張裕雪

摘 ? ?要： 《文章精義》是中國文學批評史上一部重要的文論著作，是其嚴密的評論視角與多種評論表現(xiàn)手法的運用使其在古代眾多文論著作中脫穎而出。

關(guān)鍵詞： 《文章精義》 ? ?李耆卿 ? ?評論特色

《文章精義》是中國文學批評史上一部重要的文論著作。到目前為止，學術(shù)界對于這部作品的作者姓名、生卒年代、里籍、成書年份等信息仍存爭議?！段恼戮x》并非是一部鴻篇巨制，全書共五千多字，內(nèi)容涵蓋文章源流的辨析、文章創(chuàng)作之法的討論及歷代作家作品的點評等，字里行間都透露著作者與眾不同的文學品味和審美眼光。與此同時，作者獨特的評論視角及其對多種評論表現(xiàn)手法的運用使得《文章精義》在眾多文話著作中脫穎而出，并占據(jù)重要地位。筆者擬對《文章精義》的評論視角及表現(xiàn)手法進行了分析論述。

一、《文章精義》概況

（一）作者與編者

作為一部重要的文話著作，《文章精義》的作者及其生卒年歷來是一個備受爭論的問題?！端膸烊珪诽嵋唬骸笆菚罒o傳本，諸家書目亦皆不載，惟《永樂大典》有之，但題曰李耆卿撰，而不著時代，亦不知耆卿何許人。考焦竑《經(jīng)籍志》，有李塗《文章精義》二卷，書名及其李姓皆與此本相合，則耆卿或塗之字歟？載籍無征，其為一為二，蓋莫之詳矣?！盵1]四庫館臣研究《文章精義》時，根據(jù)《永樂大典》，得知作者為李耆卿，但其生卒年不詳，亦無生平事跡以供考據(jù)，但是焦竑《經(jīng)籍志》中記載了一部同名作品，作者為李塗，館臣由此推測李塗與李耆卿為同一人，此外別無所獲。

國家圖書館藏明刻本《性學李先生古今文章精義》是目前為止所能找到的此書的最早版本。書后有跋文曰：“先生姓李名□，字耆卿;性學，當代名公矩卿扁其齋居之號□□□□朱子門人之□人也。后仕國子助教，卒□官。學生益都于欽止□□□□卷末。”[2]跋文介紹稱作者姓李，字耆卿、性學，是朱熹的再傳弟子，但是作者的名字由于古籍殘破而無法辨明。另外，在后人編撰的史書和文集中，曾多次記錄揚州學正李淦、性學，上書彈劾葉李，后為國子助教之事，而無一書記載李塗，如《元史·世族本紀》、《元史·葉李傳》、《全元文·故國子助教李性學墓碑》等。由于姓氏、官職及其生平經(jīng)歷都與此書明刻本跋文相符，因此有學者認為此處的李淦實為《文章精義》的作者?？v觀宋代至今的眾多文獻，關(guān)于《文章精義》的作者目前有四種說法，即李塗、李耆卿、李性學、李淦，其中“李塗”出現(xiàn)的頻率較高，“李淦”出現(xiàn)的頻率最少，而學界對于作者字耆卿、性學這一說法并無太多爭議，因此為了慎重起見，本文取李耆卿為《文章精義》作者之名。

關(guān)于《文章精義的》的編者，學者的觀點比較統(tǒng)一，即在國圖藏明刻本的跋文中署名的“于欽止”，李耆卿之學生。歷代文獻中沒有關(guān)于于欽止的生平記載，只能從蘇天爵的《題補正水經(jīng)后》中找到只字片語。如：“至順三年七月……歸至岳陽，與郡教授于欽止覽觀山川，欽止言：‘洞庭西北為華容，而縣尹楊舟方校《水經(jīng)》，念其文多訛闕。予因以《補正》示之，今所刻者也?！盵3]由此可見，至順三年（1332）于欽止與蘇天爵討論《水經(jīng)注》時已是岳陽郡教授。

