[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

犬儒理性的藝術(shù)（下）[1]

[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

《花花公子第38期（沃霍爾）》 理查德·米沙拉奇 1989-1991年

批評與共謀

仿真畫和商品雕塑，或許已經(jīng)展示了藝術(shù)在商品符號的政治經(jīng)濟(jì)之中業(yè)已改變的地位。但是關(guān)于這種地位，它們并不是去討論在一種交換商品的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)和一種流通符號的政治經(jīng)濟(jì)之間的矛盾，而是傾向于參與那方程式的兩邊——保留藝術(shù)的美學(xué)范疇和社會特性，即便它們指向的是在這種新的交換秩序之中原本由高級與低級形式組成的結(jié)構(gòu)的坍塌。從這個意義上說，它們是魚與熊掌兼得的：它們將繪畫的內(nèi)容當(dāng)作符號來利用，卻是以繪畫的形式；它們利用了藝術(shù)和商品的辯證關(guān)系的崩潰，卻是以一件“藝術(shù)商品”的形式。這里又要說到在當(dāng)代的藝術(shù)之內(nèi)的終局和現(xiàn)代主義的藝術(shù)的終結(jié)之間，志向上的區(qū)別是很明確的。

這不是要否定仿真畫和商品雕塑中的“諷刺性的實(shí)在化”(literalizations)和“策略性的倒轉(zhuǎn)”(inversion)，認(rèn)為它們僅僅是機(jī)會主義。相反，在犬儒理性(cynical reason)方面可以將它們分析得最透徹。這種矛盾的思維結(jié)構(gòu)，曾由德國哲學(xué)家彼得·斯勞特戴克(Peter Sloterdijk)在1983年發(fā)表的長篇批評中作了充分討論，那也是仿真畫和商品雕塑出現(xiàn)的時(shí)期。根據(jù)斯勞特戴克的觀點(diǎn)，犬儒理性是“受過啟蒙的虛假意識”(enlightened false consciousnes)[2]。犬儒主義者明白，他自己的種種信條是虛假或空想的，即便如此，他仍然固守這些信條，為了自我保護(hù)，為了對付他身負(fù)的種種矛盾的要求。這種口是心非，令人想起弗洛伊德的拜物主義者的那種矛盾心理：一個主體認(rèn)識到了閹割或是創(chuàng)傷的現(xiàn)實(shí)(或者是美學(xué)沖突或政治矛盾的現(xiàn)實(shí)，在我的類比中)卻否認(rèn)它的存在。然而犬儒主義者與其說是否認(rèn)這一現(xiàn)實(shí)的存在，不如說是忽略它，而這種思維結(jié)構(gòu)讓他能夠?qū)σ庾R形態(tài)批評幾乎無動于衷，因?yàn)樗呀?jīng)“醒悟”過了，已經(jīng)受到過關(guān)于他自己與這世界的思辨關(guān)系的啟蒙(從而也讓犬儒主義者感到自己比意識形態(tài)批評家更為高明)。因此，犬儒主義者既囿于意識形態(tài)，又受過啟蒙，就得到了“反身性的緩沖”：他自身的分裂成了他的保護(hù)傘，他的矛盾心理給了他免疫力。鑒于此，斯勞特戴克描述的犬儒理性就不是拜物主義式的戲耍,而是精神分裂式的“賣弄”，這個公式抓住了許多當(dāng)代藝術(shù)的主體立場[3]。

