆全國農(nóng)民畫展，農(nóng)民畫開始飛速發(fā)展，變成了政府文化部門“最重要的群眾藝術(shù)工作之一”。1987年，文化部舉辦的第一屆中國藝術(shù)節(jié)，專門辦了《中國現(xiàn)代民間繪畫展覽》。1988年，全國54個市（區(qū)、縣）被文化部首批命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。這個命名意味著雙重視閾：對政治的疏離，對民間傳統(tǒng)的回歸。既是現(xiàn)代社會的，又是民間的、傳承的、習(xí)得的。然而在現(xiàn)代社會和民間傳統(tǒng)的夾縫中，農(nóng)民畫的發(fā)展卻不那么簡單。1990年代市場經(jīng)濟大潮興起，隨著文化體制改革和政府對文化機構(gòu)的“斷奶”，農(nóng)民畫處于自生自滅的狀態(tài)。然而民間從來就不缺乏生存智慧。在大眾旅游興起的時代，農(nóng)民畫巧妙地為地方民俗文化代言，實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化、市場化的華麗轉(zhuǎn)身。國家同樣也不會忘記這種亞民間文化。在經(jīng)濟與文化聯(lián)姻、文化產(chǎn)業(yè)化的背景下，2010年7月，中國文聯(lián)、美協(xié)在浙江美術(shù)館舉辦了首屆中國農(nóng)民畫優(yōu)秀作品展，同時舉辦的中國農(nóng)民畫高峰論壇上，浙江秀洲地區(qū)的文化部門推出了“堅持不懈地走行政推動之路”的經(jīng)驗。這些似乎意味著農(nóng)民畫向體制化和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的趨勢。近年來，在中央文明辦等機構(gòu)主辦的“圓我中國夢 傳播正能量——講文明樹新風(fēng)公益廣告活動”中，農(nóng)民畫作品《和滿中華》《中華女兒報效祖國》等，更是以宏大話語的形式，詮釋了“中國夢”這一時代主題，高頻率地出現(xiàn)在《人民日報》《經(jīng)濟日報》等中央媒體上，或在全國各個城市以工地圍擋、電子大屏、大型公益廣告等形式展現(xiàn)在公眾面前。2014年5月21日至23日，在紐約聯(lián)合國大廈舉辦了“世界情·中國夢——中國農(nóng)民畫精品暨東豐農(nóng)民畫赴聯(lián)合國總部大展”，展示了來自吉林東豐、重慶綦江、上海金山、陜西戶縣、天津北辰、河南內(nèi)黃等35個農(nóng)民畫鄉(xiāng)的近百幅農(nóng)民畫。紐約時代廣場這個“世界十字路口”的LED大屏幕上首次播出中國農(nóng)民畫宣傳片，片長5分鐘，先后多次滾動播出。這個活動被定位為中國鄉(xiāng)土文化在國際平臺的高調(diào)亮相，中國形象的全新展示，主題是“中國精神、中國形象、中國文化、中國表達”。時代廣場與鄉(xiāng)土農(nóng)民畫以這樣一種方式結(jié)合，是不是一種奇特的后現(xiàn)代組合？

至此，我們可以對農(nóng)民畫這個奇特的藝術(shù)類型進行一番分析了。

農(nóng)民畫作為一整套隱喻的表征符號，形成了具有高度自足性的意義系統(tǒng)。農(nóng)民畫形成的時期，主導(dǎo)中國藝術(shù)的法則是社會主義現(xiàn)實主義，以歷史目的論闡釋現(xiàn)實，由此建構(gòu)了當(dāng)代中國藝術(shù)話語體系。按照解構(gòu)主義的觀點，象征藝術(shù)的繁榮源于象征意識形態(tài)的出現(xiàn)，大他者經(jīng)過敘述話語的整合變成了歷史的先驗本質(zhì)。這個先驗本質(zhì)具有神話的特質(zhì)：永恒、偉大、不增、不減、不多、不少，相當(dāng)于古典主義的類型化美學(xué)范式。農(nóng)民畫圖像中比比皆是的圓滿、夸張、視線中心化圖式，表征的都是這個不在場的大他者，他卻永遠是最大的在場。因為他的在場，自我的欲望轉(zhuǎn)化為政治力比多。由于自我的缺失，這個鏡像不能表征現(xiàn)實，更不能實現(xiàn)超我，只能以臆想中的超人、巨人形式出現(xiàn)。這些超人、巨人想象大量“挪用”了神話、民俗模式，卻又受制于歷史目的論，所以不能表征想象界，只能是空洞的符號，想象中的國家主體的隱喻?！扒珊稀钡氖牵捎诿耖g藝術(shù)的類型化、簡單化模式契合了主流意識形態(tài)的要求，如粗略、簡化、肯定、同一性、理性、信念，所以它永遠只能表征他者，如同希臘神話中的?？疲嬖诤捅磉_都依賴于他者的力量。吊詭的是，?？频拇嬖谑潜瘎?，而農(nóng)民畫的話語邏輯在中國政治社會現(xiàn)實語境中變成了喜劇。

