劉元平

（韓山師范學(xué)院，潮州，521041）

音樂的“感知向度”與人的素質(zhì)培養(yǎng)
——從“音樂鑒賞”談起

劉元平

（韓山師范學(xué)院，潮州，521041）

無論是我國兩千多年以來的“樂教”傳統(tǒng)，還是當今之美育，其根本意義都在于塑造合格的社會人，乃至對國民素質(zhì)的提升。音樂作為聽覺藝術(shù)，其獨特性表現(xiàn)為音聲感知的純粹性、混沌性、模糊性和隨意性。音樂聽賞作為人的審美感性活動，在其過程中會自覺、無意識、潛移默化地改變和塑造人自身。一首（部）音樂作品呈現(xiàn)與感知的三維向度——音聲邏輯、生命情感、文化表征，分別通過感性主體的“直覺”、“幻象”、“體認”，作用于人的感性素質(zhì)、道德素質(zhì)和人文素質(zhì)。

音樂審美 感知向度 感性素質(zhì) 道德素質(zhì) 人文素質(zhì)

音樂以其特殊的社會功用，開創(chuàng)了中華民族“禮樂文化”、“以樂教和”（《禮記·樂記》）的“樂教”傳統(tǒng)。早在春秋時期，儒家就提倡“禮樂治國”，認為：一個人的道德修養(yǎng)，必“興于詩，立于禮，成于樂”；一個國家的和諧穩(wěn)固，必“合乎禮、正乎樂”。傳為孔子所作的《孝經(jīng)》，提出“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”；荀子《樂論》中提出“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦”。樂教傳統(tǒng)，對完善國民的道德心理結(jié)構(gòu)、維護社會秩序與和諧人倫關(guān)系，發(fā)揮了重要的作用，使中華文明在數(shù)千年的發(fā)展史上創(chuàng)造了許多輝煌。

回顧近百年來的音樂教育，從20世紀初的“廢科舉興學(xué)?！遍_始，我國儒家“樂教”傳統(tǒng)在國民音樂教育中可以說進入了幾近中斷的時期。杜亞雄指出，從傳統(tǒng)繼承上來說這實際上是“忘本”的音樂教育，從實踐上看也背棄了音樂藝術(shù)和音樂教育的基本原理，①杜亞雄《忘“本”的中國國民音樂教育》，載《美育學(xué)刊》2011年第1期?？芍^一大憾事。音樂教育家郭聲健把新中國建立以來學(xué)校美育地位經(jīng)歷的變遷概括為四個階段：1949年至1977年，美育地位從有到無而逐步削弱；1978年至1992年，美育地位經(jīng)歷撥亂反正而逐步回歸；1993年至1999年，美育寫進教育方針，地位得到確立；進入21世紀，美育地位得到進一步落實和鞏固。②郭聲健《新中國學(xué)校美育地位變遷的四個階段》，載《美育學(xué)刊》2011年第1期。今日之美育，可說是在經(jīng)歷種種艱辛磨礪之后歷史性地復(fù)歸的。當前，重拾“樂教”傳統(tǒng)，強化美育地位，推進素質(zhì)教育，提升國民素質(zhì)，不僅引起了學(xué)界的重視，也引起了國家層面的關(guān)注。

自從大力提倡素質(zhì)教育以來，音樂作為人文教育和以美育人的重要手段和途徑，在全國各級各類學(xué)校中得到了迅速的發(fā)展，這包括課程設(shè)置、師資配置、設(shè)備建設(shè)等方面?！耙魳疯b賞”課程以其自身所具有的審美、思維、道德和人文等價值，在普通高中、高等院校得到了普遍的開設(shè)。①我國高中階段的音樂課程在新課改之后其內(nèi)容設(shè)置為六個模塊，其中“音樂鑒賞”為核心模塊。但同樣是從事實上講，由于整體的育人生態(tài)還沒有實質(zhì)性的、根本性的改善，“樂教”的成效還沒有充分彰顯。一個簡單的事實是：眾多聽課者中，有幾個人能在音樂中產(chǎn)生真正的情感互動，領(lǐng)略至真、至切的美，以至通過這門課程的學(xué)習(xí)真正喜歡上音樂并與音樂終身為伴呢？這是值得我們反思的問題。固然，育人生態(tài)是一個大問題，也是一些“頑固”的癥狀之所在，這既有現(xiàn)實原因也有歷史原因。但是，除育人生態(tài)外，還有一個重要原因，那就是理論建設(shè)與教師素質(zhì)的問題。也許，我們的理論研究普遍崇尚哲學(xué)敘事和宏大期盼，對于具體的現(xiàn)象與規(guī)律關(guān)注得不夠，②王鑒《教育學(xué)研究的新領(lǐng)域：學(xué)生的日常生活世界》，載《光明日報（理論周刊）》2006年7月10日，第12版。加上有些教師自身缺乏自覺的理論探索意識，不諳其道，故無以行。這樣的情況導(dǎo)致不少實踐是在相對盲目的狀態(tài)下進行的，難免浪費資源甚至貽誤學(xué)生。雖然高高掛起了標語、口號，但政令、理念落地的程度不容樂觀。