我并無打算提出有這么一種犬儒主義的時(shí)代精神,但是一種特別的犬儒理性在當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部已經(jīng)發(fā)展起來了，特別是在緊接著挪用藝術(shù)之后，在那個批判性的危急關(guān)頭。在1982年，這種藝術(shù)最早的實(shí)踐者之一就已經(jīng)預(yù)見到了它的一些危險(xiǎn)。芭芭拉·克魯格在《銀幕》(Screen)發(fā)表了一篇短文《“拍”照》(“‘Taking’Pictures”)，暗示挪用藝術(shù)同時(shí)利用了意識形態(tài)批評和解構(gòu)主義兩者(雖然她沒有指出這兩種方法的確切名稱)[4]。一方面，挪用藝術(shù)就像意識形態(tài)批評一樣注意質(zhì)疑刻板印象(stereotypes)，駁斥“我們最初的解讀的可靠性”，曝光那表象之下的現(xiàn)實(shí)。另一方面，它也像解構(gòu)理論一樣，注意“質(zhì)疑種種關(guān)于專業(yè)能力、原創(chuàng)性、作者身份和所有權(quán)的觀念”，駁斥任何解讀的可靠性，曝光那作為一種表象的現(xiàn)實(shí)?？唆敻裨诖颂岢隽藘蓷l告誡，第一條是關(guān)于挪用藝術(shù)的意識形態(tài)批評：有關(guān)它的否定性。她警告說：“不過是在鼓勵觀眾他們那目空一切的尖銳?！钡诙l告誡觸及了這類藝術(shù)中的解構(gòu)：它的模仿可能會轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)制，它“由權(quán)力所包容”的戲仿，“給了它‘原創(chuàng)性’”。這兩種警告或許能這樣重寫：意識形態(tài)批評可能會淪為目空一切的輕視，解構(gòu)理論可能會陷入共謀。追隨挪用藝術(shù)的作品大都沒能避開這兩個陷阱[5]。

然而在挪用藝術(shù)之內(nèi)，意識形態(tài)批評和解構(gòu)之間還存在著一種張力。意識形態(tài)批評的最簡單的形式是：當(dāng)科學(xué)驅(qū)散了意識形態(tài)，真實(shí)就驅(qū)散了虛假。于是對知識自信滿滿的意識形態(tài)批評家專以揭露為業(yè)。這種做法有可能是控訴式甚至是懲罰性的，因?yàn)樗ㄟ^一堆需要糾正的謬誤來看待這個世界。于是它也可能是教條性的，甚至是正統(tǒng)派式的；或者如羅蘭·巴特早在1970年評論過的：“譴責(zé)、去神秘化，這本身已經(jīng)成為話語、短語庫、傳道宣示?！盵6]在政治上這種“說真相”是必需的，但是它也因情況而異，而當(dāng)意識形態(tài)批評被強(qiáng)行當(dāng)成一種抽象的法律時(shí)，就可能因其嚴(yán)苛(更不必提它的憤恨情緒)而成為還原性的[7]。

如果說被還原的意識形態(tài)批評傾向于給真相的宣言以過度的假定，極端的解構(gòu)主義則是對它的過度懷疑。當(dāng)然，由解構(gòu)——對于現(xiàn)代主義藝術(shù)家的偉大原創(chuàng)的解構(gòu)，對于現(xiàn)實(shí)主義所表現(xiàn)的真實(shí)記錄的解構(gòu)——所激發(fā)的研究是重要的。不過也要知道它們是情境化的、好辯的。提煉出其中的一般原則來看,第一種批評傾向于一概貶低藝術(shù)能動性(agency)本身的價(jià)值，而第二種則傾向于質(zhì)疑表征活動本身。這種對后現(xiàn)代主義藝術(shù)和后結(jié)構(gòu)主義理論的簡易解釋，鼓勵了追隨挪用藝術(shù)的大量作品中犬儒式的慣例主義（在極大程度上，犬儒理性美學(xué)的出現(xiàn),不僅是對于意識形態(tài)批評所假定的真相宣言的反應(yīng),也是對于解構(gòu)在認(rèn)識論方面的懷疑主義的夸張表現(xiàn)）[8]。