農(nóng)民畫的表征符號體系由于發(fā)生了意義抽空，理性缺失，所以符號形式越完美，與現(xiàn)實的反差越大，反諷性就越強烈，形成了中國特有的刻奇（kitsch）藝術(shù)。民俗活動本來是族群共同價值觀文化認同的重要途徑，它的多元化、邊緣化與主流話語之間的張力是維護文化發(fā)展、平衡的重要屏障。而當(dāng)農(nóng)民畫中的神話原型與時代對接，它原有的總體性因素被納入了主流意識形態(tài)體系，趨向于權(quán)利中心，啟蒙理性的巨大力量壓倒了審美理性。從社會學(xué)的視角看，1949年之后的民間文化活動作為“黨的事業(yè)的一部分”逐漸組織化、體制化，文化宮（文化館）是領(lǐng)導(dǎo)文化活動的中心機構(gòu)，民間文藝演變成群眾文藝，由民間走入廟堂。這里的“群眾”不再是一團散沙的草民，也不是市民社會的公民，而是被組織、領(lǐng)導(dǎo)起來的民眾。由于審美不能自由實現(xiàn)，國民性和習(xí)性就不能得到有效的改造，個體與總體之間的聯(lián)系不但沒有能夠重建，反而“把社會統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中，并因此作為最有效的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮作用”。無論農(nóng)民畫的生產(chǎn)形式是國有化、公司化還是市場化，目的都是“編制”“扶持”，從而喪失了民間的草野性和活力，最關(guān)鍵的是喪失了民間的立場?？梢姟吧鐣膩單幕到y(tǒng)并沒有自己的獨立道德價值系統(tǒng)?！瓉單幕谋臼菫榇蟊娤M而產(chǎn)生的，卻要求大眾認同一種反主流文化規(guī)范的異見，幾乎不可能?！盵2]我們縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，俗文化永遠是雅文化的源頭，永遠與生活一樣有不竭的生命力。當(dāng)民俗和地方性知識僅僅被當(dāng)作展示的對象時，已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個觀看的他者，可能是主流意識形態(tài)，可能是城市旅游消費群體，可能是西方想象中的現(xiàn)代東方與古老東方的混合體。它已經(jīng)切斷了自己的生命線，永遠不再表征自我，所以中國美術(shù)學(xué)院院長許江先生希望“保證農(nóng)民畫是真正的農(nóng)民自己在說話”恐怕難以實現(xiàn)。如果農(nóng)民畫文本中包含了民俗或者地方文化知識，那也僅僅是作為利用資源或者展示對象，甚至是經(jīng)過改造的偽民俗。傳統(tǒng)的民間藝術(shù)目的在于自我認知，是我群消費行為，而出于不同目的展示的農(nóng)民畫是非我群消費品。戶縣農(nóng)民畫家劉知貴這樣說:“現(xiàn)在的農(nóng)民畫都接近于裝飾畫，以變形為主。因為內(nèi)賓主要喜歡裝飾性強、重彩耀眼的農(nóng)民畫，而老外喜歡傳統(tǒng)人物畫，那些離農(nóng)村生活近的。但是真正的農(nóng)民從來不買農(nóng)民畫，農(nóng)民畫的這些東西他經(jīng)常見到，他不稀罕。農(nóng)民不喜歡這樣的畫，因為他覺得畫得不像，畫得不像就是技術(shù)低，他們只喜歡明星畫?！秉c出了農(nóng)民畫的實質(zhì)。①

長期浸淫在這樣的場景里，因為已經(jīng)失去了自我，自己相信畫面的美好，乃至于自己被自己感動了，是地道的刻奇。河南舞陽縣胡崗村的農(nóng)民畫家胡慶春、胡浩生父子合作的農(nóng)民畫《村童》被改名為《和滿中華》，并配了詩詞：“鵝，鵝，鵝……童聲飄過千年歌。白羽紅爪詩情在，月色荷塘云影波。中華福千代，人心最中和”?？l(fā)在《人民日報》第五版。胡浩生毫不在意自己的名字被誤寫為“胡浩”，只為上了《人民日報》而自豪。胡振亞描繪了“羊羔跪乳、烏鴉反哺”的傳統(tǒng)故事，意在強調(diào)孝心，被改名為《中華兒女報效祖國》刊登在《經(jīng)濟日報》上。胡振亞由衷地夸贊：“中央還是有水平！”《村童》抒發(fā)的是家鄉(xiāng)情懷，“中華福千代，人心最中和”變成了愿景，“小名”變成“大名”，抽空了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。這種命名意味著一種新的類型的建構(gòu)。

