李 根

(浙江農(nóng)業(yè)商貿(mào)職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，浙江 紹興 312000)

《西圃詩說》詩學(xué)思想探要*

李 根

(浙江農(nóng)業(yè)商貿(mào)職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，浙江 紹興 312000)

田同之是清代前中期山左詩壇的一位重要的詩論家，著有《西圃詩說》《西圃詞說》等文學(xué)理論著述?！段髌栽娬f》在詩學(xué)批評形式上多摘句前人詩論之精粹并加以闡發(fā)印證，其持論以自然神韻為旨?xì)w，于歷代詩人詩風(fēng)品評、商榷前人詩論觀點及漁洋詩學(xué)之旨的闡發(fā)中，體現(xiàn)出了作者不俗的學(xué)術(shù)觀點和詩歌理論思想，是山左詩人詩論傳承中的重要理論著述。

田同之；《西圃詩說》；詩話；詩學(xué)思想

有清一代，是中國詩話批評文體繁榮發(fā)展的黃金時期，詩話著作卷帙浩繁，名家輩出。在清初至清中期山左詩人群體中，田同之作為“德州田氏”的主要代表人物，在清代詩壇頗具聲望。田同之(1677—1756)[ 1]，字彥威，號在田，別字西圃，又號小山薑，田肇麗之子，田雯長孫。田同之家學(xué)深厚，薪傳有自，其祖父田雯為康熙朝進(jìn)士，曾任戶部侍郎且工于詩文，著有《山薑詩選》《古歡堂集》等，與清初王士禎、施閏章同具盛名；其父田肇麗官至戶部江南司郎中，曾授朝議大夫，著有《有懷堂詩文集》一卷。田同之自幼遵照家訓(xùn)，以事科舉為途，于康熙五十九年(公元1720年)鄉(xiāng)試中舉，后補(bǔ)國子監(jiān)學(xué)正，居京師三載而辭官歸鄉(xiāng)。他一生承藉家學(xué)，攻于文章詩賦及詩詞理論領(lǐng)域，著述頗豐，有《詩竹堂詩》《二學(xué)亭文涘》《晚香詞》《西圃詩說》《西圃詞說》《西圃文說》等，且多有傳世。

《西圃詩說》一卷收錄于近人郭紹虞選輯的《清詩話續(xù)編》，在批評形式上，是卷論詩多采錄前人詩論之精粹并加以闡發(fā)印證，所謂“因他人之說以立吾之說，即以吾之說而印他人之說”[ 2](P747)，較為集中地體現(xiàn)了田同之的詩文批評理論思想。

一、根柢與興會：詩學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)的詮釋

傳統(tǒng)詩話類文學(xué)批評文體自問世起，主要以“資閑談”為主要目的，以此來“辨句法、備古今、紀(jì)盛德、錄異事”[ 3](P378)。而在《自序》中，田同之言今日說詩之目有三：其一，當(dāng)今詩壇，門派競起，泛濫橫流，雅鄭殆盡，詩無所宗，“同異向軌，去之愈遠(yuǎn)，宗鐘、譚者破碎，宗七子者囫圇，有衣冠而無運動，爭體面而乏神明”[2 ](P765),就時代背景來看可謂是雅鄭并呈，詩壇無主；其二，從家學(xué)氛圍來看，先公田雯“尋源創(chuàng)啟，主騷壇者數(shù)十年，垂之家法”[ 2](P747)，而門風(fēng)不繼；其三，就論者自身而言，田同之承藉家學(xué)，所謂“孤竹老馬，猶堪識路”，因而有承源導(dǎo)流之志。概言之，《西圃詩說》的寫作除了文學(xué)批評的功能以外，還寄寓了論者在當(dāng)時所處文學(xué)語境中的詩學(xué)旨趣與價值追求。

清沈德潛在《清詩別裁集》中言道：“彥威為山薑之孫，而篤信謹(jǐn)守，乃在新城王公。有攻新城學(xué)術(shù)者，幾欲拼命與爭?！盵 4](P980)田同之雖專主詩文以繼承家學(xué)，但他的詩學(xué)觀念多承襲了王士禎的詩學(xué)批評觀，并成為“神韻”說理論的捍衛(wèi)者。《西圃詩說》開篇對詩歌藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的概括，即摘句于王士禎《突星閣詩集序》中的論述以立論：