如果說犬儒理性的美學(xué)是由雙重的墮落作為鋪墊的——意識形態(tài)批評淪為輕視，解構(gòu)陷入共謀，那么是由什么鋪墊了這種墮落呢? 誠然，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的確存在反現(xiàn)代主義的輕視作風(fēng)，特別是在由挪用藝術(shù)所推進(jìn)的對原創(chuàng)性的批評中。然而有一點(diǎn)或許還有些矛盾，在新現(xiàn)代主義藝術(shù)如新表現(xiàn)主義當(dāng)中，存在著更多的反現(xiàn)代主義的輕視作風(fēng)。因?yàn)檫@類微型運(yùn)動不是恢復(fù)了這些現(xiàn)代主義風(fēng)格，而是戲仿了它們，并且是在傳統(tǒng)媒介之內(nèi)。這一定位轉(zhuǎn)而助長了從解構(gòu)到共謀的第二種墮落。如前所述，托馬斯·勞森在1981年已經(jīng)辯稱：繪畫的批評只能夠在繪畫內(nèi)部進(jìn)行，仿佛是解構(gòu)式地以繪畫作為幌子來實(shí)現(xiàn)繪畫本身的顛覆。這種顛覆是為了撼動藝術(shù)界的價(jià)值結(jié)構(gòu)，然而產(chǎn)生了幾乎相反的結(jié)果：在繪畫方面，顛覆被包容進(jìn)去了，反過來陷入了共謀。就如勞森擔(dān)心的那樣，解構(gòu)畫家迷戀上了會受到誘惑、遺棄的受害者形象[這是他所用的語言，他的考察案例是大衛(wèi)·薩利（David Salle）]。[9]我們將會看到，這種雙重的困境并不新鮮；然而在這里，它受到了歡迎。那么，這樣的繪畫就不是一個“最后的出口”，而是成了另一個“策略性倒轉(zhuǎn)”的基地。而這樣的種種倒轉(zhuǎn)促成了一個藝術(shù)世界，在那里，自然而然地，一位藝術(shù)商人能現(xiàn)身為一位解構(gòu)大師，一位證券經(jīng)紀(jì)人能推定杜尚已經(jīng)成為歷史，而一位投資銀行家能將體制批評引為在他的成長中至關(guān)重要的影響因素之一[10]。

這樣的種種倒轉(zhuǎn)，暗示的不僅是批評的又一個危機(jī)；它們所指向的是批評的一個深深的壞疽。當(dāng)然，前衛(wèi)藝術(shù)在其歷史上已經(jīng)產(chǎn)生了許多分析模式，但是在一個資本主義的環(huán)境中，沒有什么要比它從自身的妥協(xié)立場轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ髁魑幕呐辛⒆泓c(diǎn)的嘗試更為緊迫的任務(wù)了。即便格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中將前衛(wèi)主義定義為反對資產(chǎn)階級的，它所代表的也是這一階級中能夠自我批評的精英，對于這個階級來說，它也是“連著金臍帶的”[11]。一方面，這種“前衛(wèi)主義與它的資產(chǎn)階級之間矛盾地‘在對立中屬于彼此’”，允許了批判立足點(diǎn)的存在：前衛(wèi)主義在戰(zhàn)線的后方可以卷入它的“贊助人的敵人”[12]。另一方面，這種妥協(xié)立場也助長了它在政治上的模棱兩可。這就是為何馬克思將波西米亞描述為一個共謀的場所，而不是他在《路易·波拿巴的霧月18日》(1852年)中所說的爭執(zhí)的場所。在他那精彩絕倫的描述中，它的居民是雙重的代理人，不是在階級界限之外，而是在階級之間，在那里他們不是破壞分子，而是權(quán)力的中間人、調(diào)解員[13]。

或許這一描述啟發(fā)了本雅明將波德萊爾形容為他自己的階級的“一個秘密的代理人”[14]。無論如何，波德萊爾都將這一前衛(wèi)主義的雙重身份，表達(dá)得可能比過去未來的任何藝術(shù)家都更加歇斯底里：

我說“革命萬歲！” 就好像我會說“毀滅萬歲! 懺悔萬歲! 懲罰萬歲! 死亡萬歲！”。我不但樂于做一個受害者；如果叫我扮演劊子手，我也不會難過——這樣才能從兩方面一起感受革命! 我們的血液里都流淌著共和的精神，正如我們的骨頭里都有梅毒；我們有一種民主的加上一種梅毒的傳染病。[15]

這在某種程度上是花花公子的人生信條，波德萊爾在一段著名的描述中將它說成是一段歷史空白中的美好癥狀：在民主的“削平”壓力之下的一個形象,煞費(fèi)苦心地將貴族的“榮譽(yù)”鑲嵌到一種藝術(shù)的“自我崇拜”當(dāng)中[16]。然而波德萊爾不僅是一個辱罵民主的花花公子，他也是一個擁護(hù)民主的共和主義者。而這一政治上的矛盾心理，使得他從此成為一個(小資產(chǎn)階級的)前衛(wèi)主義者的身份認(rèn)同的對象——連同他那種能將這種矛盾心理轉(zhuǎn)化為詩歌藝術(shù)與批評智慧的了不起的能力。

