王成寶

美善合一 抒心達(dá)性
——論儒家“心”“性”文化對中國畫寫生觀的影響

王成寶

在中國傳統(tǒng)文化中，儒家崇尚“儒、雅、中、正”，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，重視藝術(shù)的教化功能和倫理價(jià)值，無疑這些心性思想恰是中國藝術(shù)精神的重要顯現(xiàn)，并深刻地影響了中國畫的寫生與創(chuàng)作。在中西文化交流日益頻繁的今天，很多人對于中國畫寫生觀陷入一種迷茫或缺失狀態(tài)，或唯“西”是舉，或目無傳統(tǒng)，從而忘卻了我們中華民族的優(yōu)秀基因。朱熹曾言：“知之愈明，則行之愈篤；行之愈篤，則知之益明?！彼裕覀冊诖藦娜寮倚男晕幕胧?，探本溯源，考釋中國藝術(shù)思想的淵源與根脈，挖掘思想精華和民族精神，洞曉中國式寫生觀背后所承載的精神內(nèi)核和文化意蘊(yùn)。下面試從儒家之心性思想闡釋、“充實(shí)之美”“儒雅中正”“格物致知”等幾個方面展開討論，對于該問題的探究，以期方家批評指正。

一

據(jù)學(xué)者考證，孔子言論中尚沒有提及“心”，但提到了“性”，如“性相近也，習(xí)相遠(yuǎn)也”（《論語·陽貨》）。若從文化角度闡釋“性”，它具有豐富的人文內(nèi)涵，主要為“性情”“性格”“性質(zhì)”“特性”等基本含義，假如從藝術(shù)創(chuàng)作角度理解，本“性”相近的人，因“習(xí)相遠(yuǎn)”，必然會導(dǎo)致人經(jīng)歷、閱歷、修養(yǎng)的巨大差異，由此可以考證繪畫源流和藝術(shù)風(fēng)格差異的原因。

孟子的心性觀點(diǎn)對儒家有一定的開拓意義，提出“口之于味也，目之于色也，耳之于聲也，鼻之于嗅也，四體之于安逸也，性也”（《孟子·盡心下》），更加注重感官與心性的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)身體感官對于外界事物的敏銳把握，將自我與外物、人與天溝通起來。所以，孟子認(rèn)為人的耳目口鼻追求人“性”所適，追求人的心靈舒適以及人內(nèi)心的安逸，此觀點(diǎn)反映在繪畫方面就是觀察與審美的問題，就是如何將美之為美的事物如何轉(zhuǎn)化成心理安逸的東西，即如何將外在的轉(zhuǎn)化成內(nèi)心的，物質(zhì)的轉(zhuǎn)化成精神的，故從繪畫美學(xué)上解讀即是審美心理與藝術(shù)表現(xiàn)問題。荀子則進(jìn)一步提出“人何以知道？曰：心”，“心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側(cè)耳不聞”以及“心者，形之君也，而神明之主也”（《荀子·解蔽》），指出“心”為人之主宰，是感化外物與妙超自然的君主，是人的思想和性情根源之地。畫家寫生要有能動的“形君”之“心”“主神”之“心”去“外師造化，中得心源”。

宋代大儒張載又提出“心與性情，似一而二，似二而一”，將心性合一，“心性不異，即心即性”，“心”與“性”從此須臾不分。中國畫家向來以修身養(yǎng)性作為生活起居的主要方式和處世法則，具體而言之，讀書、畫畫、寫字，即是在培育心智，涵養(yǎng)內(nèi)心，抒心達(dá)性。有心無性，如同槁木，繪畫必然刻板、呆滯、凝澀；有性無心，失于主宰，沒有目的性和規(guī)律性，只會一味地汪洋恣肆、縱橫涂抹，致使物象松散、神失形散，故“天性也，積靡使然也”，心性相和，即心即性?？傮w上，儒家“心”“性”思想也是逐漸發(fā)展完善的過程，并對各時(shí)期的中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二