（二）全書的整體情況

目前通行的《文章精義》主要有兩個版本：一是由王利器點校，1960年人民文學出版社出版的《文章精義》，與陳骙《文則》合集出版，另一個版本則是王水照先生主編，即2007年復旦大學出版社出版的《歷代文話》第二冊中的《文章精義》。全書以數(shù)字條目的方式排列，今止一卷，共記錄了一零一條李耆卿的文章學觀點，其中字數(shù)最多者有二百零七字，最少者僅七字，其他諸條基本在五十字以內(nèi)。

無論學術(shù)界對于《文章精義》的作者姓名、生卒年等信息仍存爭議，都不能掩蓋這部著作在中國文學批評史上的價值。獨特的評論視角及其表現(xiàn)手法的運用使得該書在眾多文話著作中脫穎而出，備受關(guān)注。

二、《文章精義》的評論視角

（一）縱向發(fā)掘作家、作品的關(guān)聯(lián)

《文章精義》的一百零一條文論觀點中，有十八條論及作家或者作品風格的關(guān)聯(lián)，約占全書的六分之一。這部分內(nèi)容主要著眼于挖掘歷代作家或作品之間的聯(lián)系與繼承的關(guān)系。李耆卿在評論作家或作品風格的源流時，常常把作家或者作品置于當時的社會歷史環(huán)境中，結(jié)合時代文學風貌，縱向梳理不同作家的創(chuàng)作風格或者不同作品的文學風格之間相互承襲的關(guān)系，從而有助于揭示一條條文學發(fā)展的脈絡(luò)。

第三十五條（即《文章精義·第三十五條》的簡稱，下同）：

子瞻《萬言書》，是步驟賈誼《治安策》;然虛文有余，實事不足，去誼遠矣[4]。

論及向皇帝上書陳述政事的策論文，李耆卿認為蘇軾的《上神宗皇帝萬言書》有效仿賈誼的《治安策》之跡。在《治安策》中，賈誼論述了漢文帝時期社會中或明或暗的危機，包括中央與地方諸侯之間、漢庭與北方異族之間，以及社會各階層之間的種種矛盾等。提出問題之余，賈誼還一一指出相應(yīng)的對策和補救措施。在《上神宗皇帝萬言書》中，蘇軾效仿賈誼的《治安策》，針對社會改革，提出三點需要注意的問題，暗處有人心和風俗的問題，明處有社會紀綱的問題，并各用一段對其進行解釋。雖是模仿賈誼的《治安策》，但是蘇軾的萬言書中未提出具體的解決措施，論述多為虛言，對現(xiàn)實沒有實際的指導作用，與賈誼的《治安策》存在一定的差距。李耆卿不僅發(fā)現(xiàn)了蘇軾的《上神宗皇帝萬言書》在行文思路上對賈誼《治安策》的沿襲，更揭示了《上神宗皇帝萬言書》的不足，辯證地分析了兩篇作品之間的關(guān)聯(lián)與差異。

除此之外，還有多條文論觀點涉及風格源流的問題，如：“韓退之文學《孟子》”[5];“劉子厚文學《國語》”[6];“歐陽永叔學韓退之”[7];“子瞻文學《莊子》”[8];“曾子固文學劉向”[9];“退之《平淮西碑》是學《舜典》，《畫記》是學《顧命》”[10]，等等。李耆卿縱向梳理作家、作品風格的關(guān)聯(lián)，為研究作家創(chuàng)作思想和作品風格源流提供了極具價值的線索。同時，這種對創(chuàng)作風格源流的研究，打通了歷代作家或者作品之間的聯(lián)系，使文學發(fā)展的脈絡(luò)清晰可見。

（二）橫向分析作家整體風格

與《文章精義》同一時期的文論著作中，不乏優(yōu)秀之作，如呂祖謙的《古文關(guān)鍵》、樓昉的《崇古文訣》、謝枋得的《文章規(guī)范》等，但這些文論著作大多不能脫離具體作品，僅僅局限于具體作品進行評論。這樣的評論雖具有較強的針對性，但是不免帶有視野狹窄、就事論事的缺陷。而李耆卿在分析作家風格時，注重橫向比較，整體把握作家的創(chuàng)作風格，立足于時代與社會背景，從細微處分析各個作家的創(chuàng)作風格。