重申一遍，正如本雅明承認(rèn)的，這種矛盾心理常常將波德萊爾式的前衛(wèi)主義者的政治思想限制于“煽動者的形而上學(xué)”，而且它的核心可能是施虐受虐狂式的(sadomasochistic)(那種同時(shí)既想做劊子手又想做受害者的欲望)[17]。但是這不是前衛(wèi)主義唯一的一種政治思想：例如，在花花公子的反面，有積極參與者(engag é)；在波德萊爾的身邊，站著庫爾貝(Courbet)[18]。隨著某些復(fù)合物的產(chǎn)生，這種類型能夠一直追蹤到我們的時(shí)代，一路上還產(chǎn)生了許多混雜體[安德烈·布雷東（André Breton）是一個戰(zhàn)前的例子，馬歇爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）是戰(zhàn)后的]。的確，混雜的立場主導(dǎo)了戰(zhàn)后那些追求批評性的藝術(shù)。不可否認(rèn)，在貫穿挪用藝術(shù)的責(zé)任感和花花公子做派之間，至少是存在著張力的(或者是一種妥協(xié))。(“我挪用這些圖像，”萊文在一份早期的聲明中說，“來表達(dá)我對于介入的熱情和超脫的崇高兩者同時(shí)的渴求。”[19])然而這種張力只有在政治文化允許的時(shí)候才能存在。當(dāng)20世紀(jì)80年代里根主義盛行時(shí)，花花公子的立場中就少了些模棱兩可，更多的玩世不恭，而沃霍爾的光芒更是蓋過了其他所有的藝術(shù)[20]。

那么，花花公子藝術(shù)家在批評方面模棱兩可的狀態(tài)到今天怎么樣了呢？它的種種話語前提已經(jīng)瓦解了嗎，或者只是轉(zhuǎn)變了？它的社會空間被蠶食了嗎，還是僅僅挪了個地方？犬儒理性美學(xué)在這方面可能告訴我們什么? 當(dāng)然，關(guān)于“已經(jīng)坍塌的批判性”的任何敘述，都是可疑的，至少在推斷它已經(jīng)完結(jié)的這一點(diǎn)上是可疑的。戰(zhàn)后的藝術(shù)常常反映出主流文化的特點(diǎn)：以某些方式，色域畫(colorfieldpainting)重現(xiàn)了企業(yè)設(shè)計(jì)的邏輯，極簡主義和波普則重現(xiàn)了差異性消費(fèi)的邏輯，概念藝術(shù)重現(xiàn)了監(jiān)管社會的邏輯，如此等等[21]。這種種反映幾乎證明不了什么。主流文化的某種參與對于批評來說是必要的(與其說是渴求倒更像是擬態(tài))，對其贊助人的某種認(rèn)同，對于前衛(wèi)主義也是至關(guān)重要的。

