◎韓少功

信息社會(huì)與文學(xué)

◎韓少功

美文

當(dāng)文學(xué)的具象化空間被越來(lái)越豐富逼真的視覺(jué)媒體所取代，文學(xué)的存在之處，就是人物的精神空間，這是一個(gè)極其私人的體驗(yàn)，是任何視覺(jué)效果所不能替代的深邃空間。

人們?cè)絹?lái)越忙了。雞犬相聞、男耕女織的田園生活已被現(xiàn)代立體交通網(wǎng)所分解，社會(huì)化生產(chǎn)使人們習(xí)慣于交際和奔走，走出縣界、省界和國(guó)界，走出一個(gè)日益擴(kuò)大的活動(dòng)空間。從亞洲到非洲，從地球到月球，航天事業(yè)正在實(shí)現(xiàn)真正的“天涯比鄰”和“天涯咫尺”。人們的另一個(gè)間接活動(dòng)空間——精神空間，也由于現(xiàn)代信息工具的發(fā)達(dá)而得到高速拓展。郵路四通八達(dá)，電信瞬息萬(wàn)里。即使在祖輩相傳的趙家莊或李家大屋，你仍可以從電視中飽覽北京盛況，從報(bào)紙中領(lǐng)略中東風(fēng)云，通過(guò)磁帶和書(shū)本體會(huì)貝多芬的輝煌以及原子世界的奇妙。上下古今，萬(wàn)千氣象，密集信息正越過(guò)曾經(jīng)時(shí)代的沉寂，突然涌到我們這些顯得十分狹小的大腦中來(lái)。

活動(dòng)空間越大，時(shí)間就越緊促。精神領(lǐng)域中空間與時(shí)間的函數(shù)關(guān)系，理所當(dāng)然地使人們體會(huì)到一寸光陰一寸金。一切費(fèi)時(shí)的信息傳達(dá)方式已逐漸被人們疏遠(yuǎn)。開(kāi)會(huì)要短，說(shuō)話要短，作文要短，悠悠然的文學(xué)即文字之學(xué)，也在面臨考驗(yàn)。古典戲曲的緩慢節(jié)奏，已使青年觀眾們遠(yuǎn)離劇院了；長(zhǎng)篇敘事詩(shī)和長(zhǎng)篇小說(shuō)作為時(shí)間上的高耗品，其讀者也在減少——只有極少的杰作能造成例外。與幾年前人們較多閑暇的情狀相比，現(xiàn)在人們忙得甚至沒(méi)有太多時(shí)間來(lái)光顧短篇小說(shuō)了。這里除了有文學(xué)本身的質(zhì)量問(wèn)題外，其他多種信息渠道的出現(xiàn)，很難說(shuō)沒(méi)有對(duì)文學(xué)造成壓力和挑戰(zhàn)。文學(xué)作者們眼睜睜地看著一批又一批非文學(xué)性報(bào)刊應(yīng)運(yùn)而生，更有一批又一批載有密集信息的文摘報(bào)刊為讀者所歡迎。他們還眼睜睜地看到，盡管文學(xué)作者們使出了渾身解數(shù)，但下班后的人們往往更多地坐到電視機(jī)前去了。影視文學(xué)、聲像藝術(shù)，正在使人們津津然陶陶然。

文學(xué)正在洶涌而來(lái)的信息浪潮中黯然失色嗎？

我們已經(jīng)失去了恐龍，失去了甲骨文，失去了長(zhǎng)袍馬褂……沒(méi)有理由認(rèn)為任何事物都會(huì)萬(wàn)壽無(wú)疆。但我們也沒(méi)有理由認(rèn)為歷史久遠(yuǎn)的事物都面臨末日。人類(lèi)還存在，還需要用符號(hào)來(lái)表達(dá)感情，那么被譽(yù)為“人學(xué)”的文學(xué)，理應(yīng)無(wú)緣受到文物部門(mén)的垂顧。這是一個(gè)確實(shí)卻稍顯籠統(tǒng)的回答。也許，為了進(jìn)一步討論文學(xué)是否消亡，我們還須探明文學(xué)特有的價(jià)值，看它對(duì)于人類(lèi)是否具有其他事物所無(wú)法替代的長(zhǎng)處——任何事物有所長(zhǎng)就不會(huì)被淘汰，哪怕小如竹筷。

