一、意義、方法和危機

賀紹?。ㄖ袊敶膶W研究會副會長，沈陽師范大學教授）：

中國故事的世界意義

中國故事，這是一個十分響亮的詞，所以使用頻率也越來越高。我不妨也追逐一下時尚，將這個詞作為本文的關鍵詞。中國故事，說起來也很普通，中國當代作家在自己的小說中主要講的不就是中國故事嗎？但是誰在聽中國故事呢？當然主要是中國讀者。我們的作家似乎主要也是針對中國讀者來講故事的。2012年的諾貝爾文學獎授予了中國作家莫言，2016年的國際安徒生獎授予了中國作家曹文軒，都向人們傳遞出這樣的信息：世界其他國家的讀者也愿意聽到中國故事。這也說明了一個重要問題：中國故事包含了世界意義。如果總結過去中國文學走向世界的步子為什么不是太大的話，也許其中有一個關鍵原因，就是我們的作家過去在講述中國故事時，對于中國故事的世界意義挖掘得不夠。閱讀近五年來的長篇小說，我有一個最深的印象，就是作家們越來越重視中國故事的世界意義，并且努力講出中國故事的世界意義。

何言宏（上海交通大學人文學院教授）：

講述中國的方法

對中國故事的講述已經成為了世界性的渴望，也為我們國家所倡導，也是當代中國作家的基本共識，我覺得對中國故事的講述最重要的還在于個體，在某個作家具體的寫作之中，所以我今天想以賈平凹的《老生》為例，談一談講述中國的方法。我覺得《老生》的成功，有值得我們思考的經驗。

讀罷《老生》，腦海中一直浮現(xiàn)著賈平凹在“后記”中所說到的這部小說的創(chuàng)作緣起與寫作景象。那常常是在煙霧騰騰之中，作家沉思和凝望著自己的個體生命以及和自己的生命深切關聯(lián)的中國歷史。由此帶給我們很重要的一點啟發(fā)就是，對中國故事的講述一定要變成個體生命的內在需要，個體生命的必須。

第二個我認為很重要的一點是，這個講述要寄寓于一個超越性的獨立個體。這種獨立個體，在賈平凹的具體小說中，即體現(xiàn)在民間個體身上。

第三點，這種超越性的寫作，還應該有作家獨特的個人化的歷史理解。

《老生》中的歷史理解最為突出地表現(xiàn)在它對“革命”起源的歷史書寫上，這種革命起源在《老生》中體現(xiàn)為暴力。

賈平凹的《老生》，無論是對他本人的創(chuàng)作，還是對我們的文學來說，興許都是一種新的開始。

陳福民（中國當代文學研究會秘書長、中國社科院文學所研究員）：

繁盛中的危機

我們能夠看到當下中國當代長篇小說的樣態(tài)和數(shù)量極為豐富，每年有近4000到5000部長篇小說出版，這造成了特別嚴重的中國文學的生態(tài)災難，所有的寫作都會湮沒在寫作沖動中，不知道為什么在寫，那么產生出一個問題，生產出的這么多小說到底是給誰看的呢。因此我覺得中國當代長篇小說是缺乏“控制”的，帶來這個問題背后的原因是十分復雜的。寫作者需要控制自己的能量，如果不控制，寫作會一直處于發(fā)散狀態(tài)，所有的人物、形式都是散的。對于寫作者來說，不論是個人的才能，還是對社會生活和對歷史的理解也好，還是寫作沖動也好，都應當?shù)玫揭粋€有效的控制。我覺得中國當代小說特別是中國當代長篇小說，特別缺乏節(jié)制，這個控制不是機械性的，主要體現(xiàn)在寫作者對自己寫作內容的信任和懷疑之間是否猶疑，是否在辯解駁難和自我懷疑中生出新意。

何平（南京師范大學文學院教授）：

長篇小說創(chuàng)作的虛熱和實冷

我雖然寫過單獨的長篇小說專論，也在作家論或者在談文學思潮時，涉及很多長篇小說，但我確實沒有專門思考過文體意義上的長篇小說。本來給葉煒說是來向大家學習、接受教育，但還是安排了要講。我就提幾個問題吧，如果說硬是要有個題目，就叫“長篇小說寫作虛熱的時代和長篇小說研究實冷的時代”。

