邢雯雯

摘 要：本文通過對琺瑯工藝歷史的闡述，進(jìn)一步揭示了琺瑯工藝各個時代的特征，強調(diào)重視琺瑯工藝，培養(yǎng)優(yōu)秀的傳承人，對于重新振興這一傳統(tǒng)工藝具有深遠(yuǎn)的意義。

關(guān)鍵詞：琺瑯工藝；歷史；特征

琺瑯，又稱“佛郎”、“發(fā)藍(lán)”，英文叫Enamel，是覆蓋于金屬制品表面的一種玻璃質(zhì)材料。它是由石英、長石、硼砂及一些金屬氧化物混合，研成粉末，制成琺瑯粉，并加以熔煉，然后涂飾于金屬胎上，再經(jīng)過低溫爐窯燒制而成，有的還需要磨光或鍍金。用琺瑯來裝飾金屬表面，開始只用以代替昂貴的寶石鑲嵌，而后來則成為獨具一格的裝飾材料，這種用琺瑯裝飾過的器物便是琺瑯器。根據(jù)制作工藝可將琺瑯分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯、透明琺瑯和錘胎琺瑯五種類型。

琺瑯的制作是一項古老的工藝，在西方有著悠久的歷史。它發(fā)源子公元前2000年的古埃及，這一時期制作的首飾都是以琺瑯和玻璃為原材料。中世紀(jì)琺瑯進(jìn)入了繁榮與發(fā)展的階段，主要分布在法國西南部和拜占庭等地，整個中世紀(jì)世俗的和宗教的用具，如圣餐杯、酒杯、圣物箱、首飾盒、牧杖和湯匙等都飾以精美的琺瑯。法國封建莊園的室內(nèi)天花板和墻壁也用畫琺瑯板作裝飾。拜占庭時期琺瑯被廣泛用于宗教器物的裝潢和首飾的裝飾中，并運用了“色彩式”的裝飾工藝，是在金或銅坯上按照設(shè)計的圖形，涂上透明或不透明的玻璃質(zhì)色粉，再燒制磨光而成。這種技法自4世紀(jì)以后就已在拜占庭出現(xiàn)，至1 0至1 2世紀(jì)間十分興盛。拜占庭的琺瑯技師創(chuàng)造了微妙的微縮圖像，能在多顏色范圍內(nèi)放射出寶石般光芒。這一時期的杰作，是在威尼斯圣馬可的祭壇屏風(fēng)“帕拉德奧羅”，人們相信大約1105年它就被從君士坦丁堡帶到威尼斯。到12世紀(jì)后期拜占庭琺瑯的質(zhì)量開始下降。

日耳曼人的琺瑯是在金屬工藝的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，這一時期琺瑯工藝作為一種裝飾手法被用在十字架、祭壇等地方。制作工藝是在木胎包金（或銀、銅鍍金）上施鏨花技法。這種工藝在當(dāng)時是較為成功的。

哥特時期的琺瑯工藝較之以前又有所發(fā)展，13世紀(jì)后期開始流行浮雕新工藝，發(fā)現(xiàn)的最早作品為1290年在意大利制作的保存在不列顛博物館的“皇家金杯”。這一工藝隨著文藝復(fù)興而衰落，只是在西班牙和德國南方一直流行到17世紀(jì)，特別是在后期，這種制作工藝造型非常準(zhǔn)確，并且在某些作品上還加入了半透明的琺瑯。這種琺瑯鑲嵌技法頗具特色。它包括兩種方法，一種方法即“凸面加工法”，即先在銅制品表面挖出凹陷的圖案，將琺瑯倒入凹處，再在凸起部分鍍上金粉，最后置于窯中鍛燒；另一種方法是黃金彎成各種窄條貼于物品表面，再將琺瑯倒入窄條之間的空隙。這種技術(shù)不僅被用于平面裝飾中，它還被大量的運用在立體造型的裝飾中。黃金祭壇飾板反映的是當(dāng)時意大利的（哥特式）趣味，描繪的景象都出自基督生平、圣徒、先知與世俗統(tǒng)治者，他們都位于不同顏色寶石環(huán)繞起的金色壁龕中。這塊飾板描繪的是伊林娜帝王裝束并頭戴圣光，金與琺瑯裝飾的是一位正面、薄薄的毫無重量感的人物，與蒙雷阿萊主教堂的圣徒與使徒鑲嵌畫在風(fēng)格上類似，在尺寸與技術(shù)方面存在著巨大的差異。亞歷克修斯與伊林娜的存在，一些學(xué)者認(rèn)為這個公元1105年的黃金祭壇飾板，是皇帝送給這座威尼斯教堂的禮物。

