孟慶雷+孫易君

作為一部商業(yè)娛樂(lè)影片，《讓子彈飛》本身即是商業(yè)利益的結(jié)果，人們對(duì)其的關(guān)注也多集中在其演員陣容、情節(jié)臺(tái)詞、票房業(yè)績(jī)等方面；但是，建立在此等基礎(chǔ)上的評(píng)論只觸及其表面特征，很難對(duì)其作出深層次的解析。作為理論分析，我們需要做的就是透過(guò)喧囂嘈雜的商業(yè)宣傳及熱鬧雜亂的品頭論足，把握其展現(xiàn)的基本文化特征，并進(jìn)而追溯在這些文化現(xiàn)象背后的文化規(guī)律。

誠(chéng)然，作為文化商品的電影，其本身就是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，而圍繞《讓子彈飛》的一系列運(yùn)作也充滿了文化消費(fèi)的意味；然而當(dāng)我們對(duì)《讓子彈飛》電影進(jìn)行深度分析時(shí)，卻不能僅著眼于它在流通領(lǐng)域的成就，而是需要從其內(nèi)在品質(zhì)上進(jìn)行把握，因?yàn)闆Q定其文化形態(tài)的是其內(nèi)部的構(gòu)成要素，而這主要通過(guò)影片的自我展示來(lái)體現(xiàn)，所以我們必須由電影畫(huà)面開(kāi)始切入，進(jìn)而分析畫(huà)面背后的文化意蘊(yùn)。

一、 狂歡的畫(huà)面

如果追問(wèn)《讓子彈飛》所帶給觀眾最直接的視覺(jué)沖擊是什么，也許最具概括性的回答即是：狂歡——電影所呈現(xiàn)給觀眾的是一片狂歡的場(chǎng)面，主角、配角、正面、反面、中性、龍?zhí)?、打雜……各式各樣的人物組成的一場(chǎng)盛大狂歡，甚至連鵝、馬等動(dòng)物也加入到這一狂歡活動(dòng)中來(lái)。

影片的狂歡性質(zhì)展現(xiàn)在眾多場(chǎng)面的敘述中，從影片一開(kāi)始《讓子彈飛》就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的狂歡特色，噴著濃煙的火車卻由九匹馬拉著奔跑，錯(cuò)位的組合讓人驚訝之余又忍俊不禁。對(duì)此許多觀眾將其理解為對(duì)故事時(shí)代背景的無(wú)聲說(shuō)明，但綜合全片來(lái)看，我們更應(yīng)該將它看作是對(duì)影片狂歡性質(zhì)的提示，影片不是通過(guò)它來(lái)展現(xiàn)時(shí)代的荒誕，而是通過(guò)它暗示觀眾這是一出狂歡演出。影片特意選用明亮熱烈的暖色調(diào)，在優(yōu)美自然的山野畫(huà)面中，原始馬匹與現(xiàn)代火車的拼接，車廂里吃著火鍋唱著歌的人群……通過(guò)火車與馬匹這種陌生化的組合告訴我們：這不是在講述一次嚴(yán)肅的赴任，而是一出狂歡節(jié)廣場(chǎng)上的演出，它間離了觀眾在感受電影時(shí)的即時(shí)本真性，火車作為演員的道具來(lái)告訴觀眾這是在表演。

這種狂歡的場(chǎng)面在影片中隨處可見(jiàn)，在歡迎新縣長(zhǎng)進(jìn)城的表演中，花姐那夸張的擊鼓方式；在頭戴面目的激烈槍?xiě)?zhàn)中突然雙方各自散開(kāi)撤去；在張麻子號(hào)召殺黃四郞的豪華場(chǎng)景中鋪灑的黃金與奔出的馬車……我們一次又一次感受到無(wú)處不在的狂歡氣氛。這種無(wú)處不在的狂歡氣氛構(gòu)成了該片的基本情境。從某種意義上說(shuō)，不是電影的情節(jié)將故事串聯(lián)、推動(dòng)下去，而是這種狂歡氣氛使得影片不斷向前發(fā)展?？駳g搭建了一個(gè)巨大的演出平臺(tái)，影片中的各個(gè)人物從四面八方匯集而來(lái)，他們?cè)谖枧_(tái)上盡情地展示自己，以熱烈而又非理性的狂歡來(lái)驗(yàn)證個(gè)體的存在。