詩之道，有根柢焉，有興會焉。鏡中之花，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋，此興會也。本之風(fēng)、雅以導(dǎo)其源，溯之楚騷、漢魏樂府以達(dá)其流，博之《九經(jīng)》、《三史》、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情。[ 2](P749)

這段文字不僅沿承王士禎之舊說，而且抓住了王氏詩論的精髓，同時也反映了田同之本人對詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的認(rèn)識。這里所闡述的“詩之道”主要立足于詩歌創(chuàng)作的角度，在田同之看來，詩歌創(chuàng)作發(fā)軔于兩端：一是根柢，二是興會。詩人的創(chuàng)作根柢本于學(xué)問修養(yǎng)，需要以風(fēng)雅為源，以《楚辭》和漢魏樂府為流，還要博學(xué)《九經(jīng)》《三史》及諸子文章，這就是將讀書治學(xué)作為詩學(xué)進(jìn)境的功夫，傳統(tǒng)詩學(xué)多將此歸于才學(xué)型創(chuàng)作。興會則主要來源于詩人的性情，本于情流，源自心志，是來自詩人心靈的聲音?！芭d會”是中國傳統(tǒng)詩文批評中的一個重要命題，最早見于南朝沈約《宋書·謝靈運傳論》“爰逮宋氏，顏、謝騰聲，靈運之興會標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆”[ 5](P216)。李善《文選注》釋義云：“興會，情興所會也。”興，是感發(fā)興起，情感與外物相接而興起創(chuàng)作沖動，詩人不用有意識地構(gòu)思而是讓意象自然流露。此后歷代詩論標(biāo)舉“興會”來指稱藝術(shù)創(chuàng)作中的觸物感興與情來神會，它是藝術(shù)主體經(jīng)由外物的相感相蕩而生發(fā)直覺思維的瞬間，是詩人不自覺進(jìn)入感興的狀態(tài)。這種狀態(tài)非人為的雕飾，也無關(guān)乎才華學(xué)問，在這一過程中，情感不加人為干預(yù)而自發(fā)地獲得了表現(xiàn)，《西圃詩說》也有數(shù)則論及于此，諸如：

詩人肺腑，自別具一種會靈，故能超出象外，不必處處有來歷，而實處處非穿鑿者。[ 2](P765)

詩之妙，在一字兩字工夫。然一字兩字，不惟在學(xué)問見解，而一時之心思興會，亦有到有不到，推敲之間，殊難把捉矣。[ 2](P765)

詩人會靈，非關(guān)才學(xué)，自有超出象外的妙筆。值得注意的是，田同之化用嚴(yán)羽《滄浪詩話》中的“水月鏡象”來闡釋興會，在他看來，因興會狀態(tài)而創(chuàng)作出來的就是“鏡中之花，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋”的詩境，這樣興會就不止停留于外物感興的創(chuàng)作狀態(tài)，而且也與王士禎所標(biāo)舉的“神韻”理論相聯(lián)系，具體表現(xiàn)出藝術(shù)形象構(gòu)創(chuàng)中所呈現(xiàn)出的空靈的境界，田同之將其形容為“清空”：

詩之妙處無他，清空而已。然不讀萬卷，豈易言清；不讀破萬卷，又豈易言空哉！杜詩云：“讀破萬卷書，下筆如有神?！薄吧瘛闭?，清空之謂也。而“清空”二字，正難理會。[2 ](P757)