音樂首先是聽覺的藝術(shù)。一首（部）音樂作品首先表現(xiàn)為音聲、情感、文化三個基本的意義感知向度。所以，所謂音樂的審美感知，就是以音樂（指“樂響”）為中心，調(diào)動人的聽覺感性系統(tǒng)并通過合式有效的感性方式，在音聲邏輯、生命情感、文化表征的感性積累中，改變和塑造人的感性素質(zhì)、道德素質(zhì)和人文素質(zhì)。下面，筆者將從音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)的視角出發(fā)，盡量以明了的說理，闡述音樂與素質(zhì)培養(yǎng)的這種關(guān)系。

一、音聲直覺與感性素質(zhì)

音樂是“音聲”材料構(gòu)成的序列運動形式。牛隴菲指出，“排比音聲以之為樂”。③隴菲《形》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2009年第4期。自20世紀中葉以來，對音樂之概念的界定有走向無限的趨勢，凡有聲還是無聲、樂音還是噪音，都至少被一部分人納入音樂的范疇，甚至倡言“生活即音樂”（約翰·凱奇語）。④Stanley Sadie，John Tyrrell（Ed.），The New Grove Dictionary of M usic and M usicians，2ndedition，Vol.4：“John Cage”.London：M acm illan London Ltd.，2001，pp.796-800.在這樣一個背景下，不妨將作為傳統(tǒng)音樂的基本材料的樂音擴展為當今更為寬泛的意義上的“音聲”來做定義。

漢斯立克作為自律論音樂美學(xué)的代表人物，認定音樂的本質(zhì)是“樂音的運動形式”。他指出，音樂的美是一種獨特的、只為音樂所特有的美，音樂的精神內(nèi)涵只存在于樂音及樂音的藝術(shù)組合中，所以“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”。⑤［奧］漢斯立克著《論音樂的美》，人民音樂出版社1980年版，第50頁。嵇康則在《聲無哀樂論》中說：“心之與聲，明為二物?！倍摺笆馔井愜墸幌嘟?jīng)緯”。雖然他們的立場都有明顯的局限性，但我們不能不說，他們在音樂美學(xué)領(lǐng)域為音樂的“音聲”本質(zhì)以及以“樂音運動”為內(nèi)容的意義指向打開了一扇明確而敞亮的窗。

音樂的音聲媒介決定了音樂藝術(shù)的純粹感性特征。普列漢諾夫曾說，美“憑直感底（的）能力而被認識”。⑥［俄］普列漢諾夫著《論藝術(shù)——沒有地址的信》，曹葆華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1973年版，“序言”。音樂大概是所有藝術(shù)形式中最具直覺性的。音樂感知，就是通過音聲的感性直覺獲得音聲運動的形式之美。音樂形式美的構(gòu)成要素體現(xiàn)為材料特質(zhì)、結(jié)構(gòu)特質(zhì)、運動特征和表現(xiàn)特質(zhì)四個方面。這是一個包含橫向與縱向、整體與局部、靜態(tài)與動態(tài)，并用一種法則來排列、組構(gòu)而成的音聲感性樣態(tài)。這種形式法則表現(xiàn)為“和諧、對比、比例、整齊一律、對稱均衡、調(diào)和對比、節(jié)奏韻律、多樣統(tǒng)一”。⑦王次炤《音樂形式的構(gòu)成及其存在方式》，載《音樂研究》1990年第1期。