狂歡的氛圍是如此的強(qiáng)烈，它甚至遮掩了影片中血腥的氣息。六子為了證明自己只吃了一碗涼粉憤而剖腹的場(chǎng)面本來(lái)充滿了血腥與暴力，但影片卻沒(méi)有給我們帶來(lái)相應(yīng)的惡心或震撼感，因?yàn)樗钦麄€(gè)狂歡過(guò)程的一部分，是打開(kāi)這段狂歡之旅的通道，而影片在講述它時(shí)，其中不但夾雜著對(duì)手的調(diào)侃與激將更增強(qiáng)了這一性質(zhì)，而事后對(duì)六子的祭奠，每人手中兩朵玫瑰及墓前的拳頭雕塑更是充滿戲劇化色彩。同樣，黃四郞想撇清自己在給張麻子交待時(shí)對(duì)手下的處理也具有這種狂歡化效果，一邊觥籌交錯(cuò)、談笑風(fēng)生一邊槍聲響起、血花飛濺，狂歡化的氛圍同樣掩蓋了暴力的血腥味道。

總之，構(gòu)成這一影片本質(zhì)的就是這樣一種無(wú)處不在的狂歡氛圍，它成為該片的標(biāo)志性特征。對(duì)于狂歡這一概念，巴赫金在研究拉伯雷作品時(shí)曾有過(guò)詳細(xì)的分析，他認(rèn)為在狂歡節(jié)上的狂歡活動(dòng)中個(gè)體之間取消了一切等級(jí)關(guān)系，人際關(guān)系呈現(xiàn)為一種平等自然的狀態(tài)，“人回到自身，并在人們之中感覺(jué)到自己是人。人際關(guān)系這種真正的人性，不只是想象或抽象思考的對(duì)象，而是為現(xiàn)實(shí)所實(shí)現(xiàn)，并在活生生的感性物質(zhì)的接觸中體驗(yàn)到的。烏托邦理想的東西與現(xiàn)實(shí)的東西，在這種絕無(wú)僅有的狂歡節(jié)世界感受中暫時(shí)融為一體?！盵1]在巴赫金看來(lái)，狂歡節(jié)彌平了現(xiàn)實(shí)世界中人與人之間的各種差異，把個(gè)體從各種社會(huì)關(guān)系中暫時(shí)剝離出來(lái)，還原為真正自我的作用，從而含有積極向上的意義。

僅從外在狀態(tài)上看，《讓子彈飛》中狂歡與巴赫金所講的傳統(tǒng)狂歡具有很大的相似性，同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)等級(jí)關(guān)系的解構(gòu)與反諷，同樣強(qiáng)調(diào)個(gè)體自身的參與意識(shí)，同樣重視對(duì)受壓抑自我的釋放等等。但是，《讓子彈飛》狂歡的性質(zhì)上卻又有不同于傳統(tǒng)狂歡的地方，那就是它在還原個(gè)體自我時(shí)徹底解構(gòu)了意義本身，它不是暫時(shí)從社會(huì)關(guān)系中解脫出來(lái)獲得絕對(duì)的自我，而是以消解一切的態(tài)度將社會(huì)生活徹底游戲化、娛樂(lè)化。在這部電影里，狂歡式的娛樂(lè)本身就是生活，生活與娛樂(lè)的界限被完全打破，個(gè)體也在這種狂歡式的娛樂(lè)中放棄了對(duì)意義的追問(wèn)與堅(jiān)守，因而我們可以說(shuō)，這是一種后現(xiàn)代意義上的狂歡?！霸诤蟋F(xiàn)代主義的‘耗盡里，或者用吸毒者的語(yǔ)言，‘幻覺(jué)旅行中，你體驗(yàn)的是一個(gè)變形的外部世界，你并沒(méi)有自己的存在，也就是說(shuō)，你是一個(gè)非中心化了的主體?！盵2]的確，后現(xiàn)代主義的狂歡是一種氛圍性狂歡，個(gè)體在參與中消失，成為非中心化了的主體。在后現(xiàn)代主義中狂歡者不具備主體地位，只有狂歡本身是主體。

