羅文華

笈多王朝并不像孔雀王朝、貴霜王朝那樣經(jīng)營中亞，但是作為佛教圣地的印度依然吸引了中國求法高僧接踵而至。由于佛教衰落而導致的相關(guān)記載和題記減少的印度歷史的空白，主要靠這些求法高僧的巡禮記錄來彌補。法顯是完成印度佛教圣跡巡禮這一壯舉的第一人，他前往印度求法并返回中國的時間是在399年至412年間。他去的時候走的是自長安經(jīng)絲綢之路到印度的傳統(tǒng)路線，在印度北部搜集梵典、巡禮圣跡，之后經(jīng)海路返回。在多摩梨帝國（今印度東海岸加爾各答南海港）住了兩年，寫經(jīng)、畫像。他返回時從山東青州勞山（即嶗山）登陸，當?shù)靥乩钺谟H往“迎接經(jīng)像”。但是，經(jīng)像的影響并不明確，南朝幾乎無實物存世。不過，從他的經(jīng)歷可知，當時陸路和海路往返印度均十分暢通。

5世紀初至6世紀初，嚈噠人崛起，占據(jù)中亞，但當時佛教并未受到破壞，交通線也一直是暢通的。嚈噠人統(tǒng)治下的北印度佛教也同樣得到了正常的發(fā)展，可見嚈噠人破壞佛教之說并不成立。由此可知，笈多藝術(shù)從中亞通過絲綢之路并無障礙，而且從法顯至義凈，西行求法之路確未斷過。

5世紀至6世紀間，笈多藝術(shù)已經(jīng)越過古代西北印度來到今天的喀什地區(qū)。從喀什附近的圖木舒克出土了一尊木雕坐佛像和一個木金漆佛頭，前者的禪定狀態(tài)、身上無衣紋的特征，以及后者的螺發(fā)都帶有非常明顯的笈多風格的元素?，F(xiàn)存德國柏林印度藝術(shù)博物館的克孜爾石窟出土的木板畫均表現(xiàn)出同樣的風格。炳靈寺第169窟發(fā)現(xiàn)了西秦建弘元年（420年）的題記，是目前中國境內(nèi)石窟寺中出現(xiàn)的最早紀年。第7龕的佛陀立像風格頗為獨特，或已有犍陀羅藝術(shù)之風，佛像著通肩式袈裟緊貼身體，身形瘦長，尤其是膝蓋骨突出，雙腳分開較大，衣褶在身體中間，表情沉靜，能夠看出明顯的笈多藝術(shù)影響，只是光滑的圓形發(fā)髻、階梯狀衣紋仍然有貴霜藝術(shù)的特點，屬于過渡時期的笈多藝術(shù)。

5世紀初，河西到北魏境內(nèi)的銅造像仍保留了犍陀羅風格的特征，但笈多樣式還是時有發(fā)現(xiàn)。日本九州國立博物館所藏的金銅彌勒佛立像，題記中有北魏太平真君四年（443年）的年號，佛像薄衣貼身，衣紋呈“U”字形，身材細長，這些特點明顯受到笈多藝術(shù)的影響?？少Y比較的是美國大都會藝術(shù)博物館藏的太和元年（477年）的金銅佛立像，與前者的特征相當一致，不過發(fā)髻的樣式和衣紋的寫實效果仍然保持了中亞的特點。類似薄衣貼體、“U”字形衣紋特點的造像還可舉出一些例子來，但多著袒右肩式袈裟，受本地影響的痕跡更重，且這種風氣與當時涼州的風格不同，因而沒有進入中國藝術(shù)的范疇。

笈多藝術(shù)的影響力偶然也能在北魏核心地區(qū)平城（今山西大同）找到。比如，在大同出土的兩尊銅佛像和流失到日本藤井有鄰館的太安元年（455年）與太安三年（457年）的兩尊石造像均采用了螺發(fā)。這可能是中國內(nèi)地最早紀年的螺發(fā)造像。除此之外，云岡石窟中并無螺發(fā)的痕跡。螺發(fā)在南北方頻繁出現(xiàn)均不會早于5世紀晚期，至6世紀開始流行，其出現(xiàn)可能是由陸路或海路多方向分別傳入的。

