儲(chǔ)雙月

(中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029)

中國歷史電影的敘事流變

儲(chǔ)雙月

(中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029)

歷史電影是以歷史人物和歷史事件為表現(xiàn)對(duì)象、對(duì)歷史予以呈現(xiàn)、反思和交流的藝術(shù)世界，同時(shí)也是創(chuàng)作者立足于現(xiàn)實(shí)土壤的主觀認(rèn)識(shí)，甚至是某種自我超越。兩者之間相互影響，相互構(gòu)造。在這一過程中，既可以動(dòng)態(tài)地觀察歷史人物的性格、社會(huì)心態(tài)和歷史進(jìn)程的演進(jìn)與嬗變，也可以靜態(tài)地呈現(xiàn)彼此聯(lián)系的局部和整體、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的文化發(fā)微和闡釋的關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)政治；歷史正?。粴v史創(chuàng)傷；民族國家敘述；歷史理性

當(dāng)人們面對(duì)無可把控、左右的現(xiàn)實(shí)找不到出路和方向時(shí)，就會(huì)向歷史回眸，從源遠(yuǎn)流長、博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中尋找那些可以借重的歷史文化資源，承載民族文化心理的安頓和疏導(dǎo)，用于寄寓和抒發(fā)創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深度把握和人文關(guān)懷。

一、中國早期歷史電影與民族電影事業(yè)發(fā)展

最早對(duì)歷史人物發(fā)生興趣的是亞細(xì)亞影戲公司，這家公司由美國電影商人本杰明·布拉斯基于1909年創(chuàng)立，在上海攝制完成了短片《西太后》。1913年，黎民偉拍攝了富有喜劇意味的歷史題材短片《莊子試妻》(2本)。早期電影人借助歷史人物的知名度和曲折離奇的情節(jié)來招徠觀眾。歷史人物是真實(shí)存在的，所敘述的事件是否真實(shí)退居其次，大多為稗史、野史、雜史，往往根據(jù)民間傳說、話本、傳奇、歷史演義、戲曲、曲藝創(chuàng)造加工，關(guān)鍵是要向觀眾提供通俗、新奇、有趣的故事。

在20世紀(jì)20年代中后期，為了與那些粗制濫造、一味跟風(fēng)的古裝電影有效區(qū)分開來，吸引觀眾眼球同時(shí)對(duì)自身提出藝術(shù)創(chuàng)作層面的更高要求，電影創(chuàng)作者有意識(shí)地從置景、服裝、角色形象到臺(tái)詞對(duì)白等方面盡量做到符合或貼近故事發(fā)生的歷史背景，后來逐漸發(fā)展到從文獻(xiàn)典籍等正史中搜索各種相關(guān)記載，為歷史事件的講述和歷史人物的塑造尋找某種依據(jù)。1927年的《美人計(jì)》《三國志·貂蟬救國》《三國志·曹操逼宮》《三國志·七擒孟獲》《劉關(guān)張大破黃巾》《楊貴妃》，1928年的《木蘭從軍》，都是較為引人注目的歷史電影。歷史電影在這一時(shí)期由古裝電影蛻變發(fā)展而來，一方面是遵從中國電影尋求內(nèi)容創(chuàng)新和藝術(shù)突破的結(jié)果，另一方面也是出于強(qiáng)烈的民族自尊心而發(fā)展民族電影事業(yè)。它不僅可以用來抵御歐化時(shí)裝電影，也有利于塑造歷史悠久的文明古國形象，通過無數(shù)志士仁人和英雄豪杰來體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)美德，扭轉(zhuǎn)國際社會(huì)對(duì)中國、中國人、中國文化以及中國歷史的刻板印象，抵御西方的“矮化”和“丑化”。這是中國電影人對(duì)當(dāng)時(shí)的國家形象、國際聲譽(yù)和地位不滿足使然，因此迫切需要借助電影藝術(shù)品質(zhì)的提升，通過在歷史文化中發(fā)掘“神武偉大”的民族精神，來進(jìn)行一種文化建構(gòu)，歸旨在于塑造優(yōu)良的國民性格。由此可知，歷史電影是中國電影人參與民族電影身份建構(gòu)、抗衡歐化時(shí)裝電影的重要策略，也是塑造國家形象和弘揚(yáng)民族文化的重要路徑。

到了30年代上?！肮聧u”時(shí)期，社會(huì)混亂和動(dòng)蕩驅(qū)使電影創(chuàng)作者為民眾代言立心，為急劇變動(dòng)的時(shí)代找到精神的引領(lǐng)，渴望歷史理性的曙光降臨，破除被侵華日軍重重包圍的現(xiàn)實(shí)困境。像《貂蟬》《木蘭從軍》《武則天》《洪宣嬌》《明末遺恨》《李香君》《費(fèi)貞娥刺虎》《秦良玉》《亂世佳人》《西施》等影片，大多是將女主角作為堅(jiān)定果敢的巾幗英雄來塑造，強(qiáng)調(diào)她們在國家衰敗、民族存亡的危急時(shí)刻挺身而出，提高了民眾智識(shí)，堅(jiān)強(qiáng)了反抗意志，激發(fā)了抗日情緒?！冻酝酢贰对里w盡忠報(bào)國》《孔夫子》《蘇武牧羊》《太平天國》等影片，大多將男主人公作為英雄豪杰、志士仁人來塑造，試圖以陽剛遒勁之力振奮民心、引領(lǐng)時(shí)代。影片的關(guān)注焦點(diǎn)不是或不完全是這些帝王將相、才子佳人的愛情故事，更多著眼于由他們所牽涉的軍事斗爭、政治斗爭，有些寄寓著盼國家強(qiáng)盛、民眾幸福的夢想，有些則為了展示中國人英勇頑強(qiáng)的民族氣節(jié)。歷史電影在現(xiàn)實(shí)社會(huì)需要的驅(qū)動(dòng)下發(fā)展成為非常重要的電影類型，成為抗戰(zhàn)斗爭的工具，發(fā)揮了諷諫救亡的積極作用，并由此出現(xiàn)了空前繁榮的局面。