音聲直覺是一個人區(qū)別于其他動物而對萬物進行“有意義”的觀照和感知的特殊能力。音聲感應(yīng)，既有音聲形式的局部感應(yīng)，也有整體的“完形”（“格式塔”）感應(yīng)。這種音聲形式進入人的感性系統(tǒng)，被加工、再造為感性形象，就是音樂形式美的感性體驗。音聲形式即“音聲形象”是被感應(yīng)到的客觀存在的音聲樣式；“感性形象”是在自我感性世界中構(gòu)建起來的新的形象。前者屬于客觀“映像”，后者屬于主觀“意象”。在獲得“音聲形象”和“感性形象”的過程中，直覺發(fā)揮著直接而能動的作用。

近年來，感性素質(zhì)已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)界、教育學(xué)界的一個“熱詞”。感性素質(zhì)不僅是人類感受美和創(chuàng)造美的能力，也幾乎是從事科學(xué)創(chuàng)造活動時不可缺少的品質(zhì)。一個人缺乏感性素質(zhì)，也就缺失了感受美和創(chuàng)造美的能力；一個民族缺乏感性素質(zhì)，也就失去了創(chuàng)造高水平物質(zhì)文明和精神文明的能力。在我國全面深入推行素質(zhì)教育與社會主義公民教育的今天，如何提高更多人的感性素質(zhì)，自然應(yīng)是教育探索、研究和實踐的重要命題。

感性素質(zhì)培養(yǎng)的有效途徑是藝術(shù)教育，其中音樂教育尤為醒目，因為音樂是近乎混沌無形的感性之物，其欣賞主要憑借聽覺感性。⑧聽覺是人類僅次于視覺的重要感覺通道，人對事物的感知很大一部分以聽覺為基礎(chǔ)。而且，音樂的凝聽過程不是只有聽覺參與的，它往往會引發(fā)諸感官的綜合參與，對音樂的屬性和特征加以體驗和判斷。人的外部感覺器官主要有聽、視、觸、嗅、味五種。我們常說“音樂是流動的建筑”，就關(guān)乎聽覺引發(fā)的視覺反應(yīng)。東漢經(jīng)學(xué)家、文學(xué)家馬融的《長笛賦》中有這樣的話語：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又像飛鴻?！边@也是直觀的聽覺感受瞬間轉(zhuǎn)化為生動的視覺形象的例子。我們常從音樂中得到“宏偉”、“溫暖”、“甜美”、“芳香”等感覺，這種感應(yīng)是音樂與視覺（宏偉）、觸覺（溫暖）、味覺（甜美）、嗅覺（芳香）等不同感覺聯(lián)動所產(chǎn)生的，即“通感”現(xiàn)象。

一個富于通感力的人自然是一個更為靈動和具有更強創(chuàng)造力的人。錢鐘書曾對“通感”有這樣的概括和描述：“眼、耳、鼻等各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎會有鋒芒?！雹馘X鐘書先生首次在國內(nèi)發(fā)表關(guān)于“通感”的研究文章。參見錢鐘書《通感》，載《文學(xué)評論》1962年第1期。這是有科學(xué)依據(jù)的。從生理上講，人的各個外部感覺器官在大腦皮層有各自固定的感應(yīng)區(qū)域，各區(qū)域雖各司其職，但又相互影響，協(xié)調(diào)配合。人在感覺外部事物的刺激時，中樞神經(jīng)系統(tǒng)會將各個區(qū)域作為整體進行協(xié)調(diào)，從而使諸感官貫通，引起通感。當音樂刺激聽覺感官時，中樞神經(jīng)系統(tǒng)自然會協(xié)調(diào)其他感官并做出反應(yīng)，從而讓人“看到”、“聞到”、“嘗到”、“觸到”音樂的運動。在音樂感知活動中，凡有心者將自己的聽覺投放入音樂的世界，應(yīng)該說都是伴隨通感的存在的。