然而仿真畫與商品雕塑的情況恰恰在這一點(diǎn)上是不同的。主流文化的參與成了近距離的擁護(hù)，對贊助人的認(rèn)同似乎已經(jīng)意味著一切[22]。藝術(shù)家和贊助人同樣地傾向于從聲望的符號和投資的搭配上看待藝術(shù)，傾向于在一種慣例主義潮流之下工作，將幾乎任何東西都當(dāng)作可以交換的商品符號。這種政治經(jīng)濟(jì)由一群專業(yè)管理精英來監(jiān)管，“雅皮士”是他們在20世紀(jì)80年代的稱號，“符號分析師”(symbolic analysts)則是他們在90年代初的頭銜[23]。這類精英在電子網(wǎng)絡(luò)上指導(dǎo)著商品符號的流動，其中的市場和媒體幾乎完全是符號化的，產(chǎn)品變?yōu)閳D像，圖像也變?yōu)楫a(chǎn)品[24]。在80年代，這類精英推動了藝術(shù)市場的極度繁榮[薩奇(Satchi)的名字可以代表這個投資集團(tuán)]，自然也獎賞了那些反映他們的慣例主義和后歷史主義世界觀的藝術(shù)實(shí)踐。在這個意義上，仿真畫和商品雕塑就是改頭換面了的沙龍肖像畫，當(dāng)1987年市場滑坡、收藏家撤退時(shí)，這些形式也就隨之衰落了[25]。在這種處境中，許多藝術(shù)家突然把矛頭指向了批判性藝術(shù)，好像它就是叛徒似的，有時(shí)候是質(zhì)疑它，更經(jīng)常的是顛覆它；因此體制批評宣告走到了盡頭。然而，雄心勃勃的藝術(shù)家們很快就不能滿足于溫和的顛覆了。面對互相矛盾的要求——推進(jìn)藝術(shù)中的批評轉(zhuǎn)型并且展示這一事業(yè)毫無歷史價(jià)值，有一些藝術(shù)家求助于如犬儒理性的那種精神分裂式的“賣弄”。這種模擬的精神分裂并不新鮮；1983年克雷格·歐文斯(Craig Owens)曾在新表現(xiàn)主義者中發(fā)現(xiàn)一種類似的姿態(tài)，他們也是遭遇了互相矛盾的要求——成為前衛(wèi)主義者(“盡可能地有革新性和原創(chuàng)性”)并且成為墨守成規(guī)者(“順應(yīng)傳統(tǒng)來建立規(guī)范和慣例”)[26]。在這兩個例子里，這種模擬的精神分裂癥成了對這類雙重約束的一種擬態(tài)防御(mimetic defense)；它似乎提供了一種懷疑它們的方式，如果說不是逃離它們。

這類防御在現(xiàn)代主義中已有一些先例。本雅明發(fā)現(xiàn)，在波德萊爾的作品中起作用的有一種“對商品的共情”，一種順勢療法,將商品文化的片段嫁接到詩歌之中，以對抗市場資本主義的徹底腐蝕[這種防御式的共情，在馬奈（Manet）的畫中也能發(fā)現(xiàn)][27]。斯勞特戴克看出在達(dá)達(dá)藝術(shù)中起作用的有“一個受了打擊的自我的諷刺”，這是一種夸張手法，將壟斷資本主義之下的“個人的降級”推向一種戲仿的控告的局面[對此最好的例子有雨果·鮑爾（Hugo Ball）的寫作和馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的藝術(shù)][28]。對斯勞特戴克來說，這種“大犬儒的(kynical)反諷”是犬儒理性的反面，但是這兩者并不是如此黑白分明的。舉例來說，沃霍爾的實(shí)踐是大犬儒的反諷還是犬儒理性呢? 當(dāng)然，他模仿精神分裂是作為一種擬態(tài)防御，以對抗在一個景觀社會中人們對前衛(wèi)主義者的兩種彼此矛盾的要求，但是很難將他對景觀的防御和他對景觀的認(rèn)同區(qū)分開來。在仿真畫和商品雕塑中，這種區(qū)分幾乎是不可能劃出的，而在今天的資產(chǎn)階級虛無主義無處不在的活動中，它似乎已完全模糊了。

“大犬儒”又稱古典犬儒，指的是傳統(tǒng)意義上經(jīng)典反諷式的、消極不合作的犬儒主義，是以挖苦和諷刺的方式對官方文化進(jìn)行的大眾化的、平民式的拒絕，以暴露出隱藏在崇高的意識形態(tài)話語背后的自私自利、殘暴和對權(quán)力的野蠻索取。參見齊澤克《作為意識形態(tài)一種形式的犬儒主義》。與犬儒理性的區(qū)別在于，后者事實(shí)上是對這種虛偽的意識形態(tài)的認(rèn)同和順從，并且以此積極為己牟利。