14世紀(jì)末至15世紀(jì)在法國和勃艮第地區(qū)宮廷的贊助下，金匠們發(fā)展了更大膽的新技術(shù)——透光琺瑯，采用彩色釉料嵌成圖案，在小肖像中創(chuàng)造了類似鑲嵌玻璃窗戶的效果。其中最美的作品之一是金佛蘭德人的梅羅德銀鎏燒杯。大約在1430至1440年期間，帶有兩組琺瑯裝飾的哥特式窗飾開始流行起來（倫敦維多利亞和艾伯特博物館）。由于鑲嵌琺瑯技術(shù)的使用，他們創(chuàng)造了兩個大規(guī)模的三維立體藝術(shù)品和用來作為類似于珠寶一樣讓人佩戴的小型工藝品。其中最優(yōu)秀的和最早的作品是Waddesdon遺贈的現(xiàn)存于大英博物館的圣托倫。保留在珍品中的圣托倫，它所表現(xiàn)的是最后審判的場景，作品中所有的人物飾物都被涂上瓷釉，很多的人物形象是被整體的涂上瓷釉。后來人們對這種工藝的手法喜好擴展到整個地區(qū)的裝飾上。16世紀(jì)發(fā)明了家用臺鐘和表，用琺瑯裝飾其針盤和外殼成為最流行的形式之一。18世紀(jì)倫敦的手工藝人開始制作琺瑯，同時有些畫家也開始在琺瑯上進(jìn)行繪制，一般用于裝飾器物的表面。這一時期用琺瑯繪制的小型器物被倫敦人所喜愛，家庭擺放的小物件大都是琺瑯制品。

伊斯蘭的銅胎掐絲琺瑯工藝在12世紀(jì)比較盛行，因斯布魯克美術(shù)館藏的一件《銅盤》是著名的代表性器皿，以掐絲點釉手法，體現(xiàn)了以亞歷山大大帝升天為主題的豐富圖像，其運用的色彩也有赤、紫、青、綠、白、黃等六七種之多。

早期的琺瑯工藝到現(xiàn)在仍然被金匠們使用——從18世紀(jì)的巴黎的金鼻煙盒制造商到20世紀(jì)初的卡爾法貝格（俄羅斯珠寶商）。新藝術(shù)運動風(fēng)格的珠寶商，如René Lalique，以及現(xiàn)代藝術(shù)家，諸如Georges Braque， Georges Rouault， 和 Gerda Flockinger，他們使得早期的琺瑯工藝一直流傳下來，并在使用過程中融入各種獨創(chuàng)效果增加技術(shù)的多樣性。