《讓子彈飛》并不是一場(chǎng)傳統(tǒng)意義上的狂歡，因?yàn)檫@場(chǎng)狂歡中的個(gè)體并不是作為有意義的單位參與進(jìn)來(lái)的，個(gè)體之所以參與這一狂歡并不為了顯示個(gè)體存在的意義與價(jià)值；從整部影片來(lái)看，個(gè)體的參與恰恰是因?yàn)檫@一參與本身的無(wú)意義、無(wú)價(jià)值，個(gè)體只是作為符號(hào)來(lái)參與這一表演，其本身并不提供意義元素。無(wú)論是張麻子還是湯師爺抑或黃四郞還是縣長(zhǎng)夫人等，他們?cè)谶@場(chǎng)狂歡中本身并沒(méi)有建立起自己的真正意義世界，他們只是受現(xiàn)實(shí)利益的驅(qū)使來(lái)一步步完成這場(chǎng)演出，而影片的結(jié)局又一一否決了他們所追求的對(duì)象，意義在影片中一直缺席。當(dāng)意義缺失之后，影片能提供給觀眾的只有好奇心，一種狂歡氛圍中對(duì)未來(lái)的好奇心推動(dòng)影片不斷連續(xù)下去。這是典型的后現(xiàn)代主義的狂歡，是消解任何意義的純粹展示，展示即是其意義的旨?xì)w，它們以游戲的方式反抗、消解這個(gè)世界的不平與罪惡，意義與感性的指示符號(hào)緊密結(jié)合在一起，不追求超出符號(hào)之外的深刻意蘊(yùn)，只關(guān)注符號(hào)本身的感性意義，狂歡的色彩瓦解了崇高的意義和價(jià)值。

二、 解構(gòu)的主題

在狂歡化的后面《讓子彈飛》進(jìn)一步展現(xiàn)了一系列解構(gòu)的元素，通過(guò)這些解構(gòu)元素它顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值理念。伊格爾頓在《理論之后》中指出，后現(xiàn)代主義“意味著拒絕接受下列觀點(diǎn)的當(dāng)代思想運(yùn)動(dòng)：整體、普遍價(jià)值觀念，宏大的歷史敘述、人類生存的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)以及客觀知識(shí)的可能性。它懷疑真理、一致性和進(jìn)步，反對(duì)他所認(rèn)為的文化精英主義，傾向與文化相對(duì)主義，贊揚(yáng)多元化、不連續(xù)性以及異質(zhì)性。”[3]因而，后現(xiàn)代主義事實(shí)上是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，它以徹底的否定姿態(tài)瓦解傳統(tǒng)觀念，解構(gòu)性成為其重要特征。《讓子彈飛》不完全同于后現(xiàn)代主義的一點(diǎn)，就是它把這種解構(gòu)寓托于狂歡化的畫(huà)面中，在一種熱烈甚至熱鬧的氛圍里消解了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。

首先，《讓子彈飛》對(duì)傳統(tǒng)英雄觀念的解構(gòu)達(dá)到了一個(gè)新的階段。自新世紀(jì)以來(lái)對(duì)英雄形象的重塑一直是影視作品的重要主題，無(wú)論是電影《夜宴》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》，還是電視劇《亮劍》《士兵突擊》《激情燃燒的歲月》；英雄觀念都在不斷溢出以前的審美經(jīng)驗(yàn)，反常規(guī)的英雄開(kāi)始成為銀幕及電視的主角。