到了上?！皽S陷”時(shí)期，日本方面的電影創(chuàng)作人員想利用《萬世流芳》《春江遺恨》來爭取他們對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的話語權(quán)，借助電影中的歷史敘事達(dá)到否認(rèn)自己的侵略戰(zhàn)爭行為，以及愚弄中國人的目的。而中國電影人只能根據(jù)自己在劇本創(chuàng)作、拍攝和表演方面的參與程度來決定能否改變影片的思想傾向?？谷諔?zhàn)爭結(jié)束后，電影創(chuàng)作者將原先在抗戰(zhàn)時(shí)期宣揚(yáng)愛國和救國意識(shí)的進(jìn)步歷史劇改編成歷史電影《國魂》《清宮秘史》，未料到在國民黨政府垮臺(tái)和解體的前夕發(fā)揮了一定的凝聚人心的作用?？墒牵屡f時(shí)代的急遽變化使得兩部影片根本無法適應(yīng)新中國語境對(duì)“新”的歷史表述，故而被指摘為政治立場錯(cuò)誤。

中國早期歷史電影受通俗文化的影響很深，更多為民間意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，較為注重電影的審美娛樂。它們大多表現(xiàn)為真誠的自發(fā)性、自覺性創(chuàng)作行為，源于早期電影人對(duì)電影藝術(shù)的不懈追求、探索，和對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)任感和使命意識(shí)。在暴戾日軍的高壓統(tǒng)治時(shí)期，中國三四十年代電影人在言論不自由的情況下，不能直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)，只能以歷史電影抨擊社會(huì)，借古諷今，借古喻今，這是他們的曲筆。正所謂“借他人之酒杯，澆心中之塊壘”。歷史電影要給人以現(xiàn)實(shí)感，以達(dá)到教育鼓舞民眾的目的，就必須對(duì)歷史內(nèi)容加以改造。古為今用是當(dāng)時(shí)慣用的一種方法，不同于影射、比附。歷史不會(huì)簡單地重復(fù)，但是常常有驚人的相似之處。因?yàn)橐粋€(gè)故事要同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)不同的時(shí)代和不同的社會(huì)，所以電影創(chuàng)作者總是抓住那些歷史中和現(xiàn)實(shí)情況相一致的地方，而舍棄歷史事實(shí)中和現(xiàn)實(shí)不一致的地方。他們往往借用朝代更迭急劇動(dòng)蕩時(shí)期的抵御外侮、保家衛(wèi)國、堅(jiān)貞不屈的英雄豪杰的傳奇故事，在民族國家處于危難的當(dāng)今時(shí)代和當(dāng)下社會(huì)喚起強(qiáng)烈的愛國情懷。這種曲借古人、借題發(fā)揮，是因?yàn)檎业搅诉壿嬌系母鶕?jù)，是有的放矢、擊中要害的，同樣也是符合藝術(shù)地反映生活和認(rèn)識(shí)生活的規(guī)律的。

二、1949—1979年中國歷史電影與“新的人物”“新的世界”

到了中華人民共和國成立后，歷史電影創(chuàng)作要為中國道路尋找歷史合法性，在“文藝為政治服務(wù)”政策不斷規(guī)訓(xùn)之下，生產(chǎn)了一大批革命歷史題材電影，其中不乏優(yōu)秀之作。此時(shí)歷史電影面臨的首要問題是如何推陳出新，也就是如何全力塑造“新的人物”，精心建構(gòu)“新的世界”。這時(shí)候電影的歷史敘事是被限定的，既限定歷史題材的表現(xiàn)范圍，千篇一律地要求演繹既定的歷史規(guī)律和反映規(guī)定的歷史本質(zhì)。這是外界的政治壓力驅(qū)使電影藝術(shù)發(fā)生的轉(zhuǎn)變，以便順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流和回應(yīng)人民史觀的期盼關(guān)切。中國電影人與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境對(duì)歷史真實(shí)逐漸達(dá)成了共識(shí)：一是歷史事實(shí)；二是歷史精神或本質(zhì)，亦即歷史唯物主義觀念燭照出來的關(guān)于中國歷史的真理。革命和戰(zhàn)爭形成互相粘結(jié)、照應(yīng)的局面，歷史被革命化以不可辯駁的邏輯在推演。它們提供的更多是對(duì)馬克思主義唯物史觀的一種抽象性認(rèn)識(shí)，影片文本中歷史敘述的目的和意志就是演繹歷史的各種本質(zhì)及規(guī)律，而不是提供考實(shí)性認(rèn)識(shí)。因而，這類影片也就不能對(duì)歷史各個(gè)層面所體現(xiàn)出來的價(jià)值意義做出正確的評(píng)估，以提供價(jià)值性認(rèn)識(shí)。

