高建平

讀楊向榮的《西方詩學話語的陌生化》，在我頭腦里，出現(xiàn)的是一個“結(jié)”的意象。20世紀的美學和詩學，似乎注定是要從一個理論之結(jié)開始的，這是詩與真的關系，同時也是藝術與生活的關系。這個問題成了“結(jié)”，人們“糾結(jié)”不已，也由此生產(chǎn)出了許多的理論。

當然，藝術與生活關系問題的討論由來已久了。自古就有“模仿說”，在古希臘時就出現(xiàn)，一直到近代，在理論界都占據(jù)著主流的地位。模仿者與被模仿者的關系，是相互聯(lián)系的，也是相互區(qū)分的。模仿者從被模仿者那里獲得某些東西，如柏拉圖所說，要模仿外觀，但模仿者又不是被模仿者。如果模仿者與被模仿者完全一樣，那就不是模仿，而是再造了。柏拉圖提出三張床的理論，即理念的第一張床，現(xiàn)實的第二張床，畫家的第三張床。這里所說的第二張與第三張床的關系，既表明了藝術與現(xiàn)實的區(qū)分，也涉及藝術與現(xiàn)實的聯(lián)系。

在柏拉圖那里，模仿是具有否定性的。詩由于是模仿，所包含的真理成分要少于被模仿物，并且詩（主要指悲?。┯捎趯ｉT模仿靈魂的低下部分，傾向于以失控的激情來吸引觀眾、造成圍觀，因此不利于道德教育。他根據(jù)這兩條理由，要對詩人下逐客令。到了18世紀時，夏爾·巴托要建立現(xiàn)代藝術體系，將各門藝術歸結(jié)為單一原理。他所尋找到的單一原理，仍然是模仿。這時的模仿就具有了正面的，肯定性的意義。藝術通過模仿，獲得了現(xiàn)實生活的內(nèi)容，但同時又因此與現(xiàn)實區(qū)分開來，獨自構(gòu)成了一個藝術的世界。論證藝術的自律性，并且為藝術下定義，也只有在這個前提下才有可能。巴托的區(qū)分，適應了一個時代要求，即區(qū)分藝術與工藝。工藝是生活的一部分，而藝術是生活的鏡像。鏡子不能照出鏡子本身，只能照出鏡子外的世界，正如拍合影照片時，持照相機的人不能被照進去一樣。藝術由于它不是現(xiàn)實生活的一部分，才能真正地反映現(xiàn)實，因此詩用與日常生活不同的語言，卻能更深刻地反映生活的真。由此，詩與真、藝術與生活，就成了解不開的結(jié)。

然而，這種模仿的思想，從它形成的開始，就引發(fā)了許多爭論。古典的爭論說來話太長，20世紀的美學、文學和藝術理論，本身也構(gòu)成了一段對模仿進行批評的歷史。20世紀的美學家們的思考，注定是要從對一個新的支點的尋找開始的。理論家們要找到這個支點，并借助這個支點來發(fā)力，從而走出模仿論。什么是這個新的理論的支點？爭議很多。理論家們各說各話，意圖也不盡相同，但都有一個共同點，通過走出模仿論來實現(xiàn)理論的更新。

在20世紀初年，有一個流行的詞，叫作“距離”。這是一個很好的詞，很有用。在愛德華·布洛那里說的是“心理距離”，不是時間與空間的距離，主要指在心理上“去功利”，從而與生活的態(tài)度相隔離。他又認為，時間和空間的距離有助于造成心理距離。藝術之所以成其為藝術，是與生活保持一段距離。問題正是從這里出現(xiàn)的。用距離將藝術與生活隔開，或者將詩與真隔開，那么，正像我們在看事物時保持距離一樣，保持距離的目的是為了更好地觀看現(xiàn)實，還是不去看現(xiàn)實？