20世紀80年代，保加利亞學(xué)者阿塔納索夫（K.T. Atanassov）提出了“直覺模糊集”（Intuitionistic Fuzzy Set，簡稱“IFS”）的概念，這是一個模糊多屬性決策方法。他認為，人在社會生活和創(chuàng)造活動中存在大量的多準則決策問題，由于問題本身的模糊性、復(fù)雜性以及決策者認識的局限性，決策者很難或者根本不可能給出精確的決策信息，所以有必要在這一背景下研究提出“直覺模糊集”理論。其具體方法是：在決策中同時設(shè)立“真隸屬度”與“假隸屬度”兩方面的信息，使得我們處理不確定信息時能夠更加細膩地刻畫客觀世界的模糊性本質(zhì)。②范成禮、邢清華、鄒志剛、范學(xué)淵《基于直覺模糊粗糙集相似度的多屬性決策方法》，載《計算機工程與應(yīng)用》2014年第7期。他進一步得出結(jié)論：人類的認知是神經(jīng)系統(tǒng)與大腦認知結(jié)合的產(chǎn)物，其中最為普遍的認知方式就依賴于人的“通感”。③K.Atanassov，“Intuitionistic Fuzzy Sets”，F(xiàn)uzzy Setsand Systems，1986（20），pp.87-96.也就是說，在解決不確定信息的過程中，通感發(fā)揮著重要的作用。同理，音樂看上去是以聽覺為主的藝術(shù)，但它與人的諸多感性器官產(chǎn)生多邊的交錯和溝通，而且彼此協(xié)動、挪移和轉(zhuǎn)換，最終引起人的整體感性參與，這就是音樂聽覺感性“牽一發(fā)而動全身”的魅力所在。

音聲形式是音樂審美體驗的一個基本而重要的感知向度，指向人的感性直覺。音聲在與聽覺對接的同時，還引發(fā)整體感官的通感聯(lián)動反應(yīng)。我們說，感性直覺和通感聯(lián)動是一個人感性素質(zhì)的重要體現(xiàn)。音樂教育的首要意義是通過音樂提高人的音樂感受力，即感性直覺和通感能力，由此才能說提高人的感性素質(zhì)。感性素質(zhì)是素質(zhì)教育的人才結(jié)構(gòu)中極為重要的一個方面，也是現(xiàn)代創(chuàng)新人才培養(yǎng)所需的關(guān)鍵品質(zhì)之一。在音樂鑒賞教學(xué)中，應(yīng)該把調(diào)動人的聽覺感性及其通感機制，感受和領(lǐng)略音樂作品中的音聲之美（形式美）作為教學(xué)引導(dǎo)者（教師）的首要之想。在音樂感知中，教師的職能一是培養(yǎng)學(xué)生擁有一個充分自我的心理投射意識和感性狀態(tài)（這是進入音樂審美感知和實現(xiàn)審美育人的基本前提），二是引導(dǎo)學(xué)生去讓作品中標志性、典型性的形式要素和組構(gòu)法則在感性世界得到驗證、復(fù)活、顯現(xiàn)，以此獲得深入的審美感受和體驗。

二、情感幻象與道德素質(zhì)

音聲運動形式是音樂審美感知的重要向度，但同時其形式也與人的情感“同構(gòu)”，使人產(chǎn)生心靈上的波動和共鳴。荀子曰：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”（《樂論》）。情感是音樂的另一本質(zhì)屬性。音樂給予人的感動是莫名的、無法言說的，于是我們常說，在語言的盡頭，音樂便響起，而音樂的響起，又讓人產(chǎn)生不再沉默的感動。

我們常說“音樂是情感的藝術(shù)”，但實際上，在音樂感知中，音聲的直覺感應(yīng)首先激發(fā)的是人的情緒，然后才引發(fā)情感。情緒是情感的發(fā)端，情感是情緒的伸展。這是一個由“音聲—情緒—情感”所構(gòu)成的“刺激—反應(yīng)”過程（模式）。