北魏佛教復興（452年）后，漢化的風氣漸濃，笈多藝術(shù)的影響無法得到更大的發(fā)展空間。比如以北魏皇家之力開鑿的云岡石窟中的曇曜五窟，施工時間大約在460年以后的10年間。其第19窟內(nèi)南壁表現(xiàn)羅睺羅因緣中佛陀的立像展示出與上述兩尊像幾乎一樣的風格，這在整個云岡石窟造像中是較為罕見的。這說明笈多藝術(shù)從絲綢之路傳入的偶然性較大，并沒有成為風氣。從河西到大同附近及河北出現(xiàn)的帶有笈多藝術(shù)特點的造像來看，其傳播不僅是偶發(fā)的，而且是跨越式的，其來源指向西域。這種現(xiàn)象一直到笈多藝術(shù)鼎盛的5世紀至6世紀初均未有大改觀，至少純正的笈多藝術(shù)并未傳入中國，很可能是受到中國藝術(shù)本土化進程強勁勢力壓制的結(jié)果。從晉、陜、冀、豫到南朝中心地區(qū)南京，漢化風氣濃厚。四川成都出土的阿育王像及類似造像很好地詮釋了笈多藝術(shù)在中國傳播因特殊題材帶來的偶發(fā)性。

直到5世紀末至6世紀最初的十余年（即四川造像分期二期第一階段），四川南北朝造像中才開始出現(xiàn)螺發(fā)，標志著笈多藝術(shù)影響的到來。而笈多藝術(shù)影響的另外一個例子就是6世紀中期阿育王像的發(fā)現(xiàn)。對阿育王像的記載從東晉到隋不斷豐富，但目前造像僅見于四川成都和河南洛陽龍門石窟，其中成都共發(fā)現(xiàn)8件，西安路出土的阿育王佛年代是梁太清五年（551年），其余7件（2件佛頭，5件無頭佛陀立像）年代也當在南朝蕭梁至北周之間。洛陽龍門石窟阿育王像發(fā)現(xiàn)與唐字洞內(nèi)，年代推測是武則天時期。

阿育王像有5個特征：碩大的束發(fā)狀肉髻，明顯的八字形胡須，杏仁狀睜開的雙眼，通肩袈裟，袈裟衣紋呈“U”字形，通過造像斷痕可以推測左手握袈裟一角，右手施無畏印。而且可以斷定這種造像的來源是從印度傳入的，先進入北方，然后在南方流傳。

阿育王像是一種很特別的造像，束發(fā)、衣紋厚重、留須等仍然保持了中亞佛像的某些特征，是中亞、笈多藝術(shù)的一種混合體。這種特征的造像不局限于阿育王像，在四川大學博物館收藏的3尊佛陀立像上也有同樣的“U”字形衣紋，立姿也相同，只不過通肩式袈裟領(lǐng)口變得更加中國化，開始下垂，表現(xiàn)的主題也不僅阿育王而已。四川笈多藝術(shù)影響以一種特別的題材單獨傳播，由此也可以看出笈多藝術(shù)在中國的處境。

6世紀中期，笈多藝術(shù)風格的作品在北齊青州造像中突然批量出現(xiàn)，改變了我們對笈多藝術(shù)影響中國的方式和程度的認知。北齊的都城是鄴城，青州是其后方重鎮(zhèn)，東毗海港，當年法顯就是由此登岸的。在鄴城北吳莊出土的佛造像中，北魏時期似未采用螺發(fā)，到北齊中后期螺發(fā)開始出現(xiàn)，且有高螺發(fā)（如馬圖拉樣式）和扁平螺發(fā)兩種形式（如薩爾納特樣式），也有“U”字形衣紋、袈裟貼體的情況，但是體型并不清晰，領(lǐng)口下垂，漢風極為強烈，笈多藝術(shù)的特點比較模糊。