這一時(shí)期電影普遍采用這種各方相關(guān)人士共同研究、反復(fù)探討的集體創(chuàng)作模式，既可以確保黨對(duì)電影創(chuàng)作的直接領(lǐng)導(dǎo)，又可以祛除那些超出時(shí)代格局之外的創(chuàng)作魄力、眼光、胸襟、膽識(shí)或愛情等個(gè)人化、私人化表達(dá)。通過“集體的聲音”不斷參與和修改，讓黨和管理部門的基本方針、政策落實(shí)到具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)之中，雖然有的充實(shí)了作品的思想性和藝術(shù)性，但更重要的是讓戰(zhàn)爭、革命斗爭、歷史生活、英雄人物成為一種合目的性與規(guī)律性的構(gòu)造物。不言而喻，它們有效處理了整體與局部、時(shí)代與個(gè)人的關(guān)系，但存在一個(gè)致命的弱點(diǎn)，就是缺乏史詩意識(shí)的整體把握。它們把英雄人物置于浩蕩歷史洪流的敘述轉(zhuǎn)化為演繹馬克思主義唯物史觀、革命史觀的過程，片中的人物設(shè)置、情節(jié)安排與修辭策略都是為了闡釋中國歷史的線性發(fā)展規(guī)律及其必然性趨勢，并將先驗(yàn)的歷史真實(shí)視為題材內(nèi)容剪裁的準(zhǔn)則和指南，這就大大強(qiáng)化了影片的理性抽象而削弱了創(chuàng)作者的感性沁入。

它們普遍趨向于以政治視角切入歷史敘事，關(guān)注的是人在歷史進(jìn)程或歷史存在中的位置，關(guān)注人在某個(gè)歷史時(shí)期的生活命運(yùn)和生活狀態(tài)，亦即關(guān)注的是人的政治和社會(huì)生活內(nèi)容。這里的“人”在1963年之前還可以包括李時(shí)珍、林則徐、鄧世昌等歷史先進(jìn)人物，在1963年之后只能是革命隊(duì)伍和人民群眾，其他人物不能再擔(dān)當(dāng)影片主要描寫的對(duì)象。革命隊(duì)伍和人民群眾才是銀幕上的英雄人物，是革命歷史敘事中被敘述的歷史主體，是經(jīng)過政治理性淬煉過的階級(jí)英雄，具有很高的政治覺悟和革命熱情。這類題材的影片注重描寫革命隊(duì)伍、人民群眾在革命斗爭、戰(zhàn)爭方面的政治生活，不能深入揭示人物內(nèi)心世界，也不能表現(xiàn)人性的豐富性和復(fù)雜性。到了“文革”時(shí)期，對(duì)革命歷史敘事提出了更高的統(tǒng)一步調(diào)的要求，只能表現(xiàn)敵我斗爭，回避革命隊(duì)伍內(nèi)部和黨內(nèi)尤其是中高層之間的矛盾、沖突，也就不符合歷史真實(shí)，而且思想內(nèi)容上也缺乏應(yīng)有的深度和力度?！笆吣辍睍r(shí)期的許多革命歷史題材電影正因?yàn)闆]有達(dá)到“文革”時(shí)期的要求而被批判為“毒草影片”。當(dāng)時(shí)的批判話語指出：“作為階級(jí)斗爭工具的文藝，從來都是和階級(jí)專政問題直接或間接相聯(lián)系的”；“創(chuàng)作者全力塑造的主要人物形象，集中地代表了創(chuàng)作者所屬的那個(gè)階級(jí)的利益和愿望”[1]。主要人物代表了電影創(chuàng)作者一定的階級(jí)傾向和當(dāng)時(shí)一定的思想，這就無疑給電影創(chuàng)作者的頭上套上了緊箍咒。對(duì)于敵我雙方的人物形象塑造，電影創(chuàng)作者需要有旗幟鮮明的階級(jí)立場，必須強(qiáng)化英雄人物的階級(jí)屬性，突出他們“高大上”“偉光正”形象，而對(duì)階級(jí)敵人要“無情揭露，猛力鞭撻”。既不能將革命隊(duì)伍和人民群眾寫得像面條一樣軟弱無力，不能出現(xiàn)投降或意志動(dòng)搖的思想行為，也不能把國民黨軍隊(duì)官兵寫成具有“勇武”的“英雄姿態(tài)”，不能把地主描述成如農(nóng)民一樣遭受著國民黨政府壓迫的命運(yùn)。既不能描寫我軍在革命斗爭、戰(zhàn)爭中的被動(dòng)和失敗，也不能渲染斗爭的殘酷性和戰(zhàn)爭的艱苦性及其給人們帶來的心靈創(chuàng)傷。否則，就是丑化革命隊(duì)伍和人民群眾，美化階級(jí)敵人，或者說是歪曲或篡改了中國革命和戰(zhàn)爭的歷史。主題先行帶來的同質(zhì)化和單一化問題，讓革命歷史敘事滑向了狹窄、封閉的藝術(shù)世界，固步自封，舉步維艱。