“清空”本是宋代張炎在《詞源》中提出的藝術(shù)風(fēng)格論范疇，近代學(xué)者劉大杰認(rèn)為張炎“所說的清空就是空靈神韻，同嚴(yán)羽討論的意見相同”[ 6](P368)。沈祥龍釋義為：“清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋”[ 7](P4054)。與前人論述不同的是，田同之所論之“清”“空”都落實于讀書萬卷，“清空”在他看來不僅是一種空靈清麗的藝術(shù)境界，更主要地表現(xiàn)為以胸中萬卷化為詩才的學(xué)問修養(yǎng)境界。他用“清空”來解釋杜詩“讀書破萬卷，下筆如有神”之“神”，顯然他所尊崇的“清空”詩境的創(chuàng)造主要來源于詩人“讀書破萬卷”的藝術(shù)修養(yǎng)，而詩人藝術(shù)修養(yǎng)的鍛造即是根柢與學(xué)問。這樣，田同之將詩歌創(chuàng)作的性情興會與根柢學(xué)問兩個方面相統(tǒng)一，興會作為詩人性情的表露不僅以深厚的學(xué)識為基礎(chǔ)，而且“根柢”與“興會”的結(jié)合，學(xué)問與性情的輔佐，共同構(gòu)成了詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，二者不可偏廢。

二、辨體與學(xué)古：學(xué)詩之法的辨析

根柢的栽培與興會的歷練與創(chuàng)作主體的內(nèi)在質(zhì)素有著密切關(guān)聯(lián)。事實上，詩歌發(fā)展至清代已留給當(dāng)時學(xué)人以巨大的文學(xué)遺產(chǎn)，不同體裁的詩歌形式和不同時代的詩歌風(fēng)貌，亦成為詩論家所尊崇仿效或反對貶斥的對象，尤其是明清二朝的詩壇，復(fù)古擬古與反復(fù)古擬古的文學(xué)論爭經(jīng)久不息，詩派門戶各張，議論如訟。田同之詩論在師宗王士禎詩學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，在詩歌創(chuàng)作的學(xué)習(xí)方法上闡明了自己辨體與學(xué)古的思想，如其所論：

古今體各有規(guī)制，各有避忌，然不熟讀古詩，未有能精于律者，觀老杜之詩自見。[2 ](P749)

杜甫詩“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，關(guān)鍵就在于對前人經(jīng)典的鉆研揣摩來達(dá)到詩文創(chuàng)作技藝的熟稔。學(xué)古當(dāng)然需要從辨體開始，田同之的辨體論思想首先在于區(qū)別不同的詩歌體制。就詩體而言，關(guān)于五言古詩之辨，前人論述備矣，尤其是明七子派強(qiáng)調(diào)漢魏與唐代五古之辨，至王士禎《五言古詩選》立漢魏傳統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)。田同亦引楊慎語闡述自己觀點：“漢魏而下，五古之響寂矣，六朝至初唐，止可謂之半格?！盵 2](P749)

此一論述，實際上闡明了作者對五言古詩的態(tài)度，即尊奉漢魏而貶斥唐人，因此在創(chuàng)作方面應(yīng)該模擬漢魏古詩。就不同詩體的內(nèi)容表達(dá)而言，田同之評曰“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”[2 ](P749)。以四言為主的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)言少意豐，興寄深微，有風(fēng)人之旨因而為眾體之勝。田同之對于五、七言絕句亦多有推崇，稱其為“古詩樂府之遺也，意旨微茫，無于法而有余味”[ 2](P749)。同時，田同之以“創(chuàng)體要拙”來規(guī)定七言歌行體制創(chuàng)作。實際上，在田同之看來，這種詩歌體制的辨析是詩歌創(chuàng)作的主要切入點，只有辨明了前人創(chuàng)作的體制特征，才能學(xué)習(xí)效法前人經(jīng)典。在此基礎(chǔ)上，田同之的辨體思想還進(jìn)一步表現(xiàn)為對于詩歌優(yōu)劣的辨析，通過對學(xué)古對象的取裁，目的在于引導(dǎo)詩歌創(chuàng)作具“正法眼”，取向上一路。因而，他在《西圃詩說》中引用朱彝尊《胡永叔詩序》的文字表達(dá)出了這樣一則觀點：

師三百篇庶近于漢，師魏晉乃幾近于唐，未有宋元而翻合群雅者。譬彼泛舟然，溯洄者不若溯游之便，必欲逆流以上，吾知鼓柁之匪易矣。[ 2](P750)