當(dāng)我們清點(diǎn)文學(xué)之長(zhǎng)時(shí)，也會(huì)冷靜而驚愕地發(fā)現(xiàn)，隨著電子聲像手段的廣泛運(yùn)用，文學(xué)曾有的某些長(zhǎng)處正在弱化或消失，某些職能正分讓或傳交給其他信息手段。這種動(dòng)向雖然令人沮喪，卻也是確實(shí)的。

文學(xué)無(wú)法在平面寫(xiě)實(shí)方面與影視競(jìng)爭(zhēng)。遠(yuǎn)古時(shí)期沒(méi)有什么文學(xué)，最早的“文學(xué)”大概算那些象形文字，像牛像羊，像日月山川什么的。古希臘藝術(shù)家普遍認(rèn)為“藝術(shù)摹仿自然”，主張文學(xué)照相似的反映生活。中國(guó)古人也首先提到“賦”，即強(qiáng)調(diào)鋪陳直敘，攝萬(wàn)象、狀萬(wàn)物。因?yàn)闆](méi)有攝影，更無(wú)電視電影，文學(xué)義不容辭地要獨(dú)負(fù)寫(xiě)實(shí)重任，作品中自然倚重平面的白描。因此，你要知道云夢(mèng)澤嗎？請(qǐng)看司馬相如的《子虛賦》：“其東”如何，“其西”如何，“其高”如何，“其卑”如何。作者洋洋灑灑，把東西南北、山石草木寫(xiě)得無(wú)微不至。你要知道梁山好漢的出征英姿嗎？那么可在《水滸傳》中隨便挑出一首戰(zhàn)場(chǎng)詩(shī)，作者用墨如潑，把天地人馬刀槍劍戟寫(xiě)得面面俱到。作者對(duì)實(shí)寫(xiě)物象的這種勁頭，還體現(xiàn)在巴爾扎克對(duì)一棟樓房或一條街道的數(shù)十次描寫(xiě)中，體現(xiàn)在雨果對(duì)一所修道院數(shù)萬(wàn)字的介紹中。人們通過(guò)這些作品可以看到自己未能看到的世界，觀察到自己未能觀察到的事物，從而開(kāi)闊眼界，長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。然而，今天的人們?nèi)绻涝茐?mèng)風(fēng)光，去看看攝影畫(huà)報(bào)不是更簡(jiǎn)便嗎？如果要知道沙場(chǎng)壯景，去看看寬銀幕戰(zhàn)爭(zhēng)片不是更暢快嗎？不僅省時(shí)，而且聲像效果比文字效果更強(qiáng)烈。它能用直接的有聲有色來(lái)取代文字描寫(xiě)間接的“有聲有色”。屏幕上幾個(gè)鏡頭，往往功蓋大片文字。

敘事詩(shī)越來(lái)越讓位于抒情詩(shī)，而小說(shuō)領(lǐng)域里，不僅大場(chǎng)面大事件的題材越來(lái)越多地分讓給影視，不少小說(shuō)家也不再熱心于鋪陳物象，藝術(shù)觸須更多地伸向人物的情緒和感覺(jué)，伸向那些更能發(fā)揮文字優(yōu)勢(shì)的領(lǐng)域。這不是說(shuō)不寫(xiě)實(shí)，更不意味著作家沉湎于主觀世界。以徐懷中的《西線軼事》為例，這部小說(shuō)所描寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)，其規(guī)模不會(huì)小于梁山好漢們所經(jīng)歷的任何一場(chǎng)征殺，但作者在戰(zhàn)況交代和戰(zhàn)場(chǎng)描寫(xiě)方面寥寥數(shù)筆帶過(guò)，筆墨始終傾注于男女戰(zhàn)士們的心態(tài)。不是從外形觀照來(lái)再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是以?xún)?nèi)心窺探來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。作者也寫(xiě)到紅河、戰(zhàn)車(chē)、木棉花等諸多物象，但顯然不再是那種刀槍劍戟式的面面俱到了；不是全景式的，是特寫(xiě)式的；不是平面的，是曲面的或變形的——即收聚于作者主觀審美焦點(diǎn)。不難看出“物象”型小說(shuō)，更適宜改編為影視，而“心態(tài)”型小說(shuō)，一旦搬上屏幕就會(huì)損耗掉大量?jī)?nèi)容和光彩。小說(shuō)這種由“物象”型到“心態(tài)”型的轉(zhuǎn)變，不僅僅是所謂中國(guó)情節(jié)小說(shuō)受了外國(guó)心理小說(shuō)的影響，這種轉(zhuǎn)變是國(guó)際性的，是在現(xiàn)代信息手段日益發(fā)達(dá)的條件下，小說(shuō)揚(yáng)長(zhǎng)避短參加競(jìng)爭(zhēng)的自然轉(zhuǎn)向，是它力圖使自己有別于影視的自然趨赴。