關于前一個問題，我記得在魯迅文學院的一次座談，說到當下正在成為當代中國文學中堅的70后作家時，我說是不是每一個作家都適合寫長篇小說。但事實上卻是，幾乎每一個有寫作雄心的作家都在寫長篇小說，可以預期近幾年70后作家長篇小說的生產量將會井噴。因為涉及到中國評獎制度，比如茅盾文學獎，70后作家認為該輪到我們這一代了，所以能不能寫長篇的人都要試一試。導致長篇小說虛熱的原因還有我們的文學評價慣例，雖然很多中外經典作家并沒有長篇小說，或者有的有長篇小說的在文學史安身立命還是短篇小說，比如廢名和師陀，但有一種當下文學的潛規(guī)則，不寫長篇小說的作家不是好作家。

我在思考以下幾個問題：

1.長篇小說比中短篇小說出版容易；

2.當代長篇小說研究論文不少，為什么還說實冷，缺少真正從長篇小說文體意義上去研究長篇小說的論文；

3.當代長篇小說“共識”意義上經典的遴選，哪些長篇小說是當代的好長篇，或者風格意義上的長篇；

4.從文體意義上的個案研究不充分，重內容輕形式；

5.文學史意義上，當代長篇小說發(fā)展史的描述，沒有一個文體意義上的長篇小說史；

6.長篇小說從慢慢的文體變成一種快速的文體；

7.一些現(xiàn)象級的問題研究不充分，比如存在不存在南方的長篇小說，比如半本好書，比如像《繁花》和中國明清小說“說話”傳統(tǒng)的關系；

8.如何認識網絡的巨型長篇，動輒千萬字的長篇小說研究。

二、代際寫作和新鄉(xiāng)土長篇小說

張麗軍（山東師范大學文學院副院長，中國現(xiàn)代文學館特約研究員）：

70后作家的長篇小說創(chuàng)作

江蘇師大和山東師大關系源遠流長，我們是關系非常好的院校。尤其是兩個文學院，有著非常緊密的合作關系。江蘇師大的現(xiàn)當代文學很有影響力，近年來也有很多像《雨花·中國作家研究》刊物這樣非常優(yōu)秀的成果，這令我非常敬佩。本次長篇小說論壇是個新的平臺和機會，借此平臺，我想談談對當代長篇小說的格局態(tài)勢以及存在的問題，表達一些我的觀察和思考，這些思考很多都是不成熟的，請大家多批評。

我認為，中國長篇小說創(chuàng)作是一個三分天下的格局，在當代中國長篇小說領域，50后作家，60后作家，70后作家各執(zhí)一分。我個人認為，70后的長篇小說從發(fā)展上來看具有一些局限。70后的作家，依然需要從很多方面去歷練去涵養(yǎng)。我想談四個方面。第一，為什么70后長篇的寫作，比不過50、60后的，我個人認為這還是關乎一個作家對人生、對事業(yè)、對長篇的理解，作家需要歷練，需要涵養(yǎng)。長篇小說寫作不僅是一個技術問題，也是一個精神的人格的主體的問題，70后作家還需歷練，從大我的世界的格局進行理解。第二個方面，對歷史深處的探索。我們說中國是一個史詩的國度，如何寫出長篇、寫出新意需要向歷史深處挖掘，進行深度敘事。第三個方面，關于精神的批判性。80年代中國的文學推動了社會的進步。而今天的文學停止了思想問題，這是一個很大的考驗。事實上現(xiàn)在很多作家講究小說的傳奇，好看，好玩，而忽略了對小說本身的新生含量的關注，對宏大文學的思考。第四個方面，隨著時代的變遷，在鄉(xiāng)土中國，現(xiàn)代中國巨大的轉型的背景下，今天的人如何寫出當下的東西來，這個問題值得每一個作家的討論。