香港和臺(tái)灣的歷史電影創(chuàng)作接續(xù)著中國早期電影的歷史敘事傳統(tǒng)，從民間傳說、歷史演義和正史記載中尋找題材，從50年代末期開始攝制了一些講述真實(shí)的歷史人物和歷史事件的古代、近代歷史題材的電影。這些歷史電影來自民間，來自傳統(tǒng)，也有的來自正史記載，既帶有國家/君權(quán)盛衰的歷史悲情和人生感悟，又縈繞著復(fù)家國之興的夢想。臺(tái)灣在60年代末期陸續(xù)拍攝了一些反映國民黨抗日戰(zhàn)爭題材的電影，如《揚(yáng)子江風(fēng)云》《英烈千秋》《吾土吾民》《八百壯士》《梅花》《筧橋英烈傳》《黃埔軍魂》，以血性慘烈的國軍抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)或者艱苦卓絕的抗戰(zhàn)斗爭事跡，讓人感受抗日大時(shí)代背景下家國命運(yùn)交織的故事，充滿強(qiáng)烈的愛國情懷，帶有濃郁的政治宣教意味。相對(duì)于同時(shí)期內(nèi)地的革命歷史敘事，《楊貴妃》《武則天》《王昭君》《傾國傾城》《瀛臺(tái)泣血》《西施》《緹縈》等港臺(tái)歷史電影較為注重講述起伏跌宕、曲折動(dòng)人、蒼涼悲壯、蕩氣回腸的故事，還善于在政治斗爭、軍事斗爭的宏大敘事中敘說凄凄婉婉的愛恨情仇，呈現(xiàn)出專重描寫人性人情的創(chuàng)作趨向，同時(shí)又迎合了觀眾對(duì)“秘史”式小敘事的獵奇和窺視心理。香港導(dǎo)演李翰祥將港臺(tái)歷史電影創(chuàng)作帶入新盛世，敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)外景搭建上善于向同時(shí)期的好萊塢歷史電影借鑒和學(xué)習(xí)，服裝、道具和置景精良考究，營造出宏偉壯觀的場面氣氛，同時(shí)又保留了中國畫、戲曲在構(gòu)圖和人物調(diào)度方面的民族特色。此外，環(huán)境描寫注重與人物的行動(dòng)和感情聯(lián)系起來，不孤立地表現(xiàn)事件和場面的規(guī)模。50年代末至70年代末的港臺(tái)歷史敘事生動(dòng)細(xì)膩，感情抒發(fā)濃烈，敢于煽情，以情奪人，以情動(dòng)人，具有截然不同于革命歷史敘事的真實(shí)觀和審美趣味。

三、“新時(shí)期”以來重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀、問題與趨勢

“新時(shí)期”以來，原有的革命歷史敘事因不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，自覺性地由內(nèi)而外發(fā)生藝術(shù)蛻變，于是中國電影創(chuàng)作者順應(yīng)國家戰(zhàn)略需要和社會(huì)心理需求陸續(xù)推出了一批重大革命和重大歷史題材電影。這些影片將公眾熟知的黨、政、軍第一代領(lǐng)導(dǎo)人的生平、豐功偉績和反映他們領(lǐng)導(dǎo)的重大事件和重大決策過程的故事搬上銀幕，以真實(shí)力量打動(dòng)人心的紀(jì)實(shí)美學(xué)來糾正以往矯飾、狹隘的革命歷史敘事。雖然電影創(chuàng)作關(guān)注的還是人的政治和社會(huì)生活內(nèi)容，但較以往的革命歷史敘事已經(jīng)開始注重描寫革命隊(duì)伍內(nèi)部和黨內(nèi)尤其是中高層之間的意見分歧，出現(xiàn)了他們沖部下發(fā)脾氣和責(zé)備訓(xùn)斥士兵的場景。

作為獻(xiàn)禮片延續(xù)下來的重大革命和重大歷史題材電影進(jìn)入21世紀(jì)之后，面對(duì)社會(huì)心態(tài)轉(zhuǎn)變、觀眾鑒賞水平提高和市場競爭等多種壓力，開始積極調(diào)整和全方位布局，不但從故事情節(jié)的引人入勝、人物形象的飽滿度等方面來增強(qiáng)劇力，而且借重港臺(tái)電影人在導(dǎo)演、編劇、表演等方面的力量，實(shí)力派明星和偶像派明星組成的超豪華演員陣容為影片增加了看點(diǎn)和亮點(diǎn)。另外，正史與秘史、宏大敘述與日?，嵤孪嘟Y(jié)合，槍戰(zhàn)、動(dòng)作、爆破等驚險(xiǎn)刺激場面接連不斷來集中展現(xiàn)斗爭雙方的激烈沖突，多條敘事線索平行推進(jìn)等等，都試圖給人以雄偉壯闊的力量之美。重大革命和重大歷史題材電影不斷從內(nèi)容和表現(xiàn)形式上積極借重商業(yè)類型片的操作規(guī)則，來努力改變自己在電影市場上從20世紀(jì)90年代后期以來的弱勢地位。