從心理學(xué)角度說，情緒和情感都是人被外界事物刺激后引發(fā)的主觀本能無意識的態(tài)度反應(yīng)，只不過情緒來自生物性，而情感來自意識性。

情緒是受外界刺激時，人的身體、感受、認知、表達、行動在短時間內(nèi)發(fā)生協(xié)調(diào)、同步、突發(fā)的態(tài)度反應(yīng)，表征為“喜、怒、哀、樂”④美國心理學(xué)家保羅·?？寺≒aul Ekman，1934—）發(fā)現(xiàn)人類存在4種基本情緒：喜（喜悅）、怒（憤怒）、哀（悲傷）、懼（恐懼）。甚至嫉妒、慚愧、羞恥、自豪等微妙的情況。情緒的態(tài)度反應(yīng)顯于外表，帶有較強情境性、激動性、暫時性、表淺性、外顯性和沖動性，表現(xiàn)為平靜和激動、輕微和強烈、輕松和緊張等。音樂聽賞中，音聲刺激人的聽覺神經(jīng)首先引起情緒上的反應(yīng)。嵇康指出“聲音之體，盡于舒疾，情之應(yīng)聲，亦止于躁靜”，認為音樂的舒疾只能引起人的躁靜之應(yīng)，而別無感情。（《聲無哀樂論》）漢斯立克則指出音樂的“高漲”、“減弱”引起的聽者“生理上的激動”（或騷動、擾動）都是情緒反應(yīng)，而不是情感。這是符合音樂感知的心理規(guī)律的。

情感是與人的內(nèi)指向因素和外指向因素相互聯(lián)系、相互作用所產(chǎn)生的，具有意義性的心理反應(yīng)。這里，內(nèi)指向因素指心情、性格、目的等本能意識的低級情感，外指向因素指道德感、理智感、美感等具有社會意識的高級情感。情感潛藏于無意識，帶有內(nèi)隱性、穩(wěn)定性、持久性和深刻性，當音樂情緒激發(fā)了情感動機后，情感之流便以微妙的方式流瀉出來。一方面，音樂或許是最純粹且最具感性的藝術(shù)形式，所以它比其他藝術(shù)形式更具幻象本質(zhì)；另一方面，音樂的音聲呈現(xiàn)是無影無形、不可明見的，這恰好給音樂的意義和人的情感提供了一個“無限”地敞開的幻象世界。音樂的情感浸攝、體驗、伸展，是一種極度升騰、激越的幻象狀態(tài)，人在這一狀態(tài)下可以獲得日常生活中不能企及的生命自由和精神超越。俄國著名作家托爾斯泰的長子，作曲家、演奏家、民族音樂學(xué)者謝爾蓋·利沃維奇（1863—1947）曾這樣描述自己的父親在音樂感知過程中的特殊表現(xiàn)：“面色發(fā)白，目光凝視遠處，并且常常不能制止住涌出眼簾的淚水?！雹伲厶K聯(lián)］古謝夫·托爾斯泰《論音樂》，儲大泓譯，載《音樂愛好者》1984年第6期，第32-33頁。這是典型的關(guān)于幻象狀態(tài)的描述。同時，音樂情感是人的主觀意識的反映，面對同樣的音樂，情感體驗因人而異，即便是同一首樂曲、同一個人，在不同的時間、環(huán)境下聆聽，其產(chǎn)生的情感也可以大相徑庭。我們常見到一些所謂音樂鑒賞（或欣賞）的文章、著作、教材，其作者對情感內(nèi)容描述得完整而細致，殊不知這種描述大半是作者個人的體驗（假如不是摘編自其他文獻）。如果讀者、聽者將其奉為權(quán)威和經(jīng)典去遵從，則這種“定格”實際上是一種違背音樂的聽覺本質(zhì)及其感知規(guī)律的做法，可惜的是，這種情形在音樂教學(xué)中并不鮮見。