田同之在這里對于詩歌效法對象的取裁與嚴(yán)羽《滄浪詩話》“學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣”的觀點相似，詩歌創(chuàng)作上溯于漢魏六朝，下則取盛唐為法，不取大歷已還之詩。他認(rèn)為“宋、元詩味薄”、“今之言詩者，多棄唐主宋”而導(dǎo)致“一切粗厲、噍殺、生澀、平熟、俗直之音，彌漫于聲調(diào)間”。這種學(xué)詩取漢魏盛唐的思想更深刻地表現(xiàn)在作家作品的評論上，如其評王安石詩：

王荊公少以意氣自負(fù)，故詩語惟其所向，不復(fù)更為含蓄。后為群牧判官，從宋次道家書假唐人詩集，博觀約取，晚年始得深婉不迫之趣。以此見唐人尚有《三百》遺意，而非法唐人，亦終不合正規(guī)。彼后人沉溺宋詩，矜新趨異，翻毀唐人為不足學(xué)者，直是不曾夢見也。[ 2](P758)

在這里，田同之摘葉夢得《石林詩話》中句段評王安石的詩歌創(chuàng)作，從早期的直露淺俗至后期深婉不迫，詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變源自于詩法對象的取裁，唐詩有《詩經(jīng)》遺風(fēng)故深婉不迫，而后人沉溺于宋詩的效法終不足為學(xué)。中國傳統(tǒng)詩學(xué)批評中的唐、宋之辨，乃是自明代以來諸家爭論的焦點。田同之祖父田雯即為清初宋詩派的代表人物之一，而田同之卻繼軌王士禎，選擇了宗唐的神韻派。但是，就具體學(xué)習(xí)的詩家詩派而言，田同之又受其祖父田雯的家學(xué)影響而極力標(biāo)舉杜甫：

子瞻云：“學(xué)詩當(dāng)以子美為師，有規(guī)矩，故可學(xué)。退之于詩本無解處，以才高而好爾。淵明不為詩，寫其胸中之妙爾。學(xué)杜不成，不失為工。無韓之才與陶之妙而學(xué)詩，終為樂天爾?！贝苏撐⒚?，足為千古典型。[ 2](P756)

古人為詩，意在言外，使人思而得之。唐代詩人，唯子美最得詩人之體。[ 2](P757)

以上論述雖取材于陳師道《后山詩話》蘇軾之言及司馬光《溫公續(xù)詩話》之論，但從側(cè)面反映出了田同之對于杜甫詩歌的接受態(tài)度，這一點也表現(xiàn)在他對祖父田雯詩歌的評價上：

然以今日論之，足繼杜、蘇二公者，唯我司農(nóng)先王父；足繼王、孟諸公者，唯阮亭司寇公而已。當(dāng)代稱詩者，亦嘗云新城、德州，有名家大家之分。[ 2](P764)

在田同之看來，祖父田雯的詩歌繼承了杜甫、蘇軾的風(fēng)格，王士禎則繼承了王維、孟浩然的詩風(fēng)，此二人有當(dāng)今詩壇之大家與名家的分別，這表明在其詩學(xué)價值系統(tǒng)中，田雯繼宗杜詩的地位高于王士禎。與此同時，田同之認(rèn)為田雯的《山薑集》“原本少陵，以才雄筆大，自三唐以及兩宋，無所不包，千變?nèi)f化，終自成一家言，亦所謂集大成者”[ 2](P766)。這也是田同之在詩法論上有別于王士禎詩論“酷不喜少陵”之處。

在中國傳統(tǒng)詩論史上，復(fù)古擬古的倡導(dǎo)者代不乏人，他們或傾向于蹈襲章法句式，或傾向于仿學(xué)下字用事，或傾向于模擬聲韻格調(diào)。明末清初云間、西冷派繼承了明七子的復(fù)古觀，傾向于模擬前人格調(diào)，至王士禎轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)學(xué)古求其神理的路徑，在《蠶尾文》卷一中，他聲稱“善學(xué)古人者，學(xué)其神理，不善學(xué)者，學(xué)其衣冠語言涕唾而已”。在王士禎看來，學(xué)古有兩種方式，而學(xué)其神理者為“善學(xué)古人者”。田同之的學(xué)古觀主要傾向于王士禎“務(wù)得其神，不襲其貌”之論并且提出了“效古人詩，要須神韻相通，不必于聲句格套中求似”的論點。他在評其祖父田雯《盆梅》詩言道：