在儒家心性文化中，“充實(shí)之謂美”“美善合一”等觀點(diǎn)深刻影響了中國畫家及其藝術(shù)創(chuàng)作。對于“充實(shí)之謂美”可以從兩個方面理解對寫生觀的影響，首先，從道德修養(yǎng)層面看，充實(shí)、充盈的畫面才美，故“充實(shí)”為美的依據(jù)和表征，充實(shí)不是畫面的滿塞充溢，而是內(nèi)心的擴(kuò)充與外在的完備，一幅充實(shí)完美的畫面能夠折射出儒家的人格修為，彰顯其倫理道德，所謂“成教化，助人倫”。中國畫家至今格外重視人格修養(yǎng)，“人品即畫品”“人品不高，落墨無法”等更將人與畫相提并論，實(shí)際根源正在于此，而以人品論畫在西方藝術(shù)中是沒有的。所以，中國古代畫家特別重視人格修養(yǎng)，只有這些起碼的做人做事的必備修養(yǎng)提升了才能使自己的內(nèi)心充實(shí)，進(jìn)而映射到人格修為的方方面面。其次，從技法層面看，中國畫筆墨系統(tǒng)體現(xiàn)出多種價(jià)值符號體系。歷史證明，它不僅是藝術(shù)傳情達(dá)意的手段，也具有獨(dú)立的美學(xué)意義和符號功能。例如，同樣是繪畫寫生，中國畫的筆墨干濕濃淡變化，用筆的枯與潤，章法的黑與白，意境的虛與實(shí)等皆是畫家心機(jī)的流露和修養(yǎng)的展現(xiàn)。畫水、云、霧、路等不用白粉而是適當(dāng)留白，以“氣”貫穿，“白”即是色，“氣”雖看不見摸不著，但在中國畫中卻發(fā)揮著特殊的功能?！鞍住辈皇峭耆饬x上的虛空，而是充盈著思想與想象，表面是空，卻依然是“實(shí)”。相比西方繪畫，西畫寫生畫天空、白云、流水等需要調(diào)和大量白粉及其他顏色，甚至為了營造某種色調(diào)感或畫面和諧，畫面全部用顏料“充實(shí)”涂滿，不留空地兒，屬于畫面的物理空間安排的需要，顯然與中國畫“不滿而滿”屬于兩種文化形態(tài)結(jié)出的不同藝術(shù)果實(shí)，這也基于不同文化的民族欣賞習(xí)慣和審美心理因素差異所致。

至于儒家“仁美合一”“美善合一”，重視禮樂的教化功能，格外注重品性的心性思想也深深影響了歷代文人畫家。徐復(fù)觀認(rèn)為，儒家是“為人生而藝術(shù)”，道家是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。其實(shí)不管是為人生還是為藝術(shù)，藝術(shù)是作為人生修養(yǎng)的手段，如《詩》之“賦、比、興”，都寄托著人的思想與追求。故儒家啟示畫家不要單純沉淪于“世俗之樂”，而要追求人生之大美，這也是中國畫沒有沿著表面之美而發(fā)展，而更多的是在追求人和事物之大美內(nèi)美。比如對于色彩，中國畫設(shè)色自古講求“隨類賦彩”，從一開始就跟西方人不一樣，沒有糾結(jié)于外在事物千差萬別的品相。中國古人很早就明白這個道理，因?yàn)槿瞬豢赡芨F盡世間萬物所有的“形”“相”，而是抓取事物的類屬和本質(zhì)，追求其恒一性、內(nèi)在性。

三

儒家“儒、雅、中、正”思想及比興、象征手法在道德倫理中的運(yùn)用對中國傳統(tǒng)文人畫的影響也是顯而易見的。例如，繪畫格調(diào)追求“高雅”“典雅”；做人要“儒雅”“風(fēng)雅”；設(shè)色要“素雅”“淡雅”；題材手法要“正統(tǒng)”“雅正”。歷代文人畫家喜歡“梅蘭竹菊”、荷花、松樹等都明顯帶有儒家思想印記。在儒家心性思想中還將水這一自然物賦予人的價(jià)值，將水之自然性轉(zhuǎn)化為人之社會性、思想性和道德性。如儒家講“智者樂水”，跟道家的“上善如水”、佛家的“智慧如海”一樣滲透著人性的光輝。具體到寫生技法與技巧層面，中國畫以水為媒介，強(qiáng)調(diào)“墨分五色”（焦墨、重墨、濃墨、淡墨、清墨）和墨色變化（干、濕、濃、淡），需要掌握好“三用”（用墨、用色、用筆），處理好水分的多寡，以達(dá)到畫家所要的層次和效果；但是若基于儒家心性思想從文化角度分析水與墨，水為陰，墨為陽，水色乃為眾色之源，水遂被賦予深刻的人文內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。