人在音樂感知中，在冥然的思緒中通過聯(lián)想和想象進入到幻象的世界，使心靈得到凈化和洗禮，可以改變和塑造心靈結(jié)構(gòu)與精神世界。德國作家、作曲家，浪漫主義運動代表人物之一霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）曾這樣談?wù)撘魳罚骸安皇撬钠婷畹穆曇粼谖覀兊膬?nèi)心世界引起反響，鼓舞我們走向崇高、更積極的生活嗎？”②李斯特著《李斯特論柏遼茲與舒曼》，張洪島、張洪模、張寧譯，人民音樂出版社1962年版，第29頁。這就是在說音樂的道德塑造功能。又如，阿炳的《二泉映月》以哀鳴般的旋律，讓人感受到一個潦倒的失明流浪藝人對光明的渴盼。小澤征爾1978年在中央音樂學(xué)院聆聽17歲的學(xué)生姜建華演奏這首曲子時，不禁說這是真正的“斷腸之感”，“這種音樂只應(yīng)跪下來聽?！雹凼┰仭兑舱劇岸佟薄媾c黃安源先生商榷》，載《人民音樂》2004年第9期。這種情緒感應(yīng)、生命體驗，與其說是音樂聽賞的過程，不如說是一種情感親歷、美德互動、道德洗禮的過程。以此曲為例，人們在樂曲情緒中伸展出來的，不只是一個盲藝人的遭遇，還有在與自我人生遭遇和道德意識的碰撞遇合中，冥然產(chǎn)生的一種含有悲憫、理解、互助、博愛的人倫情愫。我們不能小看這種力量。音樂作為一種讓人感動的藝術(shù)，它的“感情之流”（盧梭語）④王磊《關(guān)于音樂與道德的多重思考》，載《河北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2002年第2期。能夠強烈而深入地進入人的內(nèi)心世界，使人的生命情感在自由放達的幻象世界里得到伸展和抒發(fā)，使人的情操得到洗染和熏陶，而道德人倫也將悄然得到改善。

道德表面上體現(xiàn)為一個人的行為操守和精神境界，其實質(zhì)是推動人全面發(fā)展的內(nèi)在動力。一個合格的社會人首要的品質(zhì)是道德，而不是文化、心理、身體等其他素質(zhì)。“一個人如能在心中充滿對人類的博愛，行為遵循崇高的道德律，永遠圍繞著真理的樞軸而轉(zhuǎn)動，那么他雖在人間也就等于生活在天堂中了?！雹荩塾ⅲ莞ヌm西斯·培根著《培根人生論》，何新譯，湖南文藝出版社2012年版，第3頁。一個社會、一個國家的文明進步與長治久安，很大程度上取決于公民的道德素質(zhì)。音樂與道德的關(guān)系問題也一直是哲學(xué)家、教育家熱議的話題之一。在中國，孔子提出“溫柔敦厚”，“樂以象德”，“樂者，德之華也”，可以“善人心”、“通倫理”（《樂記》），并把“樂”列為“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）的第二位。在西方，古希臘學(xué)者把音樂視為“道德的教育者”，認為音樂是一種深入心靈的美德教育，使人的性格變得高尚優(yōu)美。柏拉圖說：“當聲音滲透到靈魂里的時候，我們把這看作是美德教育，我們試用音樂這個詞來描述它?！雹薨乩瓐D著《法律篇》，張智仁、何勤華譯，上海人民出版社2001年版，第66頁。被恩格斯稱為“古代黑格爾”的亞里士多德則指出，“音樂學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為幾個目的，一是教育，二是凈化，三是精神享受”。⑦北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第44頁。比他更早的畢達哥拉斯則從宇宙立場出發(fā)，認為音樂不僅可以塑造性格，培養(yǎng)美德，還有著特殊的善惡轉(zhuǎn)化功能，即可以使“各種莫名其妙的嫉妒、沖動等缺點轉(zhuǎn)化為美德”。⑧陳育德著《西方美育思想簡史》，安徽教育出版社1998年版，第24頁?？赡苡腥藭X得這種闡述過于夸張了，但至少其大方向并沒有錯。著名人本主義心理學(xué)家馬斯洛曾提出“高峰體驗”（Peak experiences）的概念，并將審美情感體驗歸入高峰體驗之列。他指出：這是一種物我兩忘、主客合一的幻化世界，是心醉神迷、銷魂狂喜的極樂體驗，是人生中最美好、最幸福的時刻，對于每個人和萬事萬物都是一種愛的融合，并引發(fā)一種感恩的心情；音樂是上帝賜給人類心靈改造、道德鑄化的最好禮物。孟子曰：“入人也深，其化人也速?！痹诋斀襁@個紛繁混雜的工業(yè)乃至后工業(yè)時代，有工業(yè)心理學(xué)家把音樂視為“文雅的勸說者”①李成蹊《神奇的音樂功能》，載《新世紀周刊》2008年第22期。，用來形塑人的道德行為規(guī)范。

音樂是人類的精神創(chuàng)造，也反過來塑造人類自身。只不過，音樂的這種功能是在情與美、美與德的感性互動中，以非理性、非說教的方式，潛移默化地發(fā)揮的。

三、文化體認與人文素質(zhì)