琺瑯從傳入我國至今已有數(shù)百年的歷史。目前對我國琺瑯起源的年代有四種說法，一是琺瑯起源于商代；二是琺瑯起源于唐代；三是琺瑯起源于元代；四是琺瑯起源于明代，所有的權(quán)威人士都認(rèn)為琺瑯工藝是由商人和手工藝人傳入中國的。元代晚期，中國琺瑯器已淡化了阿拉伯文化因素的影響，日益民族化。當(dāng)時掐絲琺瑯器施用的琺瑯，質(zhì)地細(xì)膩潔凈，表面異常光亮，具有似水晶般的透明效果，特別是寶石紅、寶石藍(lán)、葡萄紫和草綠等幾種顏色的琺瑯制品，更加鮮艷美麗。明代的琺瑯包括鏨胎琺瑯和掐絲琺瑯。明代掐絲琺瑯工藝，是繼前代而發(fā)展成為具有濃郁的民族風(fēng)格的銅胎琺瑯工藝。宣德年間的掐絲琺瑯器，技藝精湛，品種有瓶、盤，碗、爐、圓盒、香熏等，后來還出現(xiàn)了鼎之類的欣賞品，釉色多為天藍(lán)、寶石藍(lán)、淺綠，深綠、紅色，白色和黃色。北京故宮所藏宣德年間的銅胎掐絲纏枝蓮紋出戟觚，是這一時期的代表作。到了景泰年間，琺瑯工藝得到了極大發(fā)展，深青金色和稍帶綠色的淺天藍(lán)色這兩種藍(lán)色調(diào)的釉料尤其出眾，因此有景泰藍(lán)之稱。制胎方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，胎型有方有圓，并向?qū)嵱梅矫孓D(zhuǎn)化，釉色出現(xiàn)了葡萄紫，翠藍(lán)和紫紅等新色，可見景泰藍(lán)工藝走向了成熟?，m瑯?biāo)囆g(shù)發(fā)展到清代便進(jìn)入鼎盛時期。清初，康熙帝在宮內(nèi)設(shè)立琺瑯作，專門研發(fā)琺瑯器，同時引進(jìn)了新的琺瑯原料、畫琺瑯和內(nèi)填琺瑯新技術(shù)。此時的畫風(fēng)是純中國式的，筆法都源于國畫風(fēng)格。現(xiàn)存我國最早的一件畫琺瑯是燒瓷山水人物梅瓶。到乾隆統(tǒng)治時期，琺瑯?biāo)囆g(shù)進(jìn)入了極盛。掐絲琺瑯得到了空前的發(fā)展，這一時期琺瑯制品在皇宮內(nèi)比比皆是，包括日用品，桌椅、床榻、酒具、甚至高大的屏風(fēng)、寶座、佛塔等，無所不有。掐絲技術(shù)更為嫻熟，粗細(xì)均勻而流暢，并且出現(xiàn)了利用歷代文人名畫掐絲的作品。值得提出的是，此時不僅出現(xiàn)了粉紅、銀黃和黑等顏色，而且粉碎技術(shù)也有很大提高。同時畫琺瑯工藝也達(dá)到了頂峰，廣州地區(qū)的畫琺瑯，由于受西方文化風(fēng)格的影響，從而使畫琺瑯的題材和畫風(fēng)發(fā)生了很大的變化，圖案上出現(xiàn)了歐洲的婦嬰與西式樓閣山水的畫面，同時西洋的明暗和點描法也被大量應(yīng)用。畫琺瑯除去以銅為胎者外，還有用陶瓷、紫砂或玻璃作胎的，當(dāng)時把它稱為“琺瑯彩”。乾隆晚期琺瑯工藝逐步走向衰落。清代末年，景泰藍(lán)也從御用走向民用。

日本的琺瑯?biāo)囆g(shù)始見于7世紀(jì)，但到17世紀(jì)幾乎湮沒，以后又從朝鮮引進(jìn)，但直到19世紀(jì)應(yīng)用的規(guī)模仍不大。直到梶常吉和他的學(xué)生建立起一個重要而成功的掐絲琺瑯工業(yè)。當(dāng)時仍以不透明釉料為主。梶常吉的繼承人們采用了銀絲和透明、半透明釉料，他們進(jìn)一步以非凡的創(chuàng)造性改進(jìn)了掐絲琺瑯工藝，首先創(chuàng)作了細(xì)膩連續(xù)的寫實主義風(fēng)景畫掐絲琺瑯制品（稱為七寶燒），進(jìn)而在19世紀(jì)80年代制成了彩色釉料層很厚，沒有顏色分界線的掐絲琺瑯，既有掐絲琺瑯的光艷奪目，但又看不到絲的痕跡，具有畫琺瑯的層次和明亮的藝術(shù)效果。

時過境遷，回眸琺瑯箔晶的歷史，不僅贊嘆古代的精湛工藝，同時也為琺瑯工藝的延續(xù)及發(fā)展提出了新的要求。因此，重視琺瑯工藝，培養(yǎng)優(yōu)秀的傳承人，對于重新振興這一傳統(tǒng)工藝具有深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]張夫也.西方工藝美術(shù)史[M].寧夏：人民出版社，2003.