高千惠

游牧者之歌
——異地創(chuàng)作的情境與現(xiàn)實

高千惠

《無題》 王衍成 布面油畫 194cm×130cm 2000年

按：今年是深圳特區(qū)開創(chuàng)、建設(shè)、發(fā)展36周年，在新時期中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展版圖的東南一隅，年輕的深圳畫院也走過了30年篳路藍(lán)縷、砥兵礪伍的探索歷程。

在這30周年之際，深圳畫院以展覽和文獻(xiàn)的形式，回顧自身的歷史，審視自身的工作，希望以史為鑒，開拓新的美術(shù)思路。2017年元旦新年伊始在深圳舉行的“深圳畫院30年優(yōu)秀作品展”中，推出了三個主題展：“海納百川——深圳畫院藝術(shù)家作品展”、“他山之石——深圳畫院藏客座畫家作品展”和“固本流長——深圳畫院藏品集萃展”。

其中，“他山之石——深圳畫院藏客座畫家作品展”展示了2000年以來，在深圳畫院客座的56位國際藝術(shù)家在深圳客座期間創(chuàng)作并捐贈給畫院的珍貴藏品，有水墨、油畫、版畫、雕塑、水彩和攝影藝術(shù)。它們皆是不同文化在這個新興都市碰撞所擦出的電光火石，各有風(fēng)致、氣象萬千，飽含著藝術(shù)家們對中國文化的熱愛，以及對深圳濃濃的情誼。據(jù)深圳畫院介紹，2000年始，他們就率先在全國畫院中推行“客座畫家”制度。客座畫家所聘任的對象是海內(nèi)外以及中國港澳臺地區(qū)（不含深圳本地）從事視覺藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)人士。迄今為止，已有來自歐、亞、非、北美、南美、中國的港臺和國內(nèi)23個國家37個地區(qū)的60余位藝術(shù)家，在深圳畫院完成創(chuàng)作、研究、交流、展覽。

《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》：他山之石，可以攻玉。文明因交流、互鑒而豐富、精彩。深圳畫院亦是通過“客座畫家”項目這個開放而充滿活力的平臺，建立了與國際美術(shù)機(jī)構(gòu)的廣泛聯(lián)系，不斷探索新型專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)的發(fā)展、創(chuàng)新之路，而形成了畫院今天開放、多元、包容的學(xué)術(shù)格局。（古秀玲）

上·《余輝》 黃孝逵 紙本水墨 240cm×89cm 1998年下·《夜系列》 索菲（Sophie Tedeschi） 紙本水墨 139cm×55cm 2003年

1.行旅駐留——作為藝術(shù)家的經(jīng)驗與現(xiàn)實

印度詩人泰戈爾的《吉檀迦利》詩集中，曾提到旅客要在生人門口敲叩，才能敲到自己的家門；人要在外面到處漂流，才能找回內(nèi)心的圣殿。

中世紀(jì)的西方藝術(shù)家，要成為大師之前一定要先游學(xué)。旅行，成為藝術(shù)工作者晉升為獨立門戶的藝術(shù)家之途徑。從13世紀(jì)末開始，甚至更早，畫家與雕刻家們已組織出一種銷售作品的交易形式。這是藝術(shù)家步入專業(yè)工作的開始，藝術(shù)家不僅為宗教儀式和帝國體制下的王權(quán)品位服務(wù)，也開始因一技之藝而能自主生活。因為社會的肯定與期許，藝術(shù)家在重視品牌下，出現(xiàn)風(fēng)格承傳的概念，也有了“工作坊”(workshop)和“師徒制”(apprenticeship)的藝術(shù)體制。這兩個場域的機(jī)制，成為駐訪藝術(shù)組織的雛形。