第二十條：

退之雖時有譏諷，然大體醇正。子厚發(fā)之以憤激。永叔發(fā)之以感慨。子瞻兼憤激感慨而發(fā)之以諧謔。讀柳、歐、蘇文，方知韓文不可及[11]。

李耆卿準確地把握住韓愈之文“大體醇正”，柳宗元之文“憤激”，歐陽修之文“感慨”和蘇軾之文“諧謔”的特點。韓愈提出“文以明道、文道合一”論，所謂的“道”是指孔孟之道，他主張以其文“明”其“道”，推崇儒學，復興儒學傳統(tǒng)，這正是李耆卿所說的“大體醇正”。然而韓愈的散文有時也具有一種凌厲之氣，他針砭時弊，直面社會現(xiàn)實，以正言若反和亦莊亦諧的諷刺手法，宣泄心中憤懣，闡明治學、作文的態(tài)度和方法，此謂“時有譏諷”。柳宗元作品大多是其遭受貶斥之后所作，既然今生無法施展抱負，便欲著書流傳后世，將自己的政治抱負、滿腹心事寄托于文字，筆觸辛辣，痛快淋漓。雖然其文氣勢磅礴，無所滯礙，但字里行間卻常常隱藏著其報國之志無以施展的痛苦與憤懣，正是“憤激”的表現(xiàn)方式。歐陽修的散文情感澎湃，行文暢達，被后世稱之為“六一風神”。朱自清在《經(jīng)典常談》中提出：“歐文最以言情見長。”[12]可見抒情性是歐陽修散文的一個重要特點。蘇軾一生仕途坎坷，屢遭貶謫，但仍能保持曠達的人生態(tài)度。這種積極的人生觀反映在他的文學創(chuàng)作上，使得他的作品多具有清新豪邁、想象豐富的特點。蘇軾常常以“水”論文，“水”之無常、無定，象征了“靈活”和“變化”，體現(xiàn)了蘇軾靈動的文章風格，追求多樣，不拘陳法，有時雄健恣肆，有時生動活潑，有時沉著冷靜等。李耆卿聯(lián)系韓柳蘇歐所處的時代特征、社會環(huán)境及個人生活遭遇，分析這四位大家的文風特點，橫向比較四者在文學創(chuàng)作上的差異，更細微、深入地展現(xiàn)四者的文學風格。

（三）辯證的評論思維

《文章精義》的一百零一條觀點中，多處運用辯證的思維方式分析作家、作品的風格特點。

第四條：

莊子文章善用虛，以其虛而虛天下之實;太史公文字善用實，以其實而實天下之虛[13]。

莊子文章變幻莫測，多寓言故事，但這些虛構(gòu)的故事與人物并非空洞，而是與道家思想緊密相關(guān)，所謂“虛中有實”?！妒酚洝酚涊d了上至黃帝時代，下至漢武帝元狩年間三千年的歷史，但這些史料并不枯燥乏味，司馬遷以獨特的敘事手法，幾近真實地展現(xiàn)了一個個歷史人物，一次次歷史事件，飽含情感。司馬遷將自己“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的史學思想滲透在整部作品中，通過推究天道和人事的關(guān)系，說明歷史發(fā)展和王朝興衰的演變，表達獨到的見解和人生理想，此所謂“實中有虛”。根據(jù)“虛”和“實”的辯證關(guān)系，李耆卿把兩部原本并無直接關(guān)聯(lián)的作品聯(lián)系起來，在“虛”、“實”對比中準確地抓住了兩部作品的本質(zhì)特征，并展示了兩者在文辭上的相似與相異之處。