《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》希望借重172位、108位、54位全明星集錦式出演來造就票房傳奇，三部影片有意識(shí)地淡化特型演員的做法，預(yù)示著特型演員在表演舞臺(tái)上的消退已成必然。而在近幾年，電影圈已經(jīng)成了娛樂圈，娛樂媒體蜂涌而起，情形更有了不同。明星作為媒介大產(chǎn)業(yè)中最富有活力的靈魂，在操縱投融資市場和大眾觀影感受方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。明星陣容影響或提升了他們所出演影片的質(zhì)量，確保制作成果超出普通影片的平均水準(zhǔn)，同時(shí)又能將這種明星效應(yīng)用于市場營銷和傳播。而明星出演重大革命和重大歷史題材電影，哪怕零片酬，表演上產(chǎn)生新的審美張力，又能成為政治上正確的佐證，自是有利于鞏固、維護(hù)他/她身為明星的公眾形象。在當(dāng)下市場化快速崛起和媒介融合的受眾時(shí)代，特型演員的表演領(lǐng)域由明星取而代之已是大勢所趨。

不同于穩(wěn)定不變的、具有意識(shí)形態(tài)指向性的特型演員，明星是經(jīng)由多種媒介文本建構(gòu)的形象，也是某種娛樂類型的象征，往往處于一種變動(dòng)不居的狀態(tài)之中。依靠越來越發(fā)達(dá)的化妝技術(shù)、特技支撐、明星的介入，讓重大革命和重大歷史題材電影本身所具有的旗幟鮮明的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵經(jīng)過稀釋而變得戲劇化、柔軟化。在大眾文化消費(fèi)時(shí)代，明星的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其所塑造的歷史人物。明星的加盟，無疑會(huì)讓觀眾的注意力集中于明星如何去詮釋迥然不同于商業(yè)類型片的人物角色，從而為影片增添話題性和商業(yè)價(jià)值。選擇明星出演，也就意味著明星形象、人物角色、表演都會(huì)參與到文本建構(gòu)的過程之中，為觀眾帶來發(fā)生在明星與文本之間的公共/私密、自我/角色、歷史/社會(huì)的連接，乃至語境對(duì)話。受眾的觀賞，不再停留于特型演員提供的單一、純粹、內(nèi)斂的文本建構(gòu)，而好奇于明星在文本內(nèi)外勾連的一種復(fù)合體的解讀。

重大題材電影從策劃、生產(chǎn)到傳播都是在主流意識(shí)形態(tài)體制下運(yùn)作的，“重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”從國家戰(zhàn)略層面不斷提供政策扶植、經(jīng)濟(jì)資助和指導(dǎo)規(guī)劃，這也意味著領(lǐng)袖人物全然走下神壇，并不僅僅是在創(chuàng)作上如何全力提高質(zhì)量與水平，怎樣和模式與虛假作斗爭的問題。經(jīng)歷各種磨難考驗(yàn)的領(lǐng)袖人物，以集體利益為重且不謀私利。他們因具有高尚的道德、人品被視為精神楷模，是社會(huì)行為的制高點(diǎn)和倫理道德的理想化化身。特型演員的表演重心表達(dá)的是集體性的無產(chǎn)階級(jí)幻想，樹立的常常是一個(gè)個(gè)正面的榜樣。這種復(fù)制式的重復(fù)和有點(diǎn)虛幻的創(chuàng)作，很難將特型演員飾演的領(lǐng)袖形象賦予個(gè)性化的人文光彩。長此以往，特型演員的銷聲匿跡和重大題材影片的沒落也就在所難免了。當(dāng)領(lǐng)袖人物非神化，對(duì)其真實(shí)行為、心理以至私人領(lǐng)域進(jìn)行展現(xiàn)，以此消除神秘性、虛幻性，一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的表演才會(huì)在拐角出現(xiàn)。丟掉神性拐杖，是領(lǐng)袖人物具形化可行的路徑。特型演員一旦既可以表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的弱點(diǎn)、內(nèi)心恐懼、不自愿或?qū)π袆?dòng)的遲疑，也可以表現(xiàn)出那些曾被壓抑在陰暗領(lǐng)域里的負(fù)面情緒，或者蟄伏在人的精神維度里的陰影，就能夠改變重大題材作品的陳規(guī)舊貌，傳達(dá)出集聚了多種能量的藝術(shù)形象，形成一種新的局面。