1400年左右，意大利人琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）曾出版過一本《藝匠手冊》(II Libro dell’Arte)，描述藝術(shù)學(xué)徒們對藝術(shù)的愛、恐懼、服從和堅持，他們篤信與大師相處愈久愈有前途，但這期限，一般還是以5-6年作為正式學(xué)藝期。這段時期，大師的創(chuàng)作室便是學(xué)徒的工作坊，他們生活在一起，可以清楚地看到藝術(shù)家的生活哲學(xué)、作息習(xí)慣、材料使用和絕學(xué)所在。關(guān)于工作坊的格局，據(jù)Nadeiji Laneyrie-Dagen所著的《如何看畫——藝術(shù)家的畫室秘密》介紹，14世紀(jì)初意大利錫耶那的藝術(shù)家杜喬（Duccio），其藝鋪有8個成人助手及一些環(huán)繞師傅的學(xué)徒。15世紀(jì)初，平均一位師傅約有1-2位助手，雕刻家吉貝爾蒂（Ghiberti）號稱擁有21位助手。1496年，德國烏爾姆(Ulm)制訂規(guī)則，一個工作室只能有2個正式助手，但可以有無限制的臨時工作者——行旅者（journeymen）。journeymen是一種游工，他們是接案工作者，有薪的駐坊藝工。

行旅者(journeymen)是學(xué)徒從師4年后，必須出外旅行的“后-學(xué)徒學(xué)習(xí)者”。他們到各地行旅訪藝，以增廣見聞。1490年，德國藝術(shù)家丟勒(Durer)便離開紐倫堡藝術(shù)家沃基納(Michael Wolgemut)的畫室，以4年時間周游北方歐陸。他在法蘭克福學(xué)習(xí)了“大師技坊”（Master of Housebook），再轉(zhuǎn)赴尼德蘭學(xué)習(xí)尼德蘭大師們的傳統(tǒng)畫，然后又至法國阿爾薩斯(Alsace)向版畫家胥葛爾(Martin Schongauer)密集研習(xí)，且在巴塞爾住了好幾個月。旅行駐留的經(jīng)驗，使藝術(shù)家可以不斷發(fā)現(xiàn)新工作，也不斷有機(jī)會和其他藝術(shù)家交流。因為工坊學(xué)習(xí)和藝術(shù)交流的互動，風(fēng)格影響甚廣，而在地的藝術(shù)家，也能透過駐留的藝術(shù)家了解他方的市場行情和新藝術(shù)的發(fā)展。

和據(jù)點交換信息的游牧行動與生活形態(tài)，在城邦已經(jīng)形成的13至15世紀(jì)蔚為風(fēng)氣。在養(yǎng)成上，藝術(shù)家需要到處駐訪，吸收不同養(yǎng)分，始能由藝匠變成師傅(master)。異地駐訪的互動，不僅在主客間相互影響，也產(chǎn)生了一些藝術(shù)運動。例如，1380-1450年間的歐陸，曾因交流關(guān)系醞釀出一種國際哥特風(fēng)格(International Gothic)，這些藝術(shù)家在形式、色彩和表現(xiàn)上，出現(xiàn)了品位和美學(xué)普遍化或流行化的現(xiàn)象。

西方藝術(shù)史之外，傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作，也在近代被學(xué)界關(guān)注。1989年，美國的中國藝術(shù)學(xué)者高居翰出版了《畫家生涯——傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》一書。在第二章中詳述畫家的生計，包括藏家與創(chuàng)作者之間的現(xiàn)實運作，如委托書信、中間人和代理人的出現(xiàn)、現(xiàn)金支付與價格，以及作為禮物、服務(wù)和恩惠的付款方式。其中，付款方式已包括以盛情款待寓居畫家。比較正式的贊助與供養(yǎng)機(jī)制，則有幕府、畫院的出現(xiàn)。關(guān)于畫家入住贊助者府中的記載，可溯至宋初的皇戚孫四皓。他喜招納賞識的畫家入住家中，有時借畫家在府制作的作品上呈宮廷以獲恩寵，或順勢將寄寓畫家推薦到畫院。

關(guān)于藝術(shù)家與其贊助人的關(guān)系，1980年11月，美國堪薩斯大學(xué)主辦的“八代遺珍——中國繪畫特展”活動中，由李鑄晉主持的“中國繪畫的社會及其社會背景藝術(shù)家”研討會，便有數(shù)篇學(xué)術(shù)報告述及藝術(shù)家與其贊助人的歷史與地域經(jīng)驗。內(nèi)容包括中國繪畫史上的宮廷(官方)贊助、蘇州地區(qū)(民間)對繪畫的贊助，以及不同時期不同地區(qū)的贊助模式。借由藝術(shù)家與其贊助人的互動，海內(nèi)外學(xué)者們探討了藝術(shù)史、社會史與經(jīng)濟(jì)史的關(guān)系，開展了藝術(shù)創(chuàng)作與典藏背后的現(xiàn)實討論。