張艷梅（山東理工大學新聞與傳播學院院長，中國現(xiàn)代文學館特約研究員）：

新鄉(xiāng)土和長篇小說的創(chuàng)作

70后作家在中短篇小說創(chuàng)作領域取得了重要成就，得到了讀者和研究者的普遍關注。無論是現(xiàn)實主義立場的中國故事講述，還是先鋒敘事探索中表現(xiàn)出來的小說審美自覺，都為當代中國文學發(fā)展提供了很多新的質素。近五年來，70后作家的長篇小說創(chuàng)作水平不斷提升，這也意味著這一代作家的思想正在不斷走向成熟，顯示了70后作家的開闊視野、高遠情懷、思想洞見和藝術能力。作為同為70年代初期出生的人，很多人中學之前都是在鄉(xiāng)村度過，大學時代經歷了理想主義向世俗主義的社會轉折，大學畢業(yè)又在城市工作，或者未能考上大學進城打工，漸漸遠離了鄉(xiāng)村，四十多年來中國社會包括政治、經濟、文化和世俗發(fā)生的一切，對這一代人的生存和發(fā)展都產生了重大的影響，大到世界觀和價值觀的確立，小到審美標準和思維習慣的養(yǎng)成，都帶有深刻的時代烙印。

今天要說的核心作品是葉煒的鄉(xiāng)土中國三部曲之《福地》，以此討論新鄉(xiāng)土和長篇小說的創(chuàng)作。鄉(xiāng)土小說的百年敘事傳統(tǒng)現(xiàn)在可以說非常的成熟，這里有兩個維度，一個是時間一個是空間，同時是從生活到文化兩個層面展開，我理解的葉煒的創(chuàng)作其實不在鄉(xiāng)土而在中國。今天的中國和百年前相比仍在變革（動蕩）之中，包括生活，也有生活領域和制度層面。我一直很關乎70后作家的歷史意識是什么樣的，這涉及多個層面的發(fā)掘，包括歷史本身、小說家的歷史觀、小說中的歷史敘事，可以說如何認識歷史和認識小說家的歷史敘事是不同的。以葉煒的《福地》為例，我是從三個角度來談的，一個是鄉(xiāng)土小說一個是家族敘事傳統(tǒng)，還有一個是歷史記憶。新世紀以來，鄉(xiāng)村潰敗已成為不爭的現(xiàn)實。貧窮，落后，閉塞，等級差異，這些不完全是年輕人離開鄉(xiāng)村的最大動力。邊遠地區(qū)土地荒蕪、經濟發(fā)達地區(qū)污染日益嚴重、留守兒童的教育、留守老人的贍養(yǎng)、留守女性的情愛缺失、征地引發(fā)的暴力沖突，等等，社會發(fā)展到現(xiàn)在階段，農村正在不斷失去發(fā)展的活力，城市化浪潮讓很多人不由自主裹挾其中。作家們更愿意去渲染城市中的那些日常悲歡，捕捉都市男女細小的情感波紋，這些題材相對安全，也容易吸引快餐式閱讀的讀者。那么，為什么仍然有70后作家愿意承擔雙重冒險，去解剖鄉(xiāng)村，逼近歷史呢？葉煒曾談到：“作為70年代末期出生的青年作家，我一直在關注著中國鄉(xiāng)村，關注著蘇北魯南，關注著生我養(yǎng)我的那個小村莊。我知道自己從未離開過那個村莊，因為那里是我出生的‘血地。那里已經成為了我創(chuàng)作的永遠的精神出發(fā)地。作家的創(chuàng)作，歸根結底是一次又一次的精神還鄉(xiāng)。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學地標。”我們很清楚，即使城市化進程不斷加快掩蓋了很多鄉(xiāng)村問題，城鎮(zhèn)化讓鄉(xiāng)村有了新的發(fā)展方向，但是中國從鄉(xiāng)土型社會完全轉向城市型社會，還需要漫長的時間。一方面，社會結構調整關涉很多量化的標準；另一方面，小農意識、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的陰影始終伴隨城市化進程，很難在短時間內完全被現(xiàn)代城市文明所取代。葉煒，因為“鄉(xiāng)土中國三部曲”，成為70后中獨具思想價值和藝術個性的一位作家；“麻莊”，因為葉煒而成為當代中國文學史上的一個新的地標。葉煒在《福地》中塑造了老萬、萬福、萬祿、萬壽、萬喜、萬樂、萬春、萬夏、萬秋、萬冬等一系列個性鮮明的人物形象。萬家的三代人，仁義久長，福祿壽喜，春夏秋冬，伴隨著老槐樹的自述，幾百年的村史，幾代人的命運史，風風雨雨，季節(jié)變遷，成長衰老，生死輪回。“福地”，是社會想象的烏托邦樂園，還是文化想象的世外桃源？一個多世紀漫長的歷史，太多殘酷的屠殺和血腥，太多沉痛的凌辱和抗爭，直到半個多世紀的革命煙云散去之后，一家人如何還能夠團圓在這“福地洞天”，葉煒，給出了他對歷史和生活尖銳的質疑和追問，溫厚的理解與期待。歷史本身在不斷沉淀，審視歷史，考察現(xiàn)實，不僅是思想啟蒙傳統(tǒng)的承繼，還有超越現(xiàn)代性的思想質疑。歷史與現(xiàn)實、主流意識形態(tài)與民間意識形態(tài)之間的裂隙，決定了作家大都以歷史反思的姿態(tài)，進入長篇小說?！陡５亍酚袃煞N話語系統(tǒng)，一是正面敘述麻莊百年風云，二是通過鬼魂對話，老樹自語，道士預言，側面烘托歷史的多副面孔。小說正面寫到了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、“大躍進”、“文革”和改革開放，在這些時代背景下，不同的政治力量對比，普通人的生死遭遇，構成了歷史敘事的主要維度。魂靈、老槐樹和道士作為輔助敘述，在推動小說情節(jié)向前發(fā)展的同時，還為歷史敘事留下了更多隱喻意味和想象空間?！陡５亍分袑懙椒从?，寫到三年饑荒餓死人、人吃人的殘酷場景，寫到“文革”時期揭發(fā)、批斗、游街等等，在這些創(chuàng)傷記憶的復現(xiàn)里，有葉煒拒絕遺忘的堅定立場。