先司農(nóng)詩本工部，變化無方。如盆梅一律：“老鐵一舂圍四寸，橫枝三五尺余強(qiáng)。人與梅花太冷淡，天教明月來商量。林逋原在山中臥，何遜曾為水部郎。袖手我無吟賞法，武夷茶舀火新香?！蔽⒚钐幦珡摹督现邓绾萘亩淌觥菲脕?，然而人莫能窺，蓋神似非形似也。[ 2](P764)

杜詩七言律《江上值水如海勢聊短述》在意象構(gòu)創(chuàng)上以虛帶實，語言出奇制勝，有意在言外的表達(dá)效果。田同之稱田雯此一律詠梅詩“蓋神似非形似也”，從某種意義上說，反映了當(dāng)時詩評從格調(diào)到神韻的轉(zhuǎn)變，也是學(xué)古方式從求形到求神的轉(zhuǎn)變。

三、神韻超妙：詩歌藝術(shù)素質(zhì)的界定

有詩學(xué)，自有對詩歌藝術(shù)素質(zhì)的探究。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論發(fā)展史上，詩歌的語言、風(fēng)格以及與此有密切關(guān)系的藝術(shù)審美問題，是詩論家研究的重要組成部分。田同之對詩歌藝術(shù)素質(zhì)論述的重點，就在于追步王士禎“神韻”說而強(qiáng)調(diào)詩歌審美的含蓄蘊藉與沖淡不迫，這一點田同之在《西圃詩說》中有著明確的論述：前人論詩主格者、主氣者、主聲調(diào)者，而漁洋先生獨主神韻。“神韻”二字，可謂放出三昧，直足千古。[2](P765)

王士禎在詩論、畫論中多處使用了“神韻”一詞，其門弟子及友人因此以神韻說概括王士禎的詩學(xué)。當(dāng)代學(xué)界一般認(rèn)為，王士禎的神韻說繼承了司空圖、嚴(yán)羽詩學(xué)，同時也受到南宗畫論及禪宗思想的影響，并且神韻說把詩美由內(nèi)向外轉(zhuǎn)移，強(qiáng)調(diào)“不著一字，盡得風(fēng)流”的風(fēng)神之美。實際上，王士禎的“神韻”兼含了不同風(fēng)格的詩，具有多重的內(nèi)涵，在他看來，神韻乃是詩歌甚至是各種藝術(shù)所應(yīng)具有的審美特征，是“一種縹緲悠遠(yuǎn)的情調(diào)或境界”[8](P431)。田同之詩論承襲了王士禎的“神韻”說思想，在具體的詩文批評中將這種縹緲悠遠(yuǎn)的藝術(shù)美感從不同的角度予以具體化的論述。首先，“神韻”表現(xiàn)為詩歌文本語言的微婉，在表達(dá)上具有含蓄蘊藉、意在言外的藝術(shù)特質(zhì)。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言表達(dá)不僅傳遞著文字符號的含義，同時也體現(xiàn)著詩人的情感，意在言外，蘊藉有味，才有味外之味的生發(fā)。所以《西圃詩說》有言：

不微不婉，徑情直發(fā)，不可為詩。一覽而盡，言外無余，不可為詩。美之謂美，刺之為刺，拘執(zhí)繩墨，不可為詩。意盡于此，不通于彼，膠柱則合，觸類則滯，不可為詩。知此四者，始可與言詩矣。[2](P752)