從上述藝術(shù)家與駐地的關(guān)系，以及其作品生產(chǎn)的狀態(tài)看，看似浪漫的藝術(shù)游牧者之歌，一旦面對了異地創(chuàng)作的情境與現(xiàn)實，顯然也影響了創(chuàng)作的自主性，也可能破壞我們對傳統(tǒng)藝術(shù)境界生產(chǎn)中，那份只有物我觀照的美學(xué)想象。也正因為如此，藝術(shù)史家貢布里希(Ernest Hans Josef Gombrich)指出藝術(shù)史與其他文化史現(xiàn)象有密切關(guān)系。他在其1972年的《象征的圖像》(Symbolic Images)一書中說：“如果不考慮不同社會與不同文化對于視覺意象所賦予的不同功能，我們就不能寫藝術(shù)史。”藝術(shù)家與駐地機(jī)制的關(guān)系，是兩個不同社會與不同文化的相遇，在此狀態(tài)下生產(chǎn)的視覺意象，便具有了非單向的意涵與功能。

2.過境留痕——全球化中的駐訪計劃延展

無論如何，創(chuàng)作營(camp)、工作坊(workshop)、駐訪藝術(shù)家(visiting or residential artist)，這種藝術(shù)學(xué)習(xí)或互動的模式與場所，至今都存在。在全球化的情境下，當(dāng)代藝術(shù)駐留的概念，同樣與這種行旅者和據(jù)點對話、交換信息的藝術(shù)行動有關(guān)。不同的是：當(dāng)代藝術(shù)家到異地駐留，不再是一種邊走邊學(xué)邊生活的狀態(tài)。這種活動，因受邀或進(jìn)駐據(jù)點的知名度，可以增加創(chuàng)作者的履歷，也可以提供創(chuàng)作者的旅行機(jī)會。另一方面，隨著經(jīng)濟(jì)和社會結(jié)構(gòu)的變遷，創(chuàng)作者在成為被認(rèn)可的藝術(shù)家之后，他的生活資源雖不再依賴工作坊，但他仍然也會有興趣參與一個藝術(shù)營地，以滿足一種“行旅創(chuàng)作”的心理。

這種游牧式的駐訪經(jīng)驗，使藝術(shù)家可以不斷發(fā)現(xiàn)新工作，也不斷有機(jī)會和其他藝術(shù)家交流。在今日，從“journeymen”衍生出另一個與傳播有關(guān)的身份，即是帶著定錨的新聞主播（anchorman）。此轉(zhuǎn)化的鏈接，恰恰呈現(xiàn)出全球化的情境下，一種具有技藝和能量的游牧藝術(shù)工作者，其身份與角色上的社會功能。對社會而言，跨域而來的訪問藝術(shù)工作者，其出現(xiàn)或許來自別的機(jī)構(gòu)，或許是自由職業(yè)者，但都必須以其實在的能力，在體制邊緣進(jìn)行建設(shè)、修護(hù)或補(bǔ)遺的工作。換言之，作為游牧者、拜訪者、駐留者的當(dāng)代客座藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)人，既是一種“移動之錨”，也是不同“所羅門之屋”的暫佇者。

《平衡 3》 寶拉（Paula Muhr） 攝影 2013年

“所羅門之屋”，來自16世紀(jì)英國的弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561-1626年）生平最后一本著作《新亞特蘭提》(New Altantis，1627年出版)。在書中，培根提到了一個虛擬的烏托邦海島。島上有個理想的教育機(jī)構(gòu)——“所羅門之屋”(Salomon’s House)。培根在書中描述其各部門系所的設(shè)備，以及大學(xué)城里應(yīng)有的生活環(huán)境。書中，“所羅門之屋”表征了一個理想的學(xué)術(shù)機(jī)制，同時有開放的胸襟接納外來者。相對地，在個體身份上，游牧式的藝術(shù)工作者既是一種自由身份，也是一種邊緣身份。他們有自主性，也被隔離。他們可能是機(jī)構(gòu)的活酵素、專業(yè)研究者，也可能是過渡性的滾石。這種駐訪處境，使機(jī)構(gòu)與藝術(shù)行者的關(guān)系，決定了彼此能量的開發(fā)性。