趙德發(fā)（山東省作家協(xié)會副主席）：

努力營造長篇小說的氣場

作家的氣場，最終要體現(xiàn)在創(chuàng)作的客體之中。成就一部長篇小說，應該通過以下幾個方面去營造氣場：

一是精神內涵。作品所傳達的思想，要深刻而獨到。像巖洞中的開掘，或是在前人的基礎上前進一段，達到前所未有的深度；或是另辟思路，打出另一條指向正確而又充滿魅力的巷道。如果能在煤層中挖出黃金，在石油中撈出鉆石，那就更加令人欣喜?？傊?，一部成功的作品，其精神內涵必須折服讀者。

二是人物命運。長篇小說應該寫出命運感，個人的命運，集體的命運，乃至全人類的命運，最容易讓讀者牽腸掛肚。那種冥冥之中的不確定感，每個人都可能面對的無常，對命運不甘心不服氣的奮力抗爭，抗爭之后的勝利或失敗，都會給讀者以代入感，或使之感奮，或使之嘆惋。

三是情節(jié)張力。講好故事是作家的基本功，如何讓情節(jié)保持張力是作家的一項重要手藝。無論是線性敘事還是非線性敘事，那些線或顯或藏，或松或緊，目的都是一個：抓住讀者。一些高明作家，還設計出精巧超常的情節(jié)以挑戰(zhàn)讀者智力，這也會讓人沉迷其中，不解不快。

四是語言魅力。好的小說語言，應該是一盆“迷魂湯”。不管你用急火煮，還是用慢火燉；你加常規(guī)調料，還是加罌粟殼，只要精心做出一盆，讓讀者品不夠，嘗不夠，那你就成功了。喝這盆湯，會不經意地從中撈出骨頭撈出筋肉，那是作家的思想和小說的故事等等，這也是湯的內容，它們與湯融為一體了。如果讀者品嘗之后還記著你這盆湯，心心念念還想享用，你就做出了品牌，就更容易在文壇安身立命。

總之，好小說應有氣場，沒有氣場的小說不是好小說，長篇小說更是如此。而且，這氣場越是強大，越能證明作家的成功。致力于長篇小說創(chuàng)作的作家們，應該努力修煉。