田同之在這里從四個方面界定了詩歌的語言藝術(shù)效果：一者微婉，二者有余，三者美刺兼并，四者意在言外?？梢哉f，這四個方面是詩歌語言區(qū)別于其他藝術(shù)體裁的關(guān)鍵所在，詩歌文本內(nèi)部由于話語的特殊組合包含有意義生成的無限可能性，而這種意義的生成是與語言的表達(dá)不可分離的，因而“神韻”的藝術(shù)特征首先就要求詩歌創(chuàng)作在語言上做到微婉，講求話語的蘊藉性特質(zhì)，例如田同之引用楊慎語曰：

謝朓《酬王晉安》詩：“南中榮橘柚，寧知鴻雁飛?！焙笕瞬唤獯司渲?。晉安，即閩泉州也。“南中榮橘柚”，即言云：“樹蠻不落葉”也?！皩幹櫻泔w”，即諺云“雁飛不到處”也。樹不凋，雁不到，本是瘴鄉(xiāng)，乃以美言之，此是隱句之妙。[2](P757)

隱句之妙就在于詩歌語言在表達(dá)上做到了微婉，意在言外，具有隱秀之美。而這種隱秀美反映在詩歌創(chuàng)作上，就要求詩人在創(chuàng)作的表達(dá)上無露字與露句，如其詩評曰：

唐人句如“一千里色中秋月，十萬軍聲半夜潮”，“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”，“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風(fēng)”，人爭傳之。然一覽便盡，初看整秀，熟視無神氣，以其字露也。若杜陵句，雖間有拙累處，而更千百世亦無有能勝之者，要無露句耳。[2](P755)

上引唐人三句都主寫景，本自中晚唐詩人李廓的《憶錢塘》、崔涂的《春夕旅懷》及杜牧《題宣州開元寺水閣》，此三句寫景都極力白描，注重景致的完全呈現(xiàn)，因此田同之認(rèn)為看似整秀，而實際上“一覽便盡”，而杜甫詩有無人能勝的關(guān)鍵就在于語言上的隱秀微婉，沒有露句，雖有拙處，亦不乏佳句。詩歌文本隱隱言外，具有風(fēng)人之旨，才有縹緲悠遠(yuǎn)情調(diào)的呈現(xiàn)。

其次，田同之以“神韻”評詩還表現(xiàn)為對于情景交融、渾然天成之藝術(shù)表達(dá)效果的追求。生命情感與人生境界不能直接道出，需要通過景象的呈現(xiàn)，如王國維就將“情”與“景”這對文學(xué)的二元質(zhì)作為意境構(gòu)造的關(guān)鍵。神韻之縹緲悠遠(yuǎn)的美感特質(zhì)，建立于情、景關(guān)系的渾然天成，即田同之所謂的“渾然不露者，元氣也”。元氣，即是生命之氣，詩歌生命之氣的呈現(xiàn)是情與景的一以貫之，如嚴(yán)羽評漢魏古詩般“氣象混沌，難以句摘”，聲情并置方能為詩。為此，田同之在《西圃詩說》中將“情景妙合”、“情因景生，景隨情變”視為上等風(fēng)格，而“局方切理”、“搜事配景”終是詩家之弊。

再者，田同之以“神韻”評詩，追求味外之味的詩歌藝術(shù)境界，這種境界亦如嚴(yán)羽“羚羊掛角，無跡可求”、司空圖“不著一字，盡得風(fēng)流”之論，這也與王士禎所論之神韻境界相一致。王士禎曾批評李白《夜泊牛渚懷古》為詩中逸品，并言“詩至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求”。田同之《西圃詩說》承王氏之論，并言：

嚴(yán)滄浪“羚羊掛角，無跡可尋”，司空表圣“不著一字，盡得風(fēng)流”之說，唯李太白“牛渚西江夜”、孟襄陽“掛席幾千里”二首與沈云卿《龍池樂章》、崔司勛《黃鶴樓》詩足以當(dāng)之，所謂逸品是也。[2](P751)