蘇東坡說：“水無常形，卻有常理。”水的文化特質(zhì)在歷代文人思想中亦被不斷地演繹發(fā)展，“水墨為上”不僅是中國畫寫生與創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，還影響到藝術(shù)品評與審美體系。例如，中國畫品評作品經(jīng)常用“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”“水墨淋漓”“渾厚華滋”“淡而有味”等含有“水”字的詞語評價(jià)，側(cè)面印證了繪畫的儒家哲學(xué)與繪畫美學(xué)的關(guān)系。較之西畫，西方水彩畫也以水為媒介，但是西畫用水僅停留在技法技巧的層面，尚不具有水在中國畫中的文化功能和特殊含義。

另外，儒家心性思想講“和合”“和諧”“正氣”“清氣”，故水墨寫生雖然用的是黑白墨色，可是依然營造的是和諧之美，儒雅之境。中國畫不能靠加大明暗對比、色彩對比、形體對比吸引眼球，追求強(qiáng)烈的視覺刺激。所以，像一些極少數(shù)人模仿移植某些西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念，借以中國畫寫生名義胡涂亂抹，形象被過分另類化、丑化，一味地恣肆無忌，勢必催生出一些粗俗鄙陋的作品。

四

至宋代，程顥、程頤、朱熹等人發(fā)展了儒家心性觀點(diǎn)，認(rèn)為“即性即理”，影響到當(dāng)時(shí)及以后的畫家創(chuàng)作，凡事追求窮理盡性，繪畫不僅表現(xiàn)物象的真實(shí)美，還要體現(xiàn)出物之理性?！案裎镏轮薄坝钪姹闶俏嵝模嵝谋闶怯钪妗钡戎軐W(xué)觀點(diǎn)，更將天理、人理、物理交融互滲，在這樣的文化環(huán)境和哲學(xué)思想影響下，畫家們對物性、物理、物態(tài)較之前有了新的認(rèn)識與突破?！安熘呱芯?，擬之者貴似”，幾乎是那時(shí)畫家普遍的藝術(shù)追求。例如郭熙在《林泉高致》中有詳細(xì)記載：“學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，則竹之真形出矣。”這種“以我觀物”，目識心記的方式即是中國畫最早的寫生淵源之一。另外，郭熙還將人之性擬為山之性，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，都說明了畫家寫生面對的自然界，不是沒有生命的客體世界，而是一個生機(jī)勃勃的“人化的自然”，凡事凡物皆著我之色彩，我之性情，“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”。另外，鄧椿《畫繼》卷十《論近》中有關(guān)于宋徽宗說月季和孔雀升墩的記載，“四時(shí)朝暮花蕊葉皆不同”，孔雀升藤墩“必先舉左”。這些畫史上的例子同樣形象地說明了儒家思想對畫家寫生的影響，也是今人研究中國畫寫實(shí)主義的理論依據(jù)之一。

至于從儒家禮樂文化而衍生出來的寫生程式化和象征性傾向，完全可以用今天的藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)等進(jìn)行闡釋，也如同京劇的“唱、念、做、打”，中國畫筆墨程式亦是傳統(tǒng)文化思想的心印與折射。相比西畫，中國畫寫生一般不作細(xì)致入微的描繪，而是“悟?qū)νㄉ瘛?，目識心記，以一當(dāng)十，以虛代實(shí)，具有以假代真的象征性和程式化意味，并帶有濃厚的東方文化色彩。中國畫家憑借目識心記的默寫能力和高度提煉的藝術(shù)技巧，以記錄式或草圖式“妙寫自然”，這些我們可以從畫史記載中了解到荊浩、黃公望等古代畫家寫生的影子，以及從近現(xiàn)代大師黃賓虹、傅抱石、潘天壽等人的寫生中得以了解。無疑，古今大師的寫生實(shí)踐足以給我們深刻的藝術(shù)啟發(fā)。

由此觀之，中國畫家在寫生時(shí)應(yīng)目會心，澄懷味象，將潛藏在生命深處的情感意識與外界自然物相湊泊，那種“杏花疏影里，吹笛到天明”的境界何嘗不是儒家心性思想對中國藝術(shù)深層內(nèi)蘊(yùn)的流露？

（本文系2015年度山東省藝術(shù)重點(diǎn)課題的階段性成果，項(xiàng)目名稱：《基于中西比較的中國畫寫生觀研究》，項(xiàng)目編號：1506281）