付秀瑩;記者

付秀瑩（《長篇小說選刊》常務(wù)副主編）：

莫言曾經(jīng)在《長篇小說選刊》上寫道：“長度、密度和難度是長篇小說的尊嚴(yán)”，我覺得他說得特別好，因?yàn)槟栽陂L篇小說創(chuàng)作方面是特別有心得的。長度、密度和難度，就我的理解來說，是長篇小說與中短篇存在的非常大差異的地方。首先是長度，長篇小說的創(chuàng)作，借用畢淑敏的話說，是“在黑暗的隧道中摸索”，作家在里面摸索，不斷地前行，可能不知道出口在哪里，可能隱約地看到前面仿佛若有光，在這個(gè)時(shí)候，也就是創(chuàng)作需要結(jié)束的時(shí)候。長篇小說在創(chuàng)作時(shí)的艱難和辛苦程度是中短篇小說的創(chuàng)作無法相比的。其次從難度上來說，其敘述難度，容量之大，還有對整個(gè)生活體驗(yàn)的容納程度，復(fù)雜程度，以及寬闊度也是中短篇不可比擬的。從密度上來說，短篇要留白，講究審美空間，要意猶未盡，要能讓讀者自己去感受，而長篇就像咱們今天的會(huì)議一樣一環(huán)扣一環(huán)，信息特別豐富，這是非常有難度的。在這之前，我覺得短篇小說的創(chuàng)作是最難的，現(xiàn)在當(dāng)我嘗試完成長篇小說之后，我覺得我的看法有所改變，我覺得還是長篇難寫。它是對人的體力的考驗(yàn)，可能有的時(shí)候一場感冒就會(huì)影響一部偉大的作品的創(chuàng)作，所以長篇難寫，長篇的佳作難出。作為小說作者，我特別想在長篇方面做出新的貢獻(xiàn)；作為長篇小說選刊的編輯，我希望我能看到更好的長篇作品出現(xiàn)，有更大的影響力。

趙德發(fā)（山東省作家協(xié)會(huì)副主席、作家）：

就我的創(chuàng)作的體驗(yàn)，我覺得作者要保持一顆持續(xù)發(fā)展的心。我之前寫中短篇，后來轉(zhuǎn)入“農(nóng)民三部曲”的創(chuàng)作，再后來轉(zhuǎn)入宗教文化，在這其中，我通過大量采訪、讀書，寫了《雙手合十》和《乾道坤道》，后來也是因?yàn)殪`感的指引，我新的長篇?jiǎng)?chuàng)作完全到了另一個(gè)程度。我在2013年秋天重讀《圣經(jīng)》，在這其中突然有了想法：寫一部關(guān)于人類世的長篇小說。我原來也接觸過人類世這個(gè)概念，于是我就開始準(zhǔn)備。當(dāng)時(shí)我還發(fā)了一條微博，內(nèi)容是“一個(gè)念頭，一個(gè)作品，記住今天早晨，它將成為我創(chuàng)作生涯的重要時(shí)刻”。人類世，這是一個(gè)新的概念。按照原來地質(zhì)歷史學(xué)的說法，我們現(xiàn)在所處的年代是新生代第四紀(jì)，但是兩萬年以來，尤其是在擁有了機(jī)器和高科技之后，人類給地球帶來了急劇改變和種種影響，地質(zhì)中也因此留下了人類活動(dòng)的影子，所以我覺得我們應(yīng)該采用新的概念。

方巖（《揚(yáng)子江評論》編輯、中國現(xiàn)代文學(xué)館特約研究員）：

我做過很長的一個(gè)關(guān)于長篇小說的年度觀察的文章，為了寫這樣一篇文章，我通常先花一年時(shí)間去閱讀作品，但現(xiàn)在我產(chǎn)生了一些猶豫。剛在來的路上我就和朋友聊，我今年還接不接這樣的文章，因?yàn)槲移渌膯纹髌反蟛糠忠才c長篇小說有關(guān)。今年之所以有這樣的猶豫，是因?yàn)榻衲暧殖霈F(xiàn)了類似于2013年長篇小說井噴的現(xiàn)象。這個(gè)井噴是兩方面的：一方面是現(xiàn)在資深作家迅速發(fā)表了很多長篇小說，另一方面是年輕的作家不斷有新的作品出現(xiàn)。對于我們來講跟蹤閱讀這些作品是很累的，而且該怎么寫（年度觀察），我確實(shí)沒想好。

岑杰（安徽文藝出版社副總編輯）：

我想談兩點(diǎn)。一點(diǎn)是現(xiàn)在作者找出版社出版或者自費(fèi)出版的人不少，感覺寫作的人比讀書的人多，寫長篇的人比讀長篇小說的人還要多。但是以前一開印都是八千一萬冊，現(xiàn)在市場萎縮，首印數(shù)越來越低，已經(jīng)從五千降到三千，另一點(diǎn)，在接收大量來稿的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，就是：一般的作品都在一個(gè)差不多的水平上，特別出彩的東西特別少。所以我參加這個(gè)論壇，是想通過這個(gè)平臺了解當(dāng)代的長篇小說的趨勢走向，它的特點(diǎn)，也希望大家通過這個(gè)資源向我們推薦更多更好的作品。