然而遺憾的是，相比較于普通人，領(lǐng)袖人物的公共性品質(zhì)無可比擬，而身為擁有話語權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)，承擔(dān)莫大的責(zé)任，積極而富有擔(dān)當(dāng)?shù)厝ジ脑炫f世界，這些在“新時(shí)期”以來的重大題材影片創(chuàng)作中已淪為程式化的表述。與之相反，引入人的本性之普適性，不擯棄那些具有無限靈活性的“個(gè)性東西”，使角色更為人性化，卻往往被忽略和遺忘。領(lǐng)袖人物的人格特征及其成長，需要通過給角色增加心理真實(shí)感和心理深度來實(shí)現(xiàn)。人格的厚度、寬度，可以使得領(lǐng)袖形象更為平衡和開放。一個(gè)完整的人，既是個(gè)體意義上的舉世無雙，也具有人類共有的品質(zhì)、性格。特型演員在演繹領(lǐng)袖人物獨(dú)一無二的存在意義之時(shí)，無疑需要將大眾對(duì)普通人提升為完人的強(qiáng)烈愿望與社會(huì)性要求融為一爐，以彌合理想與現(xiàn)狀之間的罅隙。領(lǐng)袖人物的塑造，如若不能引領(lǐng)觀眾對(duì)其產(chǎn)生投射性認(rèn)同，遭致失敗是無可避免的。重大題材影片創(chuàng)作惟有沖出故步自封的格局，實(shí)現(xiàn)超越專注于塑造特定環(huán)境的特定人，才能找到真正的出路。無論是特型演員還是明星飾演領(lǐng)袖人物，都需要將對(duì)象視為一個(gè)載體，認(rèn)真研究歷史和人的命運(yùn)，以人作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。將表演符號(hào)之意義置入特定的文化和歷史語境之中，加大力度和強(qiáng)度去矯正原有的刻板印象，進(jìn)行個(gè)性化詮釋、建構(gòu)，勢在必行。形似與神似兼?zhèn)?，在表演中力圖展現(xiàn)一種真實(shí)性，并為文本中的領(lǐng)袖形象打上表演者的作者身份，還歷史和人物以本來面貌，才能去除流弊，努力走出一條新的特型演員重思與轉(zhuǎn)型之路。褪去粉飾和人為的拔高，真實(shí)的表演才能煥發(fā)出活力、信服力。教條思想，將不再是表演藝術(shù)的法則。

四、20世紀(jì)八九十年代中國電影歷史敘事的多向拓展

在掀起港臺(tái)“戲說”歷史風(fēng)潮的同時(shí)，李翰祥還拍攝了大量較為嚴(yán)肅地描寫清朝統(tǒng)治階級(jí)上層政治生活內(nèi)容的清宮歷史題材電影。《火燒圓明園》《垂簾聽政》《火龍》《一代妖后》仍然是在較為尊重和敬畏歷史的基礎(chǔ)之上，著眼于宏闊歷史背景下描寫女性個(gè)人命運(yùn)的升降沉浮、流轉(zhuǎn)變遷，反復(fù)訴說處于劇烈變動(dòng)或由盛而衰的中國歷史命運(yùn)的憂慮哀傷。這種以女性命運(yùn)變遷來建構(gòu)民族國家敘事和凸顯歷史衰變、沉浮或變革的敘事模式，對(duì)兩岸三地歷史電影創(chuàng)作的影響十分深遠(yuǎn)。

在歷史敘事的不同范式迭出的時(shí)候，還出現(xiàn)了一批對(duì)仁人志士、古圣先賢及國民黨愛國將領(lǐng)予以內(nèi)涵更為豐富的、視域更為寬廣的人文與歷史的多重關(guān)懷與多層敘事。這種人文主義歷史敘事就是以歷史正劇形式存在的歷史電影。一類是以《李清照》《秋瑾》《廖仲愷》《譚嗣同》《孫中山》《張騫》為代表的、描寫影響中國歷史進(jìn)程并發(fā)揮其推動(dòng)歷史進(jìn)步作用的歷史名人傳記電影，另一類是以《屠城血證》《南京1937》《鴉片戰(zhàn)爭》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《鐵血昆侖關(guān)》《七七事變》為代表的對(duì)中國近現(xiàn)代史上民族革命戰(zhàn)爭進(jìn)行審視和反思的影片。這些影片大多擯棄并超越了原有的狹隘的階級(jí)論，從內(nèi)涵更為豐富的、視域更為寬廣的人文與歷史的多重關(guān)懷與多層敘事，來反映無數(shù)仁人志士、革命先驅(qū)在民族大義精神的指引下，出于赤誠熱烈的愛國心、英勇無畏的正義感，為捍衛(wèi)中華民族的尊嚴(yán)、國家的主權(quán)和領(lǐng)土的完整，沖在荊棘滿地的最前面引領(lǐng)時(shí)代。八九十年代的電影創(chuàng)作者們力圖以歷史唯物主義觀點(diǎn)，以顯性層面上代表不同利益集團(tuán)的重要?dú)v史人物之間的矛盾沖突和利害關(guān)聯(lián)，來深層次地揭示兩個(gè)民族、兩個(gè)國家、兩種文明或兩個(gè)黨派之間的戰(zhàn)爭和政治?，F(xiàn)在，我們應(yīng)該有魄力、有勇氣來正視歷史，更何況客觀的理性再現(xiàn)往往比情緒化的聲討、批判更有力量，更具有震撼人心的歷史感和時(shí)代感。