音樂是文化的一種表征，文化是音樂的必然屬性。作曲家作為社會生存活動中的一員，其衣食住行、交際往來、意識觀念、生存選擇，與其所在的“時間—空間”環(huán)境須臾不可分離。正如黑格爾所說，“沒有人能夠真正超出他的時代，正如沒有人能夠超出他的皮膚”。②［德］黑格爾著《哲學(xué)史講演錄》（第1卷），賀麟、王太慶譯，商務(wù)印書館1959年版，第57頁。亞里士多德指出：“藝術(shù)即認識?！雹郏勖溃菸侄魉固怪妒裁词撬囆g(shù)》，李奉棲、張云、吳瑜譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第119頁。這就是說，包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)雖以不同的形式呈現(xiàn)，但其本質(zhì)上都是人、社會及其文化的反映。我們感受、領(lǐng)悟和解讀音樂，也不只是觀照其本身的音聲形式或者借其抒發(fā)自我之情，而是還要把音樂作為文化的形式表征，將其置入到特定的社會時空，尋求作曲家個人的創(chuàng)作意圖及其社會根由，感受音樂中攜帶著的文化內(nèi)涵。

音樂的文化內(nèi)涵是以作品為核心構(gòu)建起來的三維結(jié)構(gòu)，即“作品—作曲家—社會時空”，這也是音樂文化感知從“微觀”到“中觀”再到“宏觀”的三級場域：微觀層以音樂作品為中心，包括創(chuàng)作背景、創(chuàng)構(gòu)意圖、主體語匯、技法構(gòu)成、曲式結(jié)構(gòu)、樂譜構(gòu)筑、風(fēng)格范疇以及表演者的音聲演繹等；中觀層以作曲家的身份地位、文化修養(yǎng)、交往群體、生存經(jīng)歷、心路歷程、性格特點、靈魂訴托等，觀照其自身作為人的獨立存在與個體因素；宏觀層即作曲家所在的時代社會、政體結(jié)構(gòu)、民族地域、意識思潮、習(xí)俗信仰、時代風(fēng)貌等。④劉元平《音樂審美感知的三維向度》，載《美育學(xué)刊》2015年第6期。

文化是自然的人化；文化是人創(chuàng)造的，人是文化的主體。文化從認識層次上分為外顯文化和內(nèi)隱文化。以我們能看得見的文字、樂譜、音聲等符號系統(tǒng)或人的具體行為為載體所呈現(xiàn)的，是外顯文化；而我們看不到的包括性格、情感、態(tài)度、觀念、信念等在內(nèi)的，支配人的行為活動的精神意識為內(nèi)隱文化。外顯文化是表現(xiàn)于外部的行為樣式，內(nèi)隱文化是隱藏于內(nèi)部的支配意識。人的活動由精神意識所左右和支配，任何行為樣式說到底不過是人的精神意識的外在表現(xiàn)。所以，潛藏于內(nèi)的人的精神意識才是文化認識理解的內(nèi)核和根本。

英籍猶太裔物理化學(xué)家、哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（M. Polanyi，1891—1976）于1958年在其著作《個體知識》中以知識能否被清晰地表述和有效地轉(zhuǎn)移為依據(jù)，將知識分為明確知識（Exp licit Know ledge）和默會知識（Tacit Know ledge）：能夠通過語言文字符號予以清晰表達或直接傳遞的知識是明確知識（或曰顯性知識、明言知識），而那種我們雖知道但又難以言傳的知識是默會知識（或曰隱性知識、非明言知識）。

音樂文化，聽得見卻又摸不著，但又像空氣一樣無處不在。從外顯的樂譜符號和音聲形式上就其本身已經(jīng)具有極大的混沌性、模糊性，加上不同聽者個體間的聽覺感性差異和在不同場域環(huán)境中的隨機性，似乎天然注定了音樂文化認識理解中所潛藏的巨大緘默性特質(zhì)。音樂的文化比作一棵大樹，暴露于外的莖、枝、葉、花、果，就是我們看到的樂譜符號、背景意圖、表演形式、音聲呈現(xiàn)以及作曲家個人和所在時空在內(nèi)可見、可查的明確信息。其隱藏于土壤中的龐大根系，包括作曲家的意識、觀念、行為和社會意識、文明規(guī)約、行為約束等隱性信息才是音樂文化的本真內(nèi)涵，而這部分需要通過直覺、體驗、心智、頓悟，借助感知力、領(lǐng)悟力、判斷力和經(jīng)驗重組才能獲得。當我們與音樂感性對接，會真正的發(fā)現(xiàn)：聽到的遠比書面看到的、讀到的多；感受到的要比所能“言傳的”真切的多、豐富的多。所以，我們在對音樂文化的感性釋讀中，決不可舍棄“聽”的途徑和力量。任何離開聽覺感性的文化釋讀只能是隔靴搔癢，霧里看花。