文學(xué)也很難在直接宣傳方面與其他輿論工具爭(zhēng)雄。古代不僅沒(méi)有電子聲像宣傳，連報(bào)刊新聞也沒(méi)有。奏疏和塘報(bào)僅為宮廷所用，對(duì)下宣傳則靠文告和鳴鑼?zhuān)虼水?dāng)時(shí)文學(xué)又兼有新聞報(bào)道的功用。古代的理論事業(yè)也極有限，鮮有專(zhuān)門(mén)的理論機(jī)關(guān)及機(jī)關(guān)刊物，故文、史、哲從不分家，多位一體。這樣，儒家文論歷來(lái)主張用文學(xué)來(lái)“明理”“載道”“諷諫”“勸世”，即強(qiáng)調(diào)它的直接宣傳作用?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》載：“故天子所政，使公卿至于烈士獻(xiàn)詩(shī)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書(shū)……而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！薄盾髯印べx》中也有這樣的話：“天下不治，請(qǐng)陳佹詩(shī)。”這樣，就把詩(shī)當(dāng)成公文報(bào)告了。文天祥的《正氣歌》敷顯仁義，頌揚(yáng)忠烈，可算是當(dāng)時(shí)的“哲理詩(shī)”；柳宗元的《捕蛇者說(shuō)》抨擊苛政，指斥貪贓，可算是當(dāng)時(shí)的“問(wèn)題小說(shuō)”；至于司馬遷在《史記》中常常于篇末來(lái)一段“太史公曰”，考究得失，評(píng)論是非，這都是把一些非文學(xué)因素夾進(jìn)小說(shuō)中來(lái)了。如果說(shuō)上述優(yōu)秀作品“多位一體”現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)是難免的，或是必需的，那么后來(lái)情況就出現(xiàn)了變化。我們已經(jīng)有了新聞之后，哪位長(zhǎng)官還靠下屬“獻(xiàn)詩(shī)”來(lái)了解下情呢？我們要了解理論，還需要到小說(shuō)當(dāng)中去尋找各種“太史公曰”嗎？

縱然文學(xué)很難在思想功能方面爭(zhēng)雄，然而它可以在培育人的感情素質(zhì)和性格素質(zhì)方面來(lái)發(fā)揮自己的所長(zhǎng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，眾多作者的興趣側(cè)重逐漸由“明理”轉(zhuǎn)向“緣情”，由“言傳”轉(zhuǎn)向“意會(huì)”，由闡發(fā)事理以服人，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)情緒以感人；即由直接的宣傳教化轉(zhuǎn)向間接的陶冶感染。人們已經(jīng)看到，中國(guó)古代那種“寫(xiě)中心、唱中心”式的詩(shī)歌，包括《雅》《頌》中的“歌德詩(shī)”和“諷諫詩(shī)”終于完成了自己的歷史使命。繼之而起的是唐宋以后大量描寫(xiě)征夫、思婦、游子、寒士等題材的抒情感懷詩(shī)。到今天，活躍詩(shī)壇的大量詩(shī)歌更以其情操、情趣、情致的獨(dú)特性和多層次性贏得讀者。當(dāng)代小說(shuō)中，越來(lái)越多的作者更注重人物的微妙感情探究和復(fù)雜性格分析。隨手舉王安憶的《流逝》為例，作者及筆下人物評(píng)議政治，評(píng)議人生，評(píng)議世間眾相，仍然有不少“理”。主人公趙家媳婦那段關(guān)于生存意義的大段內(nèi)心獨(dú)白，全是理論，類(lèi)似情形在《捕蛇者說(shuō)》里根本沒(méi)有。但《捕蛇者說(shuō)》表面上不太說(shuō)理，實(shí)際上以理念為綱，推出明確單一的主題；而《流逝》表面上不避理，實(shí)際上以情緒為綱，議論為傳達(dá)情緒服務(wù)。兩者的根本性指歸不同?！读魇拧返闹黝}是什么？趙氏家族在運(yùn)動(dòng)中的家道衰落值得同情還是值得慶幸？趙家媳婦終于得到的“實(shí)惠精神”是樸素還是平庸？人生幸福是主觀的還是客觀的？是動(dòng)態(tài)過(guò)程還是靜態(tài)目標(biāo)？據(jù)說(shuō)編輯部當(dāng)時(shí)對(duì)此都各執(zhí)一說(shuō)，說(shuō)不清楚，說(shuō)不清楚但又可感可悟，從這一點(diǎn)出發(fā)，我們大概可以預(yù)測(cè)未來(lái)文學(xué)方位的又一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)——“感悟”型。