說完了這些，我們來到本書的主題：陌生化。這個問題已經(jīng)討論一個世紀之久。圍繞著這個概念，人們寫了大量的論文和書籍，也產(chǎn)生了激烈的爭論。心理距離說，只是要在心理上拉開距離。人的心理，不是電燈開關，想開想關都行，也不是汽車換擋，可以動手去扳。相反，總會有種種理不斷、思還亂、拿不起、放不開的情況。陌生化，是要通過客觀物造成一種情境，迫使接受者“藝術地”去接受作品。讀一首詩，怎樣才能將詩當詩來讀呢？不是我們事先要擺出一種讀詩的態(tài)度，更不是沐浴焚香，規(guī)定一種讀詩的外在形式，而是將詩寫成一種樣式，使讀者不能像讀散文那樣去讀它。

這時，就有了“奇特化”的概念。據(jù)本書的作者考證，什克洛夫斯基最初創(chuàng)造“陌生化”這個詞的時候，本意是寫“奇怪的”，由于筆誤才造了一個新詞。這一新詞就此流行開來了。如果這樣的話，我們首先要從“奇”的角度來理解這種“陌生”。“奇”會更新人們的感覺，使人們不再視而不見。一物生得“奇”，會使人多看一眼，一人長得“奇”，在街上走會提高回頭率。根據(jù)這一道理，藝術與生活要不同，詩有自己的語法，要寫得似通非通，畫要有自己的真實觀，貴在似與不似之間。遇到這一類的物，人的閱讀和觀看的眼光就不同了，從以讀到和看到的什么為目的，轉(zhuǎn)向?qū)㈤喿x和觀看的過程本身的感受包含進來。

然而，有一個理論上的問題，仍然需要說清楚。當作者追求“奇怪”之時，有兩種可能，第一是“為奇而奇”，第二是“為意而奇”。詩與真之間，在這里打出了新的結(jié)，而理論家似乎為此一直在糾結(jié)著。本來，對于詩人來說，這個結(jié)并不難解。詩人總要說一點什么，有感而發(fā)；即使無病呻吟，也別有所圖。他們換一種方法說，說得與日常語言不一樣，無非是想引起人們的注意。詩人要制造奇異，從而產(chǎn)生新奇感，打破日常生活的平庸，使自己的作品突出。詩人要寫得艱澀難懂，并不是不想讓人懂，故意在玩文字游戲。故意炫技，也是想以此來制造某種接受時的效果。無論如何，詩人總是有意要表達。寫詩沒有任何目的，什么也不表達，什么效果也不想達到，畢竟是少見的現(xiàn)象。

然而，對于理論家來說，情況就不一樣。無論是“距離”，還是“陌生化”，在藝術家那里只是手段，到了一些理論家那里，就成了目的?！熬嚯x”成了原則，“陌生化”成了本體。作為手段的“陌生化”，所指向的是感覺更新，而作為目的的“陌生化”，就徹底切斷了藝術與生活的聯(lián)系，并將這種切斷宣布為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。

“陌生化”是形式主義文論的關鍵詞。20世紀初年的俄國形式主義，與歷史上的形式主義有一個根本不同。歐洲美學有著悠久的形式主義傳統(tǒng)。朱光潛將柏拉圖的“理念”譯成“理式”，就是要突出這種“理念”的“原型”性，是一種規(guī)范質(zhì)料的“形式”。亞里士多德在論述“四因說”時，講第一因是“形式因”，是強調(diào)形式構(gòu)成了事物的本質(zhì)。這時，“形式”不是什么外在的東西，萬物由神依據(jù)形式來塑造，藝術品由藝術家依據(jù)形式制成。黑格爾完成了從形式向內(nèi)容的轉(zhuǎn)向，理念成為萬物之本和源。美是理念的感性顯現(xiàn)，理念是內(nèi)容，而感性顯現(xiàn)是形式。自從黑格爾以后，由內(nèi)容決定形式，內(nèi)容尋找與它適合的形式的思想，占據(jù)了主流的地位。形式不再像古希臘那樣，被理解成與質(zhì)料相對，而開始被理解成與內(nèi)容相對。于是，以形式為中心的歐洲美學的傳統(tǒng)，變成了以內(nèi)容為中心的近代美學傳統(tǒng)。