我們在感性中所默會到的文化是意象化的存在，可謂之“文象”。關(guān)于文象，學(xué)者牛隴菲指出，“文象乃人類文而化之、化而文之，格物操行，所創(chuàng)、所造、所持、所守之文明之象”，“舉凡眼、耳、鼻、舌、身、意諸官之萬象所會，莫非文象”。⑤牛隴菲著《文經(jīng)·樂道》，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第32-34頁。音樂之文象，附著于音樂感性形式中，通過以耳為核心的感性諸官，在渾然一體、覺入所覺中，體認①“體認”，即體察、認識，通過體驗和覺察獲得認識或認同,是哲學(xué)獲得宇宙人生底的覺解之法，所以也稱“證會”、“實證”、“默識”、“自證”。參見熊十力著《十力語要》中華書局1996年版，第142頁。、默會而得。文象是音樂感知的一個重要向度，既豐富和擴展了音樂感知的內(nèi)涵，又增長和提升了主體的人文素養(yǎng)。

文化是人創(chuàng)造的，任何音樂歸根到底表達的是人的意識和生命存在。德國有音樂教育學(xué)者認為，音樂教育學(xué)科理論如果不以文化人類學(xué)作為基礎(chǔ)，則將面臨地位降低或者邊緣化的問題。②匡惠《文化人類學(xué)的基本觀點對歐洲現(xiàn)代音樂教育文化發(fā)展的重要貢獻》，載《中國音樂》2001年第4期。美國加利福尼亞大學(xué)藝術(shù)系主任R.加非亞斯教授也倡議，“所有未來的音樂教師首先都應(yīng)該具有文化人類學(xué)觀念”。③管建華著《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》，陜西師范大學(xué)出版2006年版，“序二”。引入文化人類學(xué)觀念，就是將對音樂的認識從音聲、情感層面擴展到人的存在即文化的層面。從教育角度來說，黨的十八屆三中全會通過的《中共中央關(guān)于全面深化改革若干重大問題的決定》，在第42條“深化教育領(lǐng)域綜合改革”中首次明確提出“改進美育教學(xué)，提高學(xué)生的審美和人文素養(yǎng)”。④載“新華網(wǎng)”，2013年11月15日。http://news.xinhuanet.com/politics/2013-11/15/c_118164235.htm這一方面重申了包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)形式的文化屬性，另一方面強調(diào)了藝術(shù)與人文素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系。

唯精于鑒賞者，才能感其況味，辨其“真”“偽”。一個合格的音樂鑒賞者，除了具有敏銳的音聲直覺、感應(yīng)力、判斷力和結(jié)構(gòu)力外，還要具有豐富的生命感動和全面的音樂、文化素養(yǎng)。唯如此，才有把握在音樂中獲得豐盈的審美體驗，并有把握給出高質(zhì)量的鑒別判斷。音聲、情感和文化是音樂審美感知的三個基本向度——通過審美感知，在“音聲直覺”中培養(yǎng)感性素質(zhì)，在“情感幻象”中塑造道德素質(zhì)，在“文化體認”中提升人文素質(zhì)，以此發(fā)揮音樂的全面育人功能。不論我國兩千多年來的“樂教”傳統(tǒng)，還是當今之美育，其根本意義都在于塑造社會意義上合格的人，乃至提升國民素質(zhì)。在這一實踐過程中，把握音樂的屬性，厘清音樂審美感知活動的內(nèi)在規(guī)律、運行機制，以及音樂的特殊功能，都具有重要意義。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

劉元平，廣東韓山師范學(xué)院音樂學(xué)系主任、副教授，研究方向為音樂人類學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育。