第九十四條：

西漢文辭尚質(zhì)，司馬子長變得如此文，終不失其為質(zhì)。唐文字尚文，韓退之變得如此質(zhì)，終不失其為文[14]。

對比漢唐文學，李耆卿抓住了“尚質(zhì)”和“尚文”這兩個重要特征?！百|(zhì)”和“文”是中國古代文論思想中的兩個重要范疇，所謂“質(zhì)”指語言內(nèi)容，而“文”則指語言形式。西漢時期的文學理論大多主張詩文要積極反映社會生活和時代風貌，即使是以獨特的敘事藝術(shù)著稱的《史記》也不失其質(zhì)，以“究天人之際，通古今之變”為宗旨，詳細記載了上古皇帝時代至漢武帝元狩年間的歷史。相比漢文，唐文則更尚文，哪怕是主張以倡導古文推行古道的韓愈作文時也格外注重文章句式、語言和修辭的設(shè)計和運用，形成雄健宏偉的審美氣質(zhì)。李耆卿分別以“尚質(zhì)”和“尚文”概括了漢唐兩代的文風總貌。辯證的思維強調(diào)共性包含個性，個性服務(wù)于共性，投射到李耆卿的論觀點上就是指司馬遷與韓愈這兩朵時代文學奇葩，兩者表面上與時代文風相異，實質(zhì)上依舊沒有脫離“西漢文辭尚質(zhì)”、“唐文字尚文”的特征。李耆卿運用辯證的方法評論了漢唐兩代的文學風貌，完成了從共性到個性、再由個性證明共性的論證過程，邏輯嚴密，論證完整。

除此之外，辯證的評論思維強調(diào)發(fā)展的眼光，用發(fā)展的眼光挖掘不同時代作家、作品之間的關(guān)聯(lián)與承襲，這就是上文提及的“縱向挖掘作家、作品的關(guān)聯(lián)”，此處就不做贅述。

三、《文章精義》的評論手法與語言特色

（一）對比與類比

李耆卿表達文論觀點時擅用對比，《文章精義》的一百零一條評論中，有近三分之一的內(nèi)容都采用對比或類比的表現(xiàn)手法，通過不同作家、作品及不同朝代同類型作品之間的對比或者類比揭示不同的文學風格，或闡述其文論觀點。

第二條：

《國語》不如《左傳》，《左傳》不如《檀弓》，敘晉獻公驪姬申生一事，繁簡可見[15]。

“繁簡得當”是李耆卿文論思想中的一個重要觀點，此處就以敘晉獻公驪姬申生這一事為例，比較《國語》、《左傳》和《檀弓》敘述繁簡差異。《國語·晉語一》對“驪姬之亂”敘述得非常詳細，事件始末，每個細節(jié)都交代得十分詳盡，全文共五千字。《左傳·僖公四年》選取了驪姬如何謀害申生及申生被害后之后的表現(xiàn)這兩個主要場景，抓住了敘述重點，簡明扼要且生動地把事情表述清楚，全文共三百二十五字?！抖Y記·檀弓上》對這一段歷史的表述則更簡潔，重點描寫申生被害之后的態(tài)度和表現(xiàn)，全文僅一百九十四字，卻把申生懦弱、逆來順受的性格特點展現(xiàn)得淋漓盡致。通過對比，李耆卿認為就對“驪姬之亂”這段歷史的描寫看，《檀弓》更勝一籌，用最簡潔的文字有重點地說清了整件事。對比與取舍之間，更直觀地反映了李耆卿要求文字精簡的文學創(chuàng)作觀點。

第八十三條：

樂毅《報燕惠王書》。諸葛孔明《出師表》不必言忠，而讀之者可想見其忠。李令伯《陳情表》不必言孝，而讀之者可想見其孝。杜子美詩之忠，黃山谷詩之孝，亦然[16]。

在闡述其文學創(chuàng)作觀點時，李耆卿類比了《報燕惠王書》、《出師表》、《陳情表》三部作品，這三部作品的共同特點是文不言其意，而讀者卻能見之。類比手法，化虛為實，具體地揭示了李耆卿強調(diào)文章意境與情感自然流露的文學創(chuàng)作觀點。

除此之外，全書中還有多處運用對比或類比的表現(xiàn)手法，如“子厚文不如退之，退之詩不如子厚”[17];“《左傳》、《史記》、《西漢》敘戰(zhàn)陳堪畫”[18];“子瞻《滟滪堆賦》辭到，《天慶觀乳泉賦》理到”[19]等。這些對比與類比手法的運用，化虛為實，有助于立體地呈現(xiàn)李耆卿的文論觀點。