英雄人物開(kāi)始脫離以前光輝崇高的模式，不再占據(jù)道義的絕對(duì)制高點(diǎn)，逐漸拉近與大眾的距離，在道德層面上與大眾接近，成為世俗化的英雄。英雄形象的這種世俗化傾向顯然與大眾文化的影響不斷擴(kuò)展有關(guān)，這些反常規(guī)的英雄構(gòu)成了英雄形象不斷世俗化、大眾化的歷程，《讓子彈飛》顯然也是這一過(guò)程的一環(huán)。然而，與以前的反常規(guī)英雄又有所不同，《讓子彈飛》對(duì)傳統(tǒng)形象的解構(gòu)方式是把英雄放置到一種狂歡化氛圍中，通過(guò)漫畫(huà)式的沖突來(lái)瓦解傳統(tǒng)意義上的英雄形象。在這里沒(méi)有傳統(tǒng)英雄對(duì)道義的認(rèn)同與堅(jiān)守，張麻子進(jìn)城假扮縣長(zhǎng)只是一次即興而起的游戲，他進(jìn)城并不肩負(fù)懲惡揚(yáng)善的社會(huì)道義責(zé)任，而只是出于一種戲玩心理。這種不擔(dān)負(fù)道義的行為本身已經(jīng)削弱了主人公身上的“英雄”意味，將其下降到普通大眾的道德水準(zhǔn)上；而即時(shí)起興的進(jìn)城方式則使其充滿了娛樂(lè)游戲的色彩。

這種娛樂(lè)化傾向在其進(jìn)城后的一系列活動(dòng)中得到進(jìn)一步的發(fā)揮，他與黃四郞的數(shù)次交鋒，與師爺?shù)膶?duì)答，甚至與手下兄弟的交流都充滿了娛樂(lè)喜劇元素。這種娛樂(lè)喜劇消解了嚴(yán)肅正規(guī)的英雄形象，并最終使其成為娛樂(lè)化的“英雄”。這從他跟縣長(zhǎng)夫人夜間睡覺(jué)時(shí)的場(chǎng)景可以明顯看出，鄭重其事的表情、義正言辭的聲明與手上猥褻的動(dòng)作形成鮮明的對(duì)比，這種夸張式的反諷解構(gòu)了其英雄的崇高形象。英雄氣概與流氓脾性融合在一起，這恰恰是當(dāng)下娛樂(lè)時(shí)代對(duì)英雄形象的構(gòu)想。

其次，《讓子彈飛》還消解了傳統(tǒng)的正義觀念，而革命也在其中受到戲諷。后現(xiàn)代主義是一種去中心化的文化，它對(duì)普適的價(jià)值觀念持質(zhì)疑態(tài)度，傳統(tǒng)正義觀念在它看來(lái)是值得懷疑的，因?yàn)閭€(gè)體基于不同的立場(chǎng)其對(duì)正義的理解必須不同，在尊重差異的后現(xiàn)代思想中，普適的正義觀念并不存在，《讓子彈飛》在很大程度上展現(xiàn)了這種多元主義的正義觀。

通過(guò)一張伸冤鼓，《讓子彈飛》巧妙地展開(kāi)了故事沖突，也在沖突中消解了正義的普適原則。乾隆年間的伸冤鼓被青滕纏繞籠罩，以至于生了根而無(wú)法看到，這一物象本身即象征著正義的缺席。而張麻子一進(jìn)縣城就讓義子大張旗鼓地把伸冤鼓取出，這或許可以看作是他在試圖伸張正義。然而取出象征正義的伸冤鼓卻使無(wú)辜的賣涼粉的小販卷入沖突中，成為夾在張麻子與黃四郞之間的犧牲品，并最終送了性命。

張麻子本意是想伸張正義，使鵝城百姓能伸冤報(bào)仇，然而這一行為本身非但未能給當(dāng)事人（例如涼粉小販）帶來(lái)正義的結(jié)果，反而陷入更大的不幸中。正義在這里被現(xiàn)實(shí)無(wú)情地嘲諷，在正義的口號(hào)下并沒(méi)能給民眾帶來(lái)真正的公正。而隨著義子六子的死，原本伸張正義的理想也被復(fù)仇的觀念所代替，正義成為張麻子他們?yōu)樾值軓?fù)仇的附贈(zèng)品，原來(lái)為公之“義”被個(gè)體之間的私“義”所取代，這在無(wú)形中解構(gòu)了正義的普遍性，從而說(shuō)明只有個(gè)體從自身、從局部出發(fā)的“義”，而沒(méi)有具有普遍意義的正義。