20世紀(jì)80年代中期以后，因?yàn)檎J(rèn)定正史記載存在人為矯飾的虛偽性和拔高美化的可能，人們對(duì)官方代言的正史的真實(shí)性持普遍質(zhì)疑的態(tài)度，對(duì)革命史觀建構(gòu)的政治文化鏡像和偉大的史詩時(shí)代感到不遂心意，著力于描摹人性欲望、人性惡并以心靈歷史、生命歷史的形態(tài)呈現(xiàn)的新歷史主義敘事便應(yīng)運(yùn)而生。挖掘野史雜說來修訂正史、重新詮釋歷史，這是新歷史主義敘事產(chǎn)生的一個(gè)重要原因。更為確切地說，正史記載的一些人物故事，也會(huì)進(jìn)入到民間傳說之中，歷史記載與民間講史其實(shí)是一種雙向關(guān)系，互相影響，最終造成敘事上的虛實(shí)相間。但是，需要特別注意的是，民間傳說的情節(jié)固然是含有虛構(gòu)成分，但卻具有另一種真實(shí)性。也就是說，民間傳說的真實(shí)性并不體現(xiàn)于事實(shí)層面，而體現(xiàn)于情理層面。它的真實(shí)性不在于所傳歷史事實(shí)的準(zhǔn)確無誤，而在于反映了歷史人物的真實(shí)性格，以及民眾對(duì)歷史的評(píng)價(jià)和自身的愛恨情仇。新歷史主義敘事恰好反映了一般民眾恩怨分明、快意恩仇的社會(huì)心理，同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)弱者的普遍同情，因此，也就體現(xiàn)出了情感上的真實(shí)性。新歷史主義敘事蔑視歷史謊言、虛偽政治，并不像革命歷史敘事那樣投身于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)與社會(huì)之中，而是沉湎于自我、藝術(shù)與欲望化歷史之中。這是有意識(shí)地以血緣倫理與婚姻為基本社會(huì)關(guān)系的家族歷史敘事取代革命英雄傳奇，以世俗日常生活的多層次性敘事取代革命與反革命二元對(duì)立的線性敘事，進(jìn)而寄寓一種政治批判?！都t高粱》《大紅燈籠高高掛》《大鴻米店》《秦頌》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》等新歷史主義電影，著眼于歷史的表象，含有歷史的元素，只有虛的歷史形態(tài)，而無實(shí)的歷史依據(jù)，有些甚至在敘述語言上使用某種“戲說”和游戲歷史的技巧，因而不能算是嚴(yán)格意義上的歷史電影。但是，新歷史主義電影呈現(xiàn)出了歷史電影的本體性變革，是歷史真實(shí)歷時(shí)演進(jìn)和現(xiàn)代嬗變過程中出現(xiàn)的一種表現(xiàn)形態(tài)，而且是在后現(xiàn)代解構(gòu)主義思潮熏陶下出現(xiàn)的一種創(chuàng)作傾向。

五、全球化語境下中國歷史電影的建構(gòu)路徑

到了21世紀(jì)，新歷史主義敘事不再滿足于民間與精英話語的表達(dá)，而與全球商業(yè)文化共生共謀，精心打造緊張酷烈、觸目驚心的權(quán)力敘事來吸引觀眾的眼球。近年來，《王的盛宴》《銅雀臺(tái)》等不少反映古代歷史題材的電影，都展現(xiàn)了歷史理性與道德理性相背離的混亂而黑暗的歷史圖景。人們對(duì)權(quán)力、財(cái)富、地位的貪欲，其實(shí)一直伴隨著歷史理性，但欲望與歷史理性有時(shí)又會(huì)產(chǎn)生尖銳的矛盾沖突。不可否認(rèn)，歷史的進(jìn)步有時(shí)也可能是在惡或者是個(gè)人化的私己主義秉性的驅(qū)使下取得的。伴隨歷史理性的恒常因素，除了有以人倫為基點(diǎn)的道德理性之外，還包括以人的性情為根據(jù)而未被異化的人的內(nèi)在自然即自然理性在內(nèi)。歷史理性不能孤立地展開自身，只有處理好自身與道德理性、自然理性之間的關(guān)系，才能得到不斷調(diào)整、修正和完善。歷史本身的內(nèi)在必然性或理性，只有與道德理性、自然理性相契合、相統(tǒng)一，才是人類追求歷史發(fā)展的終極目標(biāo)。歷史電影在極盡能事地展現(xiàn)違背道德理性且與人心疏離的無情化的歷史理性的同時(shí)，還需要引領(lǐng)觀眾跨越斷層，走出歷史的混沌地帶或誤區(qū)，讓觀眾穿越黑暗看到以人心為背景的歷史理性的曙光，建構(gòu)有情有理的歷史理性。

自新舊世紀(jì)之交以來，中國影壇涌現(xiàn)出了一批以古圣先賢、仁人志士、民主革命先驅(qū)、國民黨左派領(lǐng)袖為主角的歷史傳記電影。如果說，80年代初期的歷史傳記電影更為關(guān)注對(duì)歷史人物所取得的成就及其發(fā)揮的歷史進(jìn)步作用進(jìn)行正面客觀的評(píng)價(jià)，采取的是全知全能的視點(diǎn)，那么，新舊世紀(jì)之交以來的歷史傳記電影比較關(guān)注的是采取一種怎樣的敘述視角，或者融入怎樣的商業(yè)類型元素，讓歷史人物與觀眾的心靈產(chǎn)生契合、共鳴。它們普遍呈現(xiàn)出注重觀影群體感受和市場反響而改變敘事策略的創(chuàng)作趨向。中國的歷史傳記電影到了《孔子》《大唐玄奘》才有所改變，選擇舉世聞名的歷史名人孔子、玄奘來傳達(dá)中華文化的精髓，以及中國人的生存價(jià)值觀和生活態(tài)度。