在這種新的語境中，像什克洛夫斯基這樣一批詩學研究者重提形式，實際上就是反對內(nèi)容決定的形式的模式。他們不是反對內(nèi)容，而是要用與內(nèi)容構(gòu)成沖突的新形式激發(fā)新的感受經(jīng)驗。“陌生化”所要制造的，就是這樣的形式，這與此前的形式主義有著根本的區(qū)別。

當“陌生化”成為本體，形式獲得獨立性，引導理論家們開始思考這樣的問題：使文學成為文學的，是什么東西？這也就是說，詩與散文的區(qū)別究竟在哪里？這種思路從文學語言與非文學語言的差異開始進行對比研究。陌生化，即詩與日常語言的差異，成為詩之所以是詩的根本原因。

從俄國形式主義開始的20世紀西方文學批評，具有重大的功績。它運用了當代語言學的研究成果，開始了對文學作品本身的語言、結(jié)構(gòu)和各種表現(xiàn)手法和技巧的研究，將研究者的注意力引導到文本研究上來。如果說，鮑姆加登曾將美學的研究對象規(guī)定為“感性的完善”，并且以詩為例，認為詩的完善在于這種節(jié)奏和韻律，說了這方面的意思的話，那么，俄國形式主義者將100多年前德國人所做過的事再做一遍。但是，他們所做的與鮑姆加登不一樣，鮑姆加登要“感性的完善”與“理性的完善”相結(jié)合，或者如鮑姆加登之后的一位美學家所說的那樣，審美需要多種“完善”的結(jié)合的話，那么，俄國形式主義所要的只是這種“感性的完善”，并用這種“感性的完善”來排斥其他一切“完善”。

當“陌生化”成為一種詩學研究的，具有本體論意義的概念之時，就出現(xiàn)了新的問題。從藝術與日常生活、詩與散文的區(qū)分處來尋找藝術與詩的根本特性，正像從一物與它物的不同之處論證此物的本質(zhì)一樣，是一種靜態(tài)的看事物的方法。用這種方法來尋找藝術的本質(zhì)，建立“文學的科學”，是行不通的。一些試圖建立“文學學”的人所走的路，正是這條死胡同。

有人將詩與藝術比喻成佳美的菜肴。它們與雞肉魚蛋和各種蔬菜這些來自生活的原料的區(qū)別在于，有人用油鹽醬醋對它們進行了烹調(diào)。我們能否將這些佐料看成是文學性或藝術性，認為正是它們，完成了從生活到詩，從生活到藝術的轉(zhuǎn)變？當然不能。美味佳肴的形成，不僅在于運用食材，輔以佐料，而且，更重要的是，廚師恰當?shù)厥褂檬巢暮妥袅?，掌握火候，把握時間和順序，展示烹調(diào)才華，經(jīng)過一個復雜的經(jīng)驗性的過程，最后才形成美味佳肴。先將肉魚菜蛋說成是現(xiàn)實生活，再將佐料抽取出來，說這代表了其中的文學性或藝術性，是完全錯誤的。這么做的結(jié)果，就是將文學藝術的本質(zhì)，看成是像烹調(diào)中的油鹽醬醋一類的調(diào)料，認為它們放到哪兒，哪兒的生活就變成了藝術。這種調(diào)料的美學，是注定要破產(chǎn)的。

當愛德華·布洛說距離時，曾詳細論證過距離多大最合適的問題。他的觀點是，距離越小越好，但不能失去。藝術與生活之間，總是要隔著一層膜，膜破了，就不再是藝術，而是生活了。他進一步論證說，許多不把藝術當作藝術來看的現(xiàn)象，都是這么產(chǎn)生的。這種觀點背后的理論根據(jù)，仍是模仿說。藝術是鏡中的形象，湊近一點看，可看得更清，但是，底線不能突破，藝術的形象是鏡中的，是假的，不是生活中的，不是真的。