在解構(gòu)正義的同時(shí)，《讓子彈飛》還消解了革命的意義。張麻子、馬邦德、黃四郞都曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)辛亥革命，然而最后卻分別淪落為土匪、官僚、惡霸，革命并沒(méi)有將他們帶上正軌，反而使他們滑向了社會(huì)的黑暗層面。同樣，鵝城民眾最后攻打堡樓也只是出于對(duì)自身利益的考慮，并且只有當(dāng)他們確定沒(méi)有危險(xiǎn)時(shí)才肯跟張麻子一起行動(dòng)，而此前則只有幾只鵝跟在張麻子兄弟幾人后面。更具有諷刺意味的是當(dāng)打開(kāi)堡樓之后，革命變成了分贓大會(huì)，最后倡導(dǎo)者張麻子本身卻連坐的椅子也被人搬走。革命并沒(méi)有改變社會(huì)的結(jié)構(gòu)形式，只是一次暴力支持下的私有財(cái)產(chǎn)再分配，在這種情況下，革命也喪失了其改變社會(huì)的進(jìn)步意義。

第三，《讓子彈飛》最徹底的解構(gòu)是對(duì)人物自身存在的解構(gòu)。影片中幾個(gè)主要人物都有兩重身份：黃四郞跟替身、真假?gòu)埪樽?、湯師爺與馬邦德。這不是一種簡(jiǎn)單的巧合，影片通過(guò)這一方式暗示我們，在片中各角色其實(shí)并不是完整的自我，他們都處在分裂之中。人物自身并不能確立自我的存在，他只有通過(guò)自己的替身或假面來(lái)顯示自己的存在。黃四郞的失敗只是由于替身被殺這一情節(jié)具有重要的意義，它向我們顯示，人物自身的存在并不重要，重要的是作為證明其自我存在的符號(hào)的存在，當(dāng)存在符號(hào)消失之后，個(gè)體的存在也失去了價(jià)值。

同樣的情節(jié)還存在于湯師爺身上，當(dāng)他一旦恢復(fù)馬邦德的身份之后也同樣走向了死亡；而張麻子消滅了假?gòu)埪樽又笏旧淼男袆?dòng)之旅也開(kāi)始走向終結(jié)?；蛟S影片正是這樣暗示我們，個(gè)體只有作為非個(gè)體存在時(shí)他才是存在的，當(dāng)他一旦恢復(fù)自身之后他們就失去了存在的價(jià)值。

綜合來(lái)看，影片就是這樣通過(guò)無(wú)處不在的解構(gòu)來(lái)否定了傳統(tǒng)的價(jià)值理念，通過(guò)這種反傳統(tǒng)、反權(quán)威的表達(dá)方式，《讓子彈飛》樹(shù)立起一種去中心的娛樂(lè)文化理念。

三、 斷裂的敘事方式

從電影的敘事方式來(lái)看，《讓子彈飛》同樣具有其獨(dú)特的色彩。盡管影片在欣賞時(shí)很連貫、緊湊，但當(dāng)仔細(xì)分析時(shí)卻發(fā)現(xiàn)該片在敘事中充滿了斷點(diǎn)。該影片確實(shí)包含“殺與睡”“浦東與上?！边@樣游離于主題之外的對(duì)白；然而，這并不能證明該片就是充滿負(fù)面價(jià)值的作品，因?yàn)檫@不是現(xiàn)實(shí)主義原則下的電影藝術(shù)品，它是具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)色彩的狂歡化藝術(shù)作品?！蹲屪訌楋w》這種斷裂的敘事方式就是這種后現(xiàn)代原則的體現(xiàn)，不能因?yàn)槠鋽⑹碌臄嗔丫瓦M(jìn)而認(rèn)定它是一部失敗的或負(fù)面價(jià)值大于正面價(jià)值的作品，這只是不同的藝術(shù)風(fēng)格的差異，而不是藝術(shù)水平高低的依據(jù)。因而，我們?cè)诖酥环治鲈撈瑪⑹抡Z(yǔ)言與敘述方式的特色，通過(guò)對(duì)它們的分析揭示其所具有的后現(xiàn)代文化特征，至于這一敘事所體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值則不作專門的評(píng)價(jià)。