電影書寫歷史創(chuàng)傷總是力求在敘述方式上做到獨(dú)特，在情感表達(dá)上追求新穎?！段逶掳嗽隆贰稐妓?937》《南京！南京！》《金陵十三釵》等以侵華日軍南京大屠殺為題材的影片，都選擇歷史見證者各自不同的角度和立場，來講述“二戰(zhàn)”史上日本法西斯制造的這樁滅絕人寰、罄竹難書的血腥屠城慘案?！兑话司盼濉贰顿惖驴恕ぐ腿R》《一九四二》《鐵道飛虎》基于情感、態(tài)度、文化價(jià)值觀的多重視角，來觀照中國人民反侵略戰(zhàn)爭和統(tǒng)治的歷史。正是因?yàn)槊坎坑捌非蟛煌慕嵌葋砬腥胪粴v史事件，才會(huì)給觀眾以不同棱面的闡釋，進(jìn)而為觀眾提供具有飽滿度、深刻性的歷史認(rèn)知。不過，無論采取怎樣的敘述視角，提供怎樣的新思考和新認(rèn)知，都要緊緊抓住人類終極關(guān)懷的觀照，并給生命以無限之價(jià)值意義的信仰承諾。只有對(duì)那些給民族國家造成心靈創(chuàng)傷的歷史事件賦予人類終極之追問，并給出一個(gè)合理或者合乎情感的詮釋，才能讓觀眾走出歷史創(chuàng)痛，更好地面對(duì)自己和世界。也就是，影片無論是采用回憶的結(jié)構(gòu)還是通過虛構(gòu)去建構(gòu)或組織起一個(gè)歷史世界，最終的目的是讓觀眾從影片所營造的創(chuàng)傷性世界中逃脫出來，進(jìn)入到一個(gè)有著相對(duì)熟悉和安全的規(guī)則的社會(huì)秩序之中。這才是優(yōu)秀的歷史電影的藝術(shù)感染力和巨大魅力之所在。

民族國家史詩模式是近代以來歷史學(xué)最為重要的元敘事或總敘事。在全球化語境裹挾之下，無論是表現(xiàn)歷史創(chuàng)傷還是反映中國歷史進(jìn)程中的重大歷史事件、重要?dú)v史人物，歷史電影大多以民族國家的路徑切入歷史敘事，展現(xiàn)新舊文化交替沖突、中外文化猛烈碰撞的重要?dú)v史時(shí)刻的矛盾沖突，以尋找與國際觀眾對(duì)話的方式。新世紀(jì)以來的中國影壇，采取民族政治路徑切入，對(duì)民族國家形象進(jìn)行歷史建構(gòu)的影片有五類：第一類是講述帝王偉大功業(yè)且將動(dòng)作元素糅入歷史敘述的影片，如《英雄》《軒轅大帝》。第二類是表現(xiàn)國民政府抗日戰(zhàn)爭時(shí)期重大外交事件、正面戰(zhàn)場抵御日軍的愛國精神，有《東京審判》《開羅宣言》《喋血孤城》；第三類是宣揚(yáng)孫中山、宋慶齡等有識(shí)之士的民族傳統(tǒng)倫理的《宋家皇朝》《辛亥革命1911》《英雄喋血》《十月圍城》；第四類是以人性欲望來講述中華民國秘史的影片，如《白鹿原》；第五類是反映第二次國共內(nèi)戰(zhàn)的影片，如《智取威虎山》《太平輪》。電影創(chuàng)作普遍性地對(duì)消費(fèi)主義時(shí)尚趨之若鶩，繞開歷史的深度、苦難的沉重，期望在視聽愉悅和感官刺激層面滿足受眾。對(duì)于民族國家史詩模式，近年來中國電影的內(nèi)容生產(chǎn)沒有創(chuàng)作出因強(qiáng)烈的歷史性反思而具有海外能見度的作品。中國電影創(chuàng)作者在思想觀念上還沒有完全放開，需要向美國、英國歷史電影積極借鑒和學(xué)習(xí)，增添引發(fā)廣泛探討的“私人性+公共性領(lǐng)域”話題，使得歷史與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生情緒呼應(yīng)?？偠灾F(xiàn)實(shí)語境、歷史觀、題材取向、社會(huì)心態(tài)等因素，構(gòu)成了歷史電影周圍的場域，對(duì)歷史電影藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)產(chǎn)生了舉足輕重的影響，促使其經(jīng)歷著位移和嬗變。

[1]辛文彤.徹底摧毀銀幕上的反革命專政——評(píng)反動(dòng)影片《紅日》[J].人民日?qǐng)?bào)，1969-10-22.

J905

A

1002-2236(2017)06-0102-07

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.021

2017-09-25

儲(chǔ)雙月，女，電影學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員。

項(xiàng)目來源：國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影的歷史敘事研究”(項(xiàng)目編號(hào)：11CC091)。

景虹梅)