“過境的思想，永久的影響”，正是任何有關(guān)客座藝術(shù)家的運營機(jī)制，或世界各地運作得較好的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的一個理想。這些機(jī)制珍惜來訪的藝術(shù)工作者所帶來的思想與表現(xiàn)，并能將他們留佇的痕跡資料化、檔案化，成為在地的永久資產(chǎn)。1868年成立的芝加哥藝術(shù)學(xué)院，是美國早期建立參訪藝術(shù)家計劃(Visiting Artists Program，簡稱VAP) 的藝術(shù)機(jī)制。它在1951年透過維可斯基( Flora Mayer Witkowsk)的捐贈基金，具體地設(shè)立了一個參訪藝術(shù)家項目。主持計劃團(tuán)隊尋找當(dāng)代具有代表性藝術(shù)實踐者和思想者，透過各種講座、放映、演出、對談和閱讀，使這個計劃成為城市主要的當(dāng)代藝術(shù)公共論壇。此類的參訪藝術(shù)家計劃是短期交流性質(zhì)，應(yīng)邀前來的藝術(shù)工作者不是留下其有形的作品，而是在VAP的設(shè)計下，以工作坊的批評、圓桌論壇等方式，讓學(xué)生接受到世界有名講者的跨領(lǐng)域熏陶。因?qū)俟残?，此項目亦獲得伊利諾伊州藝術(shù)文化局(Illinois Arts Council Agency) 和國家藝術(shù)基金( National Endowment for the Arts) 的補(bǔ)助。

《No.64》 洛夫（Rolf Bergmeier） 樹枝 2008年

3.主客關(guān)系——作為交流與典藏的機(jī)制設(shè)定

西方許多以數(shù)月至半年為期限的文化機(jī)構(gòu)，會要求前來的藝術(shù)家與駐地的文化、生活或生態(tài)進(jìn)行對話，以期獲得另類的藝術(shù)觀點與介入在地的新模式。離去前，藝術(shù)家可能舉辦視覺展覽或座談，但不一定要留下具體可保存的創(chuàng)作。相較之下，目前亞洲開發(fā)中的國家，尤其是民間地產(chǎn)公司，所舉辦的藝術(shù)家駐訪計劃，則會以一段時間招待藝術(shù)家，并留下其作品，成為主辦者的一種具投資性質(zhì)的資產(chǎn)。

中國桂林的愚自樂園，自1997年便以國際創(chuàng)作營的方式，延請三度空間的創(chuàng)作者駐地創(chuàng)作，打造出園區(qū)內(nèi)的雕塑公園。之后，亦曾以創(chuàng)作營方式，延請油畫、水墨等藝術(shù)家前往樂園創(chuàng)作，作品成為出資者的典藏品。此模式在21世紀(jì)的中國境內(nèi)頗盛行。唯有些藝術(shù)家真的駐地創(chuàng)作，有些藝術(shù)家因作品生產(chǎn)具個人時間與空間的要求，遂提供非在場性的作品。臺灣東和鋼鐵文化基金會于2013年首次邀請英國雕塑家菲利浦·金（PhillipKing），以及臺灣雕塑家劉柏村進(jìn)駐，進(jìn)行為期三個月的創(chuàng)作與藝術(shù)對話，并由東和鋼鐵苗栗廠的技術(shù)人員協(xié)助藝術(shù)家的創(chuàng)作。此東鋼國際藝術(shù)家駐廠創(chuàng)作模式，企業(yè)提供了材料與技術(shù)的支持，為少數(shù)遴選的藝術(shù)家提供了一個“在場性”與“限材式”的創(chuàng)作生態(tài)。因以指定的鋼鐵雕塑為訴求，國際藝術(shù)家獲得優(yōu)渥條件的現(xiàn)地創(chuàng)作機(jī)會，完成后留下部分作品，民間企業(yè)也在此生產(chǎn)場域中累積園區(qū)的藝術(shù)景觀。