（二）貼切的比喻、用典

中國的文論著作常常是一種詩意的存在，不像西方的文論著作那樣追求思辨，強調(diào)思維邏輯。中國古代文論家們常常會把文學作品中的一些表現(xiàn)手法運用到文章評論中，如對比、比喻、用典等，使得其評論更形象準確，更容易被理解接受，避免枯燥乏味。除了上述對比與類比的表現(xiàn)手法外，李耆卿在《文章精義》中也常常運用比喻、用典的表現(xiàn)手法以輔助論證，與其他文論家不同的是李耆卿對于比喻手法的運用是一種自覺行為，沒有刻意雕琢的痕跡，恰如其分的比喻與文論觀點合為一體，更形象生動地論證了觀點。

第十七條：

韓如海，柳如泉，歐如瀾，蘇如潮[20]。

上文對韓柳歐蘇的文風進行了分析，但這些分析只停留在理論層面，僅讓讀者了解四者風格，卻很難形象地體會到他們的文學風格及相互差異。李耆卿在論述韓柳歐蘇的文學風格時拋開理性分析，代之以形象的比喻，以“?！薄ⅰ叭?、“瀾”、“潮”比喻他們的風格，一字道破四者文風之間的細微差異，可謂創(chuàng)新之舉。韓愈之文雄辯滔滔，如海一般洶涌澎湃;柳宗元最工游記，其筆下的景色恬靜自然，帶著絲絲憂傷，如山澗泉水一般透徹清涼;歐陽修之文慷慨激昂，如波瀾一般壯闊;蘇軾之文變幻莫測，不拘成法，如潮水一般時漲時落，起落不定。這些有趣的比喻，將理性的分析化作感性的體驗，讓我們在閱讀韓柳歐蘇的作品時更易產(chǎn)生情感共鳴，更直接地體會四者的藝術(shù)氣質(zhì)和作品風格。

第一百零一條：

……此須讀書時，一心兩眼，痛下功夫，務(wù)要得他好處。則一旦臨文，惟我操縱，惟我捭闔，一莖草化丈六金身。此自得之學，難以筆舌傳也[21]。

“一莖草化丈六金身”出自佛經(jīng)，指一僧人可以把一根草化為六丈金身用，也可以把六丈金身化為一根草用。煩惱是佛，佛事是煩惱，二者轉(zhuǎn)換在于人心。李耆卿認為做文章者應(yīng)痛下工夫，用心體悟，提高自己的審美和修養(yǎng)，方能在作文之時抓住主題，左右逢源，行云流水似地演繹出一篇優(yōu)秀的文章。李耆卿將為文最初的立意比作“一根草”，只有通過人為地感悟和鉆研，才能使這根草化作“六丈金身”般的作品，簡單、形象地解釋了立意和文本之間的關(guān)系，通俗易懂。

（三）語言精簡

追究文字精簡是李耆卿提出的一個重要的文論觀點，書中也有多處涉及，如：“《國語》不如《左傳》，《左傳》不如《檀弓》，敘晉獻公驪姬申生一事，繁簡可見”[22]，等等。在敘述過程中，李耆卿徹底實踐了自己追求文字精簡的文學創(chuàng)作觀點。《文章精義》全書不過五千字，卻包含了一百零一條文論觀點，平均每條觀點只用一至兩句話說明，可見《文章精義》的文字已精簡至極。