面對這種僵局，還是有許多藝術(shù)家拒絕了犬儒理性美學(xué)，在以下的兩章里我會追蹤在20世紀(jì)90年代初打開的兩個方向。第一個方向?qū)⑷謇硇酝葡蛄艘环N極端，將它事不關(guān)己的姿態(tài)推到了背叛的地步，并且用“卑賤”來挑戰(zhàn)犬儒主義。這里的擬態(tài)防御不再是一種對精神分裂的模仿，而是對低智、幼稚病或孤獨(dú)癥的模仿——又是對那些已然毀壞、潰敗或死亡之物的矛盾的防御。第二個方向是正面應(yīng)戰(zhàn)犬儒理性，重新提出積極參與者的形象，作為花花公子的反面，并且從藝術(shù)世界終局的退化,轉(zhuǎn)向了準(zhǔn)人類學(xué)的田野調(diào)查的外向性。然而，無論彼此多么不同，這兩種方向都匯聚在了一點(diǎn)上：兩者都希望能夠打破70年代的文本主義模型和80年代的慣例主義的犬儒主義模型。隨著對于藝術(shù)符號的危機(jī)的覺醒(與第三章里所討論的類似)，這些傾向標(biāo)志著一種顯著的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向了身體和社會、卑賤物和現(xiàn)場性。許多當(dāng)代藝術(shù)從一個墨守成規(guī)、虛假成風(fēng)的，讓主體浮于表面的體制中走了出來，以創(chuàng)傷的形式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，在主體的身份所屬的社會深度中表現(xiàn)主體。于是，在能指和符號的神話之后，我們見證了一方面對實(shí)在的轉(zhuǎn)向，另一方面對于指涉物的轉(zhuǎn)向。這些轉(zhuǎn)向帶來了多樣的回報(bào)——藝術(shù)與理論的另類譜系。

注釋：

[1]本文選自哈爾·福斯特（Hal Foster）所著《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》（2015年8月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列）。

[2]彼得·斯勞特戴克，《犬儒理性批判》，邁克爾·埃爾德雷德譯本(Peter Sloterdijk，Critique of Cynical Reason，trans.Michael Eldred，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987)，第5頁。

[3] 同上，第5頁、第118頁。在第七章，我會回到這種由分裂形成的保護(hù)傘，這種矛盾心理的免疫力。

[4] 芭芭拉·克魯格《“拍”照》，《銀幕》第23期，2號刊（Babara Kruger，“‘Taking’Pictures，”Screen 23，no.2，July-August 1982)，第90頁。此段之后的引文都出自這個文本。

[5]在另一份早期聲明中，克魯格將這種批判理性與犬儒理性之間的界限描述為“一種雙重的本領(lǐng),打著如意算盤地討好和知根知底的批判性兩者的結(jié)合”(《圖像與承諾》[Picture and Promises，New York: The Kitchen，1981])。

[6]羅蘭·巴特，《改變對象自身》，載《圖像-音樂-文本》，斯蒂芬·希思英譯本(New York：Hill and Wang,1977)，第166頁。

[7] 我的目的并非是去修正“政治正確”的藝術(shù),也不是抱怨一種“抱怨的文化”。這些反映正是它們企圖治愈的那些疾病的癥狀。另一方面，批評中的怨恨可能是不可消減的——在第七章我會回到這個問題。

[8] 1986年5月彼得·納吉(Peter Nagy)主持的一次討論很明顯地反映了這點(diǎn)，其參與者是仿真畫和商品雕塑的主要實(shí)踐者(萊文、哈雷、比克頓、塔弗、昆斯和施泰納巴赫)。題為《從批判到共謀》的文本(見注釋9)可以視為犬儒理性美學(xué)的基礎(chǔ)文本。首先，以它的后歷史的態(tài)度——這是將認(rèn)識論的懷疑主義推至極端失敗主義之后的影響——哈雷評論道：“與現(xiàn)實(shí)性一樣,政治是有些過時(shí)的觀念。我們現(xiàn)在處于一種后政治的情境之中?！逼浯危鼘⑦@種認(rèn)識論的懷疑主義恢復(fù)為一種美學(xué)進(jìn)展：如果說挪用藝術(shù)關(guān)注的是“真理的敗壞過程”，比克頓宣稱,仿真畫和商品雕塑感興趣的則是“真理以詩的形式的敗壞過程”(或者，如他在1986年的展覽聲明中的簡潔陳述，“認(rèn)識論作為一種騙人的玩意”)。這樣一來,就只能將犬儒理性美學(xué)納入一種“終局藝術(shù)的傳統(tǒng)”了，其中花花公子式的應(yīng)變是它的終極價(jià)值。萊文提醒他的對談?wù)邆?，“關(guān)鍵是不要喪失你的幽默感，因?yàn)樗贿^是藝術(shù)罷了”。

[9] 這種共謀的策略可能是非常刺激的，它也的確凸顯了當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)中欲望的作用，至少比嚴(yán)格忠于意識形態(tài)批判或解構(gòu)的藝術(shù)更能體現(xiàn)這一點(diǎn)。(“一種更強(qiáng)烈的感受是，我們正和欲望的生產(chǎn)同流合污，”施泰納巴赫在《從批判到共謀》中稱，“在這個意義上，關(guān)于藝術(shù)的批判性的觀念也正在改變?！?