典藏單位以哪一種價值準(zhǔn)則，決定作品的挑選？或是用市場概念來判斷作品尺寸或件數(shù)？在進(jìn)入專業(yè)互相尊重的今日，過去客卿與招待單位之間的文人惠贈關(guān)系，顯然必須重新調(diào)整，在契約與人情公約中，重建一種現(xiàn)代化的成熟文化。盡管駐村藝術(shù)成為駐地單位的收藏，出現(xiàn)一種互惠的共生方式，但對駐地單位而言，如何挑選藝術(shù)家，也等同確認(rèn)了未來的收藏方向與品位。其累積的作品質(zhì)量，不僅反映了機(jī)制的藝術(shù)認(rèn)知層次，也反映了藝術(shù)家看待駐訪作品生產(chǎn)的態(tài)度。因客座交流項目而出現(xiàn)國際文流、機(jī)制轉(zhuǎn)型，以及典藏制度模式者，可以深圳畫院為例。

2000年，深圳畫院開始客座藝術(shù)家的駐訪項目與典藏計劃。在典藏之外，其更大的亮點是透過此項目，與海外藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如德國紐倫堡藝術(shù)機(jī)構(gòu)、韓國國立現(xiàn)代藝術(shù)館、西雅圖華盛頓大學(xué)美術(shù)院等國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)建立了長期的互訪機(jī)制。與德國紐倫堡的藝術(shù)家互訪交流中，便曾有16位中德藝術(shù)家分四期進(jìn)行互訪。2008年至2013年，更接辦“中非文化人士互訪計劃”，5年中有15國的非洲藝術(shù)家先后分三期至駐地進(jìn)行客座交流和創(chuàng)作。畫院中的9位藝術(shù)家亦受文化部委派而分三批赴非交流。中非藝術(shù)家所創(chuàng)作的百余件作品，則先后在兩地推出“非洲藝術(shù)家眼中的中國藝術(shù)”、“中非藝術(shù)家繪畫聯(lián)展”、“中莫當(dāng)代繪畫聯(lián)盟展”等展項。因官方的支持與介入，其行動顯得比較大。

以機(jī)制本身而言，其對客座畫家制度進(jìn)行補(bǔ)充和分類是一項文化機(jī)制體質(zhì)的改變。2012年，深圳畫院決定在現(xiàn)有客座藝術(shù)家項目的基礎(chǔ)上，增加簽約畫家、特聘研究員兩種客座類型。客座畫家聘任條件是海內(nèi)外以及中國港澳臺地區(qū)的創(chuàng)作專業(yè)人士。簽約畫家的聘任條件是深圳在地的創(chuàng)作專業(yè)人士。特聘研究員聘任條件是從事視覺藝術(shù)理論研究的國內(nèi)外著名專業(yè)人士。客座期限，乃根據(jù)課題研究和活動策劃需求而決定。此簽約畫家制度的實行，成為畫院體制改革、機(jī)制創(chuàng)新的一項實質(zhì)性舉措，以便彌補(bǔ)畫院專業(yè)畫家人員編制不足的現(xiàn)狀，也試圖與社會資源優(yōu)勢互補(bǔ)。

其客座畫家的聘任原則，大致解釋了其典藏作品的一種統(tǒng)一性或相似性。在聘任原則中指出：“受聘畫家應(yīng)體現(xiàn)高端性原則，本人具有突出的藝術(shù)成就，在國內(nèi)外視覺藝術(shù)領(lǐng)域具有較高的知名度和影響力，創(chuàng)作方向和藝術(shù)風(fēng)格符合深圳畫院學(xué)術(shù)定位，并滿足深圳畫院課題研究需要?！睋Q言之，這是具明顯機(jī)制需求色彩的駐訪計劃。客座藝術(shù)家可以有技藝、表現(xiàn)形式與內(nèi)容的差異，但創(chuàng)作方向和藝術(shù)風(fēng)格要符合文化機(jī)制的學(xué)術(shù)定位，并滿足其課題研究需要。