詩歌文本存在著象與意的兩重世界，象是直觀顯現(xiàn)的，而意是隱現(xiàn)的，也是詩人的目的所在，田同之所論的這四首“逸品”唐詩都有這樣的特點：詩中之象蘊含著深層的意，而深層的意卻未說破，是形象可感的，意義的表達(dá)給讀者留下聯(lián)想與回味的空間，具有縹緲悠遠(yuǎn)的藝術(shù)藝境，唯有讀者的靈心妙悟才能捕捉。其它如評蘇軾“江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好”與黃庭堅“雪后園林才半數(shù)，水邊籬落忽橫枝”寫梅詩兩聯(lián)為“象外孤寄”“不落刻畫”；評王之渙《涼州詞》為“音外之音，味外之味”等語，亦可作如是觀。

明清之際的山左詩壇處于時代危亡、新舊王朝交替的節(jié)點，鑒于七子派詩宗盛唐擬古的流弊，人們轉(zhuǎn)而折心于宋詩之沉實，且多標(biāo)舉杜甫詩歌創(chuàng)作的寄意寫實。至康熙朝，詩壇易代之感漸靡，追求醇雅平和的盛世之音遂成為時代風(fēng)尚，王士禎所倡的“神韻”說蔚成詩論主調(diào)。這亦是歷史發(fā)展之必然。作為王士禎詩學(xué)理論的堅定追隨者與繼承者，田同之詩學(xué)思想一方面沖破家學(xué)藩籬而力推漁洋的“神韻”說；另一方面，又追步其祖父田雯而尊奉杜甫，因而將詩論之旨立足于清遠(yuǎn)與沉實之間。從田同之的詩論思想中，“可以尋覓到康乾之際山左詩學(xué)嬗變的痕跡”。[9](P94)

《西圃詩說》作為田同之詩論思想之結(jié)晶，論詩百余則，且在形式上多摘句他人詩論，雖少有獨特的理論建構(gòu)，但作者結(jié)合自身的創(chuàng)作實踐，從卷帙浩繁的詩學(xué)理論著作中提煉出詩學(xué)觀而集成本書，不僅展示了作者兼融根柢與興會、傳承家學(xué)詩風(fēng)與漁洋詩論的學(xué)術(shù)視野，而且對詩歌聲律、用典等創(chuàng)作命題的推究都表現(xiàn)出了作者的真知卓識。這部詩話著作亦是研究山左詩人詩論傳承的重要理論著述。

[1]黃金元．清初山左詩壇田氏詩群行略及生卒年證補(bǔ)[ J].古籍整理研究學(xué)刊，2010(1).

[2]郭紹虞．清詩話續(xù)編[ M].上海：上海古籍出版社，1983.

[3]何文煥．歷代詩話[ M].北京：中華書局，1981.

[4]沈德潛．清詩別裁集[ M].上海：上海古籍出版社，1984.

[5]郭少虞．中國歷代文論選(卷一)[ M].上海：上海古籍出版社，2001.

[6]劉大杰．中國文學(xué)發(fā)展史[ M].天津：百花文藝出版社，2007.

[7]唐圭璋．詞話叢編[ M].北京：中華書局，1986.

[8]張?。宕妼W(xué)研究[ M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[9]石玲．清代初中期山左詩學(xué)思想述略[ J].文學(xué)遺產(chǎn)，2007(2).

[責(zé)任編輯 陳義報]

On the Poetic Thoughts ofXipuShishuo

LI Gen

(The Department of Basic Education，Zhejiang Agriculture and Business College，Shaoxing 312000，China)

Tian Tongzhi , an important poetical theorist from Shandong Parnassus in the early and middle period of Qing Dynasty, wroteXipuShishuo,XipuCishuoandseveralBooksofLiteraryTheory.InthebookofXipuShishuo,hemakesquotationsandanalysisfromtheessenceofpreviouspoeticremarksastheformofcriticism.AsaprimarywritingofthepoeticinheritanceinShandongParnassus,thisbookreflectstheauthor’scommendableacademicviewsandpoeticthoughtsonthefieldsofNatural-VerveTheory,theremarksonthepoetpoetry,thediscussionsofpreviouspoeticviewsandtheanalysisofthepurposeofYuyang’sPoetics.

Tian Tongzhi;XipuShishuo;poeticremarks;poeticthoughts

2016-10-11

李根，助教，碩士，從事中國古代文論與美學(xué)研究。

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1009-1734(2017)01-0086-05