[10]商人是勞森在《亮光的黑暗面》(The Dark Side of the Bight Light，Artforum,November 1982)中所說的瑪麗·布恩(Mary Boone)，證券經(jīng)紀(jì)人是昆斯，銀行家是姐夫杰弗里·戴切(Jeffrey Deitch)：“在70年代中期我和丹尼爾·布倫與漢斯·哈克(Hans Haacke)交往甚密,他們探索了藝術(shù)作品的語境是如何塑造了它的意義,那深深地影響了我?！盵《神話：藝術(shù)和市場，馬修·柯林斯訪談杰弗里·戴切》,《藝術(shù)書簡》第57期（“Mythologies：Art and the Market.Jeffrey Deitch Interview by Matthew Collings,”Artscribe，April/May 1986），第22頁]

[11]格林伯格，《藝術(shù)與文化》，第5頁。

[12] T.J.克拉克《格林伯格的藝術(shù)理論》，《藝術(shù)探索》(“Clement Greenberg’s Theory of Art,”Critical Inquiry，September1982)，第144頁。該文本對格林伯格這個方面的分析依然是最具洞察力的。

[13] “在這個團(tuán)體里，除了一些來歷不明的和生計(jì)可疑的破落放蕩者之外，除了資產(chǎn)階級可憎的敗類中的冒險(xiǎn)分子之外，還有一些流氓、退伍的士兵、釋放的刑事犯、脫逃的勞役犯、騙子、賣藝人、游民、扒手、玩魔術(shù)的、賭棍、私娼狗腿、妓院老板、挑夫、下流作家、拉琴賣唱的、撿破爛的、磨刀的、鍍錫匠、叫花子,一句話,就是隨著時(shí)勢浮沉流蕩而被法國人稱作浪蕩流民(la boh ème)的那個五顏六色的不固定的人群?！盵《路易·波拿巴的霧月18日》，載戴維·費(fèi)恩巴赫編《流亡綜覽》（in Surverys from Exile，ed.David Fernbach,New York：Vintage Books，1974，第197頁)(譯文引自中譯本，人民出版社，2001年)根據(jù)馬克思，這種流氓無產(chǎn)階級給波拿巴提供了“無條件的支持”。

[14] 瓦爾特·本雅明《“波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎”附錄》，載《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人：論波德萊爾》，哈里·佐恩英譯本(“Adddumto‘The Paris of the Second Empire in Baudelaire’，”in Charles Baudelaire ：A Lyric Poet in the Era of High Capitalism，trans.Harry Zohn，London：New Left Books，1973)，第104頁。這里的“秘密”也是“不滿于他的階級和這個階級本身的規(guī)則”。

[15] 波德萊爾,如本雅明在《論波德萊爾》中所引用,第14頁。

[16] 查爾斯·波德萊爾，《現(xiàn)代生活的畫家》(1860/1863)，喬納森·梅恩英譯本(London：Phaidon，1964)， 第27頁。

[17] 本雅明，《論波德萊爾》，第14頁。

[18] 在1981年版的《人民的形象》的前言,以及《絕對的資產(chǎn)階級》(The Absolute Bourgeois，1973)這本對1848年革命時(shí)期法國藝術(shù)和政治的雙重研究(Princeton：Princeton University Press，1982)中，T.J.克拉克在這些方面對比了信念堅(jiān)定的庫爾貝與態(tài)度矛盾的波德萊爾。

[19] 謝里·萊文(Sherrie Levine，c.1980)，引自本雅明·布赫洛《寓言性的進(jìn)程:當(dāng)代藝術(shù)的挪用和拼貼》，《藝術(shù)論壇》(September ，1982)。這種激情與冷漠的組合可能會導(dǎo)致憂郁癥，也就是我在第三章所討論的那種兼有批判性和思辨性的寓言作家的精神幽默。