青州螺發(fā)的流行見于東魏晚期，據(jù)現(xiàn)有資料，螺發(fā)的出現(xiàn)，青州似乎要早于鄴城。袈裟貼體的造像在北齊時期才出現(xiàn)。北齊時期笈多風格的造像因為某種原因突然盛行。有學者認為這是因為北齊上層提倡鮮卑化，所以以西域攜來之天竺樣式用于佛像制作。也有學者傾向于這是南朝影響的新樣式，認為北齊的佛造像薄衣貼體、沒有衣紋、袈裟上有彩繪裝飾，均與北朝的風氣不同，應當關(guān)注南朝的影響。也有進一步認為此影響應當是受南朝及南海諸國（尤其是柬埔寨）影響的結(jié)果。圍繞此問題還有許多爭議。

回到佛造像本身，青州螺發(fā)有圓珠式和旋發(fā)式兩種，前一種螺發(fā)在笈多藝術(shù)中不曾出現(xiàn)。袈裟有陰線刻劃衣紋和完全沒有衣紋并彩繪福田衣兩種形式。陰線刻衣紋和彩繪福田衣也沒出現(xiàn)在印度笈多藝術(shù)中。要將青州袈裟視為天竺樣式，證據(jù)似乎并不足。多數(shù)學者注意到袈裟貼緊身體，但是并未注意到衣領(lǐng)、手臂下方垂落的衣紋以及身體的輪廓，與笈多樣式有相當?shù)牟罹?，更加中國化而不是傾向梵式，尤其是人體輪廓表現(xiàn)不是更清楚，而是更加含糊不清，對于人體表現(xiàn)有明顯的顧忌。這些特征說明，將其視為純粹的笈多藝術(shù)并不準確，也不恰當，明顯是經(jīng)過改造以后的某種樣式。在東魏時期沒有明顯發(fā)展跡象的情況下，依據(jù)北齊短短28年時間吸收并改造天竺新樣，并用于造像中是幾乎不可能的，更何況北齊開國初期的天保年間的造像已經(jīng)如此，顯然這些特征不太可能直接來自于海上，很可能是通過間接途徑漢化以后再傳入的所謂“梵樣”，而它的來源很可能是江南，不太可能是北方中原地區(qū)。當然目前仍然缺乏南京等南朝佛教中心的雕塑資料，但是無論它與海上絲路沿線國家的造像有多么相似，風格的差異仍然無法彌合。這一點正好可以解釋我們在與東印度、南印度和東南亞造像比較時，針對某一點容易找到相似性，而整體看相似程度則相去甚遠這一矛盾。

總之，笈多藝術(shù)影響中國的路徑由海陸兩條路線所決定，這一點有諸多學者討論過，不再贅述。只是我們在討論笈多藝術(shù)時，應該兼顧笈多藝術(shù)的多樣性特點，不應當簡單地將笈多藝術(shù)理解為馬圖拉或薩爾納特兩種樣式，而忽略其他地區(qū)風格的影響，尤其是南印度（如伐陀伽陀王朝）的藝術(shù)影響力。笈多藝術(shù)在中國受到本土化潮流的沖擊，一直沒有純粹的笈多藝術(shù)能站穩(wěn)腳跟，偶然性的傳入，對中國藝術(shù)的影響相當有限。因此，在判斷一尊中國造像是否具有笈多元素時，應當保持謹慎的態(tài)度，不能盲目擴大，本文的討論就僅限于螺發(fā)的出現(xiàn)、袈裟緊貼身體、“U”字形衣紋、身體偏瘦長等特征。至于笈多的菩薩造像，似乎沒有影響到中國。因此，要全面評估笈多藝術(shù)在中國的影響，恐怕還需要更多的考古發(fā)現(xiàn)來證明。