第七十三條：

論語氣平;孟子氣激;莊子氣樂;楚辭氣悲;史記氣勇;漢書氣怯[23]。

在中國古代文學批評史上，“氣”是一個早已有之但又不斷更新的概念，此時的“氣”是儒家的仁義道德修養(yǎng)達到一定境界后在氣質(zhì)精神上的體現(xiàn)，只有品行優(yōu)秀的作家，才能寫出上等的文章。李耆卿在《文章精義》中有多處涉及“氣”的概念，有的指文章風格，有的指文章內(nèi)容，有的指作家修養(yǎng)，而此處的“氣”指的是作品風格?！墩撜Z》主要記載了孔子及其弟子的言行，集中反映了儒家的“仁”、“禮”等思想。因為《論語》記錄的多是孔子教化弟子時的談?wù)撝Z，所以辭約意富、文風溫和。與孔子溫和敦厚的性格不同，孟子的性格則剛毅激烈，曾提出“充實之謂美”、“萬物皆備于我”、“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”等志氣高揚的言辭，所以他的文辭多氣勢充沛，感情剛烈。莊子善用寓言，在變幻莫測、想象奇特的寓言中寄托人生哲理，文章風格活潑、幽默詼諧。屈原的人生困境成就了其浪漫主義的詩歌風格，在空有一腔熱血卻不得其所的情況下，只能縱情高歌，宣泄內(nèi)心的憤懣與失望，所以他的詩歌風格悲壯凄涼，但又蕩氣回腸。司馬遷堅持以“秉筆直書”的原則編寫《史記》，對歷史人物和歷史事件做到“不虛美，不隱惡”，幾近真實地還原了歷史，最終得以“究天人之際，通古今之變通，成一家之言”，此等史家的氣魄可謂之勇。出身儒學世家的班固從小接受正統(tǒng)儒家教育，故思慮言行都受儒家教義的束縛。因此，在編寫《漢書》時，班固以維護正統(tǒng)為出發(fā)點，以“天人感應(yīng)”、“潤色鴻業(yè)”的態(tài)度記錄歷史，不免有粉飾太平之跡，和《史記》相比，在宏大的氣勢和感人的力量，顯得不足。李耆卿用“平”、“激”、“樂”、“悲”、“勇”、“怯”六字定位這六部作品的文學風格，既精簡又準確。

第三七條：

作世外文字，須換過境界?！肚f子》寓言之類，是空境界文字;靈君《九歌》之類，是鬼境界文字;子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字;《上清宮辭》之類，是仙境界文字。惟退之不然，一切以正大行之，未嘗妖造捏怪，此其所以文字不可及[24]。

莊子寓言恣意縱橫，充滿了奇思妙想，上天下海，現(xiàn)實夢境，神仙鬼怪，無所不包，無所滯礙，充滿著濃郁的浪漫主義色彩。這些變幻莫測的寓言故事背后寄托了莊子“喪我”、“忘物”的道家精神，因此莊子寓言常常給人以空靈之感?！毒鸥琛肥乔诔耖g祭祀歌的基礎(chǔ)上加工整理而成的，他在詩中“言鬼”、“敬神”，充滿巫風色彩。蘇軾喜佛善佛，尤其是晚年，佛學思想對其影響頗深，使其在人生困頓中仍能尋得精神慰藉和解脫。蘇軾在《大悲閣記》中將學佛比做釀酒，提出學佛也需遵循“分齊”和“度數(shù)”的客觀規(guī)律，闡述了佛家的一種相對主義辯證觀。黃鶴樓因其所在武昌黃鶴山而得名，相傳古代仙人曾乘黃鶴過于此地，崔顥以此樓命名其詩，借傳說落筆，自有一番仙氣。李耆卿獨以“空”、“鬼”、“佛”、“仙”這四字歸納這些文章的內(nèi)容、思想和風格，既精準又生動。

綜上所述，雖然《文章精義》無法擺脫隨感隨錄的方式帶來的凌亂無章的束縛，但是橫向與縱向交織而成的嚴密的評論視角及對比、類比、比喻及用典等評論表現(xiàn)手法的運用，使其成為中國文學批評史這片百花叢中的一朵奇葩，并對中國文學史的研究具有重要的參考價值。

參考文獻：

[1]紀昀.四庫全書.河北人民出版社，2011：5391.

[2]袁茹.《文章精義》作者、編者補考.安徽師范大學學報，2014，42（3）：378-384.

[3]蘇天爵.滋溪文稿.北京：中華書局，1997：483.

[4][5][6][7][8][9][10][11][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24]李塗.文章精義.人民文學出版社，1962：66，61，61，61，61，62，62，63，59，79，59，76，76，70，

69，62，81，59，74，67.

[12]朱自清.經(jīng)典常談.北京出版社，2004：132.