[20] 在1981年，甚至連克拉克都堅(jiān)持，庫爾貝“是一個另類的典范,更加難以模仿”，他也承認(rèn)波德萊爾是“我的故事中唯一可能的英雄”：“在當(dāng)下這些境況中，我們怎么可能不同情一個降級淪落的、表里不一的策略，隱藏了利己和自我毀滅的策略？”(《人民的形象》，第7頁)這是從20世紀(jì)80年代早期到90年代早期許多藝術(shù)家的軌跡——從表里不一到利己和自我毀滅(或可用當(dāng)代的用語稱為：卑賤/賤斥。關(guān)于這點(diǎn)的更多討論見第五章)。

[21] 關(guān)于色域畫,見列奧·施坦伯格，《另類準(zhǔn)則》，載《另類準(zhǔn)則》(Leo Steinberg，“Other Criteria，”in Other Criteria，New York，Oxford University Press，1972)。關(guān)于概念藝術(shù)，見本雅明·布赫洛《1962—1969年的概念藝術(shù)：從行政美學(xué)到體制批判》，《十月》第55期(“Conceptual Art 1962-1969：From the Aesthtics of Administration to the Critique of Institutions”，October 55，Winter 1990)。

[22]作為第46條注釋中對克拉克的修正,降級和隱藏被換成了鉆營與做戲。如昆斯在1987年所稱：“那些收藏和支持我的作品的人，是與我的政治方向相同的人”(詹卡洛·波利蒂，《奢侈與欲望:杰夫·昆斯訪談》，載《藝術(shù)快訊》(Giancarlo Politi，“Luxury and Desire：An Interview with Jeff Koons，”Flash Art,February/March 1987:76)。

[23]見羅伯特·萊許，《國家的工作》(Robert Reich，The Work of Nations，New York：Alfred A.Knopf，1991)。

[24] 見詹姆遜，《后現(xiàn)代主義》，第275—278頁。鮑德里亞在這里作出了長評：“在經(jīng)濟(jì)秩序之中，剩余價(jià)值的積累及分配至關(guān)重要。在(文化的)符號秩序之中，對于花費(fèi)的掌握是決定性的，也就是說，對在符碼的控制下所發(fā)生的經(jīng)濟(jì)交換價(jià)值向符號/交換價(jià)值轉(zhuǎn)變的掌握是決定性的。統(tǒng)治階級總是或者將它的統(tǒng)治從一開始(原始社會與傳統(tǒng)社會)就建筑于符號/價(jià)值之上，或者(在資本主義的資產(chǎn)階級秩序中) 努力試圖以符號語言的特權(quán)去超越、跨越境界特權(quán)，并且將后者神圣化，而符號語言的特權(quán)是最后的統(tǒng)治階段。這種邏輯延續(xù)了階級的邏輯，不再通過生產(chǎn)工具的所有權(quán)，而是通過對意指過程的掌控來界定自身，這種邏輯所激活的生產(chǎn)方式與物質(zhì)生產(chǎn)方式極為不同?！?《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，第115—116頁)(譯文引自夏瑩譯本,南京大學(xué)出版社，2009年)

[25]如果說20世紀(jì)80年代中期的藝術(shù)界就像華爾街，那么90年代早期的藝術(shù)界就像時(shí)尚界。80年代中期的標(biāo)志性藝術(shù)家是一位前證券交易商，90年代早期的標(biāo)志性藝術(shù)家則是一位前模特。

[26]克萊格·歐文斯，《榮譽(yù)、權(quán)力與女性的愛》，載《美國藝術(shù)》(“Honor，Power，and the Love of Women，”Art in America，January1983)。

[27]本雅明，《論波德萊爾》，第58—59頁。對于本雅明，波德萊爾對震驚的運(yùn)用也是某種意義的順勢療法。

[28]彼得·斯勞特戴克，《犬儒理性批判》，第441、443頁。關(guān)于這方面的雨果·鮑爾，見《飛躍時(shí)光》(1927)，安·瑞莫爾斯英譯本[Flight from Time(1927)，trans.Ann Raimes，New York：Vikig，1974]，關(guān)于恩斯特,見我的《瘋狂的盔甲》(Armor Fou)，《十月》，第56期(Spring 1991)。