因為具有明文的制度與契約關(guān)系，深圳畫院的客座機(jī)制，有了“有約在先”的相互關(guān)系?？妥鶙l件包括畫院需提供藝術(shù)家工作室、起居室及一定的生活補(bǔ)貼和材料經(jīng)費。藝術(shù)家則應(yīng)在客座期間舉行一次專題學(xué)術(shù)講座，客座結(jié)束后舉辦一次匯報展覽。藝術(shù)家應(yīng)按照雙方的協(xié)議，捐贈一定數(shù)量的作品，予深圳畫院收藏。至2016年，已有歐、亞、非、北美、南美及中國港臺和大陸境內(nèi)23個國家37個地區(qū)的60多位藝術(shù)家，在畫院中創(chuàng)作、研究、交流、展覽。其《他山之石》典藏造冊中的56件客座藝術(shù)家捐贈作品，包括了水墨、油畫、版畫、雕塑和水彩等，也反映了藝術(shù)家與機(jī)制之間的美學(xué)共識。

4.回歸藝境——藝術(shù)游牧者的精神狀態(tài)

無論是工作坊或創(chuàng)作坊，參訪或駐留式的藝術(shù)家，限地或現(xiàn)地的創(chuàng)作都因藝術(shù)家的身心關(guān)系，而會交織出一種復(fù)雜的心理風(fēng)景。以創(chuàng)作營來說，創(chuàng)作營原來的形式，在于提供各地藝術(shù)家一起工作一起生活的短暫機(jī)會。據(jù)點空間本身，因而也承載了這些交往中的技藝和能量。然而，有的藝術(shù)家會借此機(jī)會與當(dāng)?shù)厝宋倪M(jìn)行對話，有的藝術(shù)家則無視外源，鐵鞋千里，永遠(yuǎn)只畫心中那個桃花源。

面對游牧中的創(chuàng)作者，其心中的“移動之錨”是一種沉重的行腳，還是一種漂流的跫音？其主體性能否反映在據(jù)點創(chuàng)作之中？換言之，藝術(shù)家留下的作品，究竟能否反映個人與據(jù)點的對話？或只是一種駐訪之間的交易行為？這些是典藏之外，另外可探討的藝術(shù)命題。針對“移動之錨”中的精神狀態(tài)，個人從2016年秋冬至2017年春，進(jìn)行了一項有關(guān)游牧型藝術(shù)學(xué)人的展覽計劃，旨在呈現(xiàn)1-3年之間，介入藝術(shù)學(xué)府的客座藝術(shù)工作者之生命情境。在內(nèi)容藍(lán)圖上，原提出“所羅門之客房”( Salomon’s Guest Room)、“有意的邂逅”( Expected Encounters)、“錨定的腳注”(Anchoring Footnote)、“異遇之遇”( Meta Meeting)、“駐泊之外”( Other Than Visiting)、“微涉邦日志”( Visitopian Diary)等可能狀態(tài)。然而，愿意在客座教學(xué)之余，自愿撥冗再參與此方案者并不多。此顯示，自主性的藝術(shù)行旅者與無固定機(jī)制的藝術(shù)教學(xué)者，在浪漫與現(xiàn)實之間也有不同的生命態(tài)度。

在注重技藝傳播之外，從遠(yuǎn)方異地而來的藝術(shù)行旅者，多了一份孤獨與漂泊的情境。英國藝術(shù)家蒙夫德(Duncan Mountford)，便從策展論述中有關(guān)“新亞特蘭提”上的“所羅門之屋”作為發(fā)想。他將研究機(jī)制與孤獨燈塔作了參照，以孤獨個體的觀點，在進(jìn)入外部世界的觀察之際，產(chǎn)生憂郁的追憶。在視覺呈現(xiàn)上，蒙夫德畫出一個具空間規(guī)范的廊道和封閉場域的裝置藍(lán)圖，如迷宮一般，試圖借內(nèi)部的反射鏡裝置，制造出因燈和反射而產(chǎn)生的空間錯覺。他也計劃在此裝置空間中安裝語音設(shè)備，呈現(xiàn)“有聲之屋”的概念。其語音包括三個文本內(nèi)容，即《新亞特蘭蒂斯》(New Atlantis)、《迪博士的日記》(The Diaries of Dr Dee)、《憂郁的解剖》(The Anatomy of Melancholy)等文藝工作者的游離情境。