重心態(tài)甚于物象，重感悟甚于思想，發(fā)展中的文學(xué)正在趨長(zhǎng)避短，弱化自己的某些特性而同時(shí)強(qiáng)化自己的某些特性。這當(dāng)然是大體而言，不能概括有個(gè)別。這當(dāng)然也是相對(duì)而言，既說(shuō)“側(cè)重”就不是說(shuō)“唯一”——心態(tài)離不開(kāi)物象，感悟離不開(kāi)思想，矛盾的雙方面總是互相依存互相滲透的。問(wèn)題只是：它們?cè)谑裁礃拥膶哟沃羞M(jìn)行了什么樣新的組合？在新的機(jī)制中，孰綱孰目？孰表孰里？

演變就是演變，并不意味著演變前后有著什么高級(jí)和低級(jí)之別。各個(gè)歷史階段的文學(xué)各有價(jià)值，但隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，文學(xué)是必然有所演變的。這種演變過(guò)去就有。

我們已經(jīng)經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化、電子文化三個(gè)歷史階段，每一次信息手段的豐富和發(fā)展，都帶來(lái)一次文學(xué)體裁門(mén)類(lèi)的增加和分化。各門(mén)類(lèi)間或有交叉，有迭合，有雜交品種。理論與文學(xué)結(jié)合可以生出文學(xué)宣傳，包括雜文、朗誦詩(shī)、哲理小說(shuō)等等。新聞與文學(xué)結(jié)合可以產(chǎn)生非虛構(gòu)文學(xué)，即報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)等等。

正由于門(mén)類(lèi)越分越多，因此各門(mén)類(lèi)就該有自己更確定的功能和更專(zhuān)擅的范圍。不守本分，不務(wù)正業(yè)，不善于揚(yáng)長(zhǎng)避短而去越俎代庖，往往是費(fèi)力不討好的。近來(lái)有不少電影導(dǎo)演已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，真正好的小說(shuō)是難于改成電影的，好的小說(shuō)題材往往不是好的電影題材。其實(shí)在小說(shuō)與戲劇、小說(shuō)與新聞之間的問(wèn)題何嘗不是如此？以前有過(guò)一段小說(shuō)戲劇化，命不長(zhǎng)。現(xiàn)在又有些作者熱心于小說(shuō)新聞化，靠匆忙采訪抓素材，靠道聽(tīng)途說(shuō)找熱門(mén)，靠問(wèn)題尖銳造影響，這樣的“小說(shuō)”既缺乏新聞的真實(shí)性魅力，又無(wú)小說(shuō)藝術(shù)魅力，實(shí)在不足為訓(xùn)。

七十二行，各有長(zhǎng)短；十八般武藝，各有利弊。任何事物都有自己的局限和用途，認(rèn)識(shí)了這一切，就是大有作為的開(kāi)始。兩千多年前，一群土人在荒漠的黃河流域唱出“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”時(shí)，絕沒(méi)有想到今后還會(huì)有詞賦、小說(shuō)、桐城派、浪漫主義和電視連續(xù)劇。今天，我們也很難預(yù)測(cè)未來(lái)文學(xué)的具體面貌，但我們至少應(yīng)該指出：要使文學(xué)在“信息爆炸”中鞏固和開(kāi)拓自己的陣地，找到文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值是十分重要的。

（選自《夜行者夢(mèng)語(yǔ)——韓少功隨筆》，東方出版中心，有刪減）