20世紀的先鋒派藝術，依據(jù)比格爾的分析，就是有突破這個底線的意圖。前面說過，工藝是生活中的一部分，藝術處于生活之外。先鋒派藝術想實現(xiàn)一種回歸，使藝術回歸生活，參與生活，但這種努力的結(jié)果，恰恰是失去了鏡像的逼真性。這在美術中恰實是如此，當現(xiàn)成物、工業(yè)制成品進入藝術之中時，一個古老的，原本就存在的，關于藝術邊界的問題，在這時突顯出來。

對此，布萊希特通過戲劇做出了有益的嘗試。戲劇都是在舞臺上演的，那個臺和幕，都給人們以心理暗示，要人們將戲當作戲來看待。舞臺有三堵墻，擋住了生活中的各種干擾，使觀眾的注意力集中到演出之中，但臺上與臺下之間，仍有著一堵看不見的墻。過去認為，這第四堵墻不可少，沒有這一堵墻，就不能把戲當作戲，就不是藝術。布萊希特所做的事，與造型藝術中的先鋒派藝術一樣，要拆這堵墻。他所講的“間離效果”和“陌生化”，是將觀眾不再是旁觀者，而要將他們引入到戲劇之中。觀眾不是化身為一個戲劇角色，而是作為他們自身而進入戲劇。布萊希特的試驗不管本身是否成功，對此后的藝術理論和實踐中，都是影響深遠的。戲劇與觀眾的關系變了，舞臺的形式變了，更重要是，一種藝術自律的預設被打破了。

藝術與生活之間，還有另一種關系，這就是20世紀后期流行的批判理論所建構(gòu)的一種“救贖”觀。藝術本來是生活中的精神營養(yǎng)，但批判理論家們面對當代的社會和藝術狀況，要將藝術變成治療社會疾病的藥品。于是，重要的，不是藝術再現(xiàn)了什么，說了什么人的故事，說得怎樣，而是經(jīng)過診斷，發(fā)現(xiàn)了社會的問題，就通過藝術提供某種東西。

作者談到了齊美爾而不是布洛的“距離”。這個“距離”，不再是審美欣賞與日常生活之間的距離，而更像一位醫(yī)生與他的病人的“距離”。醫(yī)生需要對病人理解，對他的痛苦感同身受，但光做到這一點，絕不是一個合格的醫(yī)生。醫(yī)生要找到病因，對癥下藥，以治好病為目的。當然，沒有包治百病的醫(yī)生，病能不能治好，醫(yī)生也有無奈之時。但是，治病決定了一種立場，一種看問題的角度，一種言說的方式。從齊美爾到阿多諾，許多德國人在談到藝術時，都這么看。藝術要針對現(xiàn)實發(fā)言，它不是模仿現(xiàn)實，也不在于對現(xiàn)實生活美化或丑化，而在于為現(xiàn)實生活提供某種治療。如果這樣的話，似乎藝術重回自律又是可能的了。用自律的藝術，來醫(yī)治人們心靈的創(chuàng)傷，也用自律的藝術，使當代躁動的心靈重回寧靜。但是，藝術是藥嗎？如果是藥的話，重病要下猛藥，只有生逢衰世，藝術才可能繁榮昌盛。這似乎在用歸謬法說話了。當代藝術的發(fā)展，被證明沒有走這一條路。

說到底，詩與真，藝術與生活之結(jié)，許多人都試圖解過。時至今日，舊的解開了，新的結(jié)卻正在形成，理論家們也開始以新的方式糾結(jié)不已。理論研究的宿命本來就是：永遠在路上。楊向榮的這本書，展示了他對“陌生化”概念的喜愛。正像他所說，“陌生化”是為了更新感覺，強化過程。希望讀者在讀了這本書后，感受力更新了，也在藝術與生活的關系的理解上向前走了一步。