刻奇（kitsch）是全球化現(xiàn)代性進程加速的產(chǎn)物。由于主體多元化和價值觀多元化，傳統(tǒng)社會中恒定的“歷史尺度”和“正常尺度”消失了。在不同的視閾，難以維持統(tǒng)一的視點和一個統(tǒng)一的尺度，審美邏輯、功利性、商業(yè)邏輯已經(jīng)糾纏一起，形成了不倫不類的組合，互相形成了強烈的反諷。民俗藝術(shù)不再表征民俗，而是為了肯定主旋律或者理想中的他者，構(gòu)成了“諧世”美學(xué)。當(dāng)主體不但意識不到這種偏離，反而用歷史和正常的假象把自己包裹起來，并且為自己的審美行為和美感結(jié)果深深地感動，所以拒絕了主體可能通向的自由向度和救贖，認同現(xiàn)實的美好。在農(nóng)民畫構(gòu)建的這個理想國安樂鄉(xiāng)里，一切都是永恒的、美好的。農(nóng)民畫作者們對體制的向往，對“上面”命名的興奮，無一不在證明著這個本質(zhì)。

三、進一步的追問

特里·伊格爾頓指出：習(xí)性的改造，自由治理機制的形成，以及審美自由的現(xiàn)實，三者之間構(gòu)成了一個動態(tài)的復(fù)雜機制。在中國當(dāng)代復(fù)雜的文化語境里，“上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系在中國社會的現(xiàn)代化過程中呈現(xiàn)出多層次疊合性的復(fù)雜現(xiàn)象”。在全球化、地方主義、文化資本、現(xiàn)代性的合力作用下，作為準官方藝術(shù)的農(nóng)民畫利用了民間文化資源，創(chuàng)造者和鑒賞者直接迎合了各自的意志，農(nóng)民畫這個多重欲望承載物成為多元合力作用下的一個復(fù)雜嵌合體。日本學(xué)者菅豐曾經(jīng)借用希臘神話傳說動物——奇美拉(chimera)，（一個有獅子頭、羊身體、蛇尾巴的混合體，用于社會學(xué)和文化研究領(lǐng)域，比喻后現(xiàn)代多元混合的文化現(xiàn)實。）指稱中國古鎮(zhèn)旅游開發(fā)中出現(xiàn)的把一切契合古鎮(zhèn)形象的傳統(tǒng)或地方文化元素挪移、再生產(chǎn)、改造而呈現(xiàn)出的奇美拉化現(xiàn)象。②當(dāng)代農(nóng)民畫就是這樣一個奇美拉。這里的挪移、再生產(chǎn)、改造只是為了利用，利用符號的內(nèi)涵和接受度，目的是被接受和市場。正是在這里，農(nóng)民畫與波普藝術(shù)的本質(zhì)截然相反。波普藝術(shù)的挪移、再生產(chǎn)、改造目的是為了陌生化，撕開現(xiàn)實的裂口，賦予熟悉的符號以全新的意義，批判存在的不合理性。農(nóng)民畫在一次次對現(xiàn)實的肯定中失去了自我，失去了符號的意義，也失去了拯救和批判的功能。

農(nóng)民畫作為普羅藝術(shù)的個例，在中國的語境里最終沒有發(fā)展成為普羅大眾自己的藝術(shù)，而變成了群眾文藝。無論是接近宣傳畫還是偏向民俗畫，它的本質(zhì)是不變的。有學(xué)者呼吁農(nóng)民畫應(yīng)該追求文化內(nèi)涵，包括主題、情感、意境、思想，對民間藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承、轉(zhuǎn)換、運用，對現(xiàn)代藝術(shù)觀念的汲納、融匯等等。這仍舊是奇美拉式的。長達半個世紀的新農(nóng)村建設(shè)理想面對的始終是農(nóng)村落后的現(xiàn)實，今天隨著城市化的大力推進，大量農(nóng)村人口進城謀生，農(nóng)村作為鄉(xiāng)愁最后的寄托應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)中得到深刻揭示，而不是遮蔽、美化凋敝的現(xiàn)實。

農(nóng)民畫這種文藝生產(chǎn)體制重建了個體和總體之間的聯(lián)系，文藝作為最有效的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮了最大的作用。斯圖爾特·霍爾總結(jié)了葛蘭西的文化霸權(quán)理論：“國家永遠致力于使整個社會（包括市民社會）關(guān)系的集合遵從于或者服從于社會發(fā)展的必然需求。它形成了調(diào)和文化機構(gòu)和階級關(guān)系的主要力量之一，將它們納入特定的格局并總合進一種特別的支配戰(zhàn)略中去”。[3](261)從這個角度看文化的確是軟實力，是永遠的霸權(quán)。

注 釋：

①參見《戶縣農(nóng)民畫的農(nóng)民困惑》，http://www.sina.com.cn 2004年1月15日。

②參見菅豐的《“古鎮(zhèn)化”現(xiàn)象與民俗學(xué)研究》，北京師范大學(xué)“中國民俗學(xué)研究與新時期國家文化建設(shè)”暑校講座，2012年8月25日。

[1]特里·伊格爾頓.審美意識形態(tài)[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社,1997.

[2]趙毅衡.無邪的虛偽俗文學(xué)的亞文化式道德悖論[J]．二十一世紀,1991（8）.

[3]陶東風(fēng)主編.文化研究精粹讀本[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社,2006.