《彩墨女人肖像》 肖惠祥 紙本彩墨

法國藝術(shù)家柏梅洛(Joan Pomero)，以1896年在德爾菲阿波羅神廟廢墟中出土的“駕車人”雕像為發(fā)想，提出“駕車人”與“索引者”的聯(lián)結(jié)想象。這件高180厘米，約創(chuàng)作于公元前470年，現(xiàn)收藏于希臘德爾菲考古博物館的青銅雕像，原為一組四馬戰(zhàn)車青銅雕像的一部分。這座青銅雕像身體直立，身穿半短袖長袍，腰間束帶，右手拉著韁繩，長袍下垂，整體像個圓柱?！榜{車人”不再存在的“韁繩”部分，成為柏梅洛的創(chuàng)作起點。她提出：這個無特別指稱的“駕車人”，是一個“無身份者”。他是誰，不再重要，重要的是他表征一個“行動”。她選擇自2016年10月23日開始，每日以1小時的編繩行為，具時間與長度的交錯編識，進(jìn)行將近5個月的日常實踐。柏梅洛試圖以材質(zhì)勞動創(chuàng)作，在勞動與休息之間、唯物與唯心之間、日常與無常之間，試圖找尋藝術(shù)工作實踐與休憩生活狀態(tài)的共存可能。

在地客座鋼琴演奏家盧易之，則認(rèn)為行走田野的“民謠采集者”，是音樂中“移動之錨”的具體呈現(xiàn)。以歷史上具移動、駐泊經(jīng)驗而著稱的音樂家——匈牙利作曲家貝拉·巴爾托克為致敬對象，盧易之提出這位走向田野的民間音樂家為游牧藝術(shù)者的典范。1881年，巴爾托克生于匈牙利。有鑒于西歐的音樂傳統(tǒng)認(rèn)為匈牙利音樂是匈牙利境內(nèi)吉普賽人的音樂，而非屬于匈牙利人的民間音樂，促使巴爾托克燃起了采集匈牙利的民間音樂的熱忱。自1906年起，巴爾托克多次走訪斯洛伐克、羅馬尼亞、保加利亞的鄉(xiāng)間，借由重新譜寫、改編或?qū)懽鳌熬呙裰{精神的新創(chuàng)作”，將匈牙利的民間音樂有系統(tǒng)地保留下來，并賦予它們與時俱進(jìn)的現(xiàn)代音樂語匯。文件展出之外，盧易之個人將演奏巴爾托克具民謠風(fēng)味的音樂作品，以呈現(xiàn)這位民族音樂家因采集民謠而旅行的路線、移動方式與其駐泊的過程。

以上僅是非物質(zhì)性參展創(chuàng)作之例。它們旨在于提供“情境感知”與“啟蒙信息”，展出作品不易為任何機(jī)制所典藏。但它們有一些遙遠(yuǎn)的精神召喚——對于游牧式的藝術(shù)工作者，在“以作品作為交換”或“以時間換取空間”的互動之余，他們的生命經(jīng)驗是否可以遠(yuǎn)溯到資本主義與功利社會成型之前的藝術(shù)勞動狀態(tài)？他們提出或被留佇的作品，是否還具有某種不可計量的游牧精神？駐村單位在匯集駐村藝術(shù)家留下來的創(chuàng)作生產(chǎn)時，究竟會匯集出什么集體的藝術(shù)精神？或只是一群名聲不一的聯(lián)展者？

似乎只有回溯到這些游牧藝術(shù)工作者的過往與佇留情境，由他們自我探索到己身靈魂的深處，我們才能在一些參訪式的藝術(shù)家展覽計劃中，接觸到這些藝術(shù)行者的生命厎蘊。用這樣的閱讀角度，來看當(dāng)代各區(qū)域正蓬發(fā)中的客座交流與進(jìn)駐典藏計劃，尤其是行之有年的典藏作品回顧，才能從中看到藝術(shù)家與駐訪單位彼此間的關(guān)系距離。它可能是有系統(tǒng)式的美學(xué)收藏，也可能是瀛海搜奇式的質(zhì)量累積。但對創(chuàng)作者與機(jī)制而言，是否因這段時空的交會，而在彼此的未來造成某種關(guān)鍵的意義，應(yīng)該是雙方最難以估價的價值所在。