首先，就敘事語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，《讓子彈飛》中大量的對(duì)白屬于一種純粹為幽默而幽默的語(yǔ)言游戲。例如，張麻子跟湯師爺關(guān)于站著掙錢還是跪著掙錢的討論，張麻子、湯師爺、黃四郞之間關(guān)于美元的爭(zhēng)論，本身并不見(jiàn)得是劇情所必須的，這些對(duì)白在這里更多的是表明一種風(fēng)格，一種引起觀眾參與的語(yǔ)言游戲。而關(guān)于“浦東與上海”的對(duì)白則更是完全游離于故事之外，這種突兀而出的話語(yǔ)構(gòu)成該影片的一個(gè)重要特色，它表明語(yǔ)言的意義已經(jīng)被剝離，而語(yǔ)言所具有的陌生效果則成為語(yǔ)言得以吸引人的手段?！霸诤蟋F(xiàn)代主義階段，意符或者說(shuō)語(yǔ)言的意義已經(jīng)被擱置一旁。我們?cè)谶@個(gè)辯證的第三階段所看到的只是純的指符本身所有的一種新奇的、自動(dòng)的邏輯：文本、文字、精神分裂癥患者的語(yǔ)言，和前兩個(gè)階段完全不同的文化，作為其歷史基礎(chǔ)的語(yǔ)言這時(shí)只剩了自動(dòng)的指符。”[4]然而盡管這種對(duì)白本身不具有多少深刻性，但卻能憑其自身的新奇給人以感覺(jué)上的刺激。這種滿足新生消費(fèi)者的話語(yǔ)對(duì)白即是后現(xiàn)代文化的重要表征，它袪除了語(yǔ)言傳達(dá)意義的作用，而只展現(xiàn)作為符號(hào)本身的價(jià)值，從而也使影片成為一場(chǎng)話語(yǔ)的狂歡盛宴。

其次，就敘事方式來(lái)說(shuō)，該片的敘事中充滿了大量的斷裂點(diǎn)。六子的故事、張麻子讓手下向民眾散錢的故事、雙方戴面具槍?xiě)?zhàn)的故事……它們被串聯(lián)到一起，本身卻都有足夠的獨(dú)立性。而且在這些故事中又有各自獨(dú)立的主人公，這種分散化的敘述本身即體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義去中心的文化特色，每個(gè)人都是生活中的主角，他們以自己的方式在敘述自己的故事，展現(xiàn)自己的存在，并匯合到社會(huì)這一場(chǎng)大狂歡中。

然而，更能顯示這種通過(guò)敘述斷裂來(lái)展現(xiàn)狂歡本質(zhì)的情景，則是在同一個(gè)故事本身。在這里我們以張麻子及手下被黃四郞派人誣陷強(qiáng)奸民婦而審問(wèn)手下時(shí)的情景為例，手下兄弟依次以“大哥，你是了解我的……”來(lái)表明自己并沒(méi)有強(qiáng)奸婦女。我們說(shuō)這一情節(jié)是一種斷裂敘述并不是說(shuō)它并不是完整的敘述，而是就其敘述的意義來(lái)講的。原本應(yīng)該充滿悲哀與痛苦的敘述突然被嫁接上這種充滿幽默色彩的話語(yǔ)，原來(lái)的敘述主題在潛意識(shí)中被改變了，悲痛被調(diào)侃所代替，痛苦被幽默所消解。

由此可見(jiàn)，這種斷裂化的敘事消除了語(yǔ)言意義的連續(xù)性，使其成為一個(gè)個(gè)狂歡的片斷，并最終實(shí)現(xiàn)了其狂歡化的敘述目的。

綜上所述，《讓子彈飛》具有強(qiáng)烈的狂歡化敘事色彩，這是消費(fèi)娛樂(lè)領(lǐng)域里后現(xiàn)代主義文化滲入的結(jié)果。影片通過(guò)狂歡的畫(huà)面，解構(gòu)的主題以及斷裂的敘事描述了一曲具有后現(xiàn)代主義色彩的敘事狂歡。在該片中這三部分并不是各自游離的，它們相互滲透、互相支持，融為一體，共同撐起了這場(chǎng)熱鬧的視覺(jué)盛宴。另外，盡管我們現(xiàn)在可能還沒(méi)有進(jìn)入后現(xiàn)代文化的生活情境中，但是該片的熱映卻表明，后現(xiàn)代主義的基本思維方式已經(jīng)為大眾階層所接受，并成為時(shí)尚主流。