傅小平（《文學(xué)報(bào)》資深記者）：

我總的一個(gè)感覺是，眼下作家們普遍有一種表達(dá)時(shí)代、把握時(shí)代或說是為時(shí)代下定義、做注解的焦慮。因?yàn)槭褂昧宋膶W(xué)的手段，這些長篇會(huì)更有可讀性，相比新聞作品，也可能會(huì)更為流傳久遠(yuǎn)。這當(dāng)然很重要，其重要性體現(xiàn)在作家立志做時(shí)代的書記官，讓他們的小說發(fā)揮記錄時(shí)代的作用。但這只是問題的一方面，試想對于世界范圍內(nèi)的普通讀者來說，我們讀世界經(jīng)典作品，也不是因?yàn)閷δ莻€(gè)時(shí)代感興趣，而是因?yàn)閭€(gè)性鮮明的人物形象。而通過這些人物素描，我們或許比通過其他反映那個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的書籍，更能具體可感地理解那個(gè)時(shí)代。從這一點(diǎn)上看，文學(xué)的要義還在于寫人。一部作品，長篇也好，中短篇也好，衡量它是否成功，一方面在于形式的探索，另一方面更重要的決定因素，還是在于其對人心有沒有深入的開掘，對人性有沒有新的發(fā)現(xiàn)。極而言之，是把小說往大里寫，很有可能是出于他們寫作的惰性，或是缺乏從小處往深處開掘的能力。在我看來，當(dāng)下作家比較多地通過寫時(shí)代去寫人，重心卻落在表現(xiàn)時(shí)代上。我們不妨換個(gè)角度，從一個(gè)個(gè)具體的人，走向大的時(shí)代。也就是說，我們要記住，站在小說前景里的，應(yīng)該是人，也永遠(yuǎn)是人，而不是讓時(shí)代湮沒了具體的人，時(shí)代只是人的背景。而既然人是處于某個(gè)時(shí)代里的人，與時(shí)代有著千絲萬縷的關(guān)系，寫好了人，某種意義上說就是對時(shí)代有了很好的表達(dá)。這就好比，從一個(gè)小小的生物切片里，我們都能見出一個(gè)豐富而完整的世界。小說，尤其是長篇小說寫作同樣如此。

楊小凡（安徽亳州市作協(xié)主席）：

長篇小說確實(shí)是一個(gè)包袱，它有長度有難度有藝術(shù)，非常難寫，當(dāng)然任何一種好的文學(xué)都難寫。如果我們真正要立志于寫好的長篇小說，首先一點(diǎn)，我們要認(rèn)真對待，要有敬畏心，要用心思考，這樣作品才能有文學(xué)的品質(zhì)。作者寫作品，一定要有敬畏之心。其次，一個(gè)作家寫作，最初是靠生活、靠激情、靠沖動(dòng)、靠積累，但寫到一定程度以后，一定要有理論，一定要去溝通去學(xué)習(xí)，一定要虛心地接受方方面面的批評。再次，我覺得一個(gè)作家不應(yīng)該太自信。有的70后、80后作家，無論在他的小說創(chuàng)作中還是他的言談舉止中，都讓人感覺到他有著特別的自信。我覺得一個(gè)寫作者，如果你特別自信，沒有經(jīng)歷過那么多的懷疑和矛盾的創(chuàng)作狀態(tài)，你就不可能寫出好的作品。

趙牧（許昌學(xué)院副教授）：

我想談兩點(diǎn)。第一，作者比讀者多的狀況，其實(shí)也是讓人很尷尬的情況。這讓我想到了一個(gè)問題：小說為什么要寫得那么長，寫得短一點(diǎn)的話，讓我們很快地感受到狀態(tài)，進(jìn)入故事跌宕起伏的高潮，讓我們有更多的時(shí)間去回味，而不是讓我們用更多的時(shí)間去閱讀，是不是更好一點(diǎn)。當(dāng)然，寫長篇小說可能體現(xiàn)了作家的一種想對社會(huì)有全方位觀察的沖動(dòng)。

第二，長篇小說也好，其他中短篇小說也好，對80后和90后的影響是不同的。80后受到80年代以來文學(xué)觀念的影響，對長篇小說，中短篇小說是很喜歡的，但是90后則不同，90后不再讀一些傳統(tǒng)的80年代中短篇的作品，而是選擇去讀網(wǎng)絡(luò)小說。但是很多70后80后的讀者不愿意去讀網(wǎng)絡(luò)小說，他們覺得網(wǎng)絡(luò)小說太淺，非常庸俗，文學(xué)上的功夫也不高。這里又有一個(gè)問題，70后、80后的讀者是不是被80年代的文學(xué)觀念騙了？很多80后的作家寫了很多受80年代文學(xué)觀念所主導(dǎo)的長篇作品，其中包括一些被80年代的文學(xué)觀念培養(yǎng)起來的文學(xué)青年，他們也進(jìn)入到小說創(chuàng)作的行列，但是他們寫了作品之后，幾乎沒有人讀，這就處于一種尷尬的狀況。80年代那套文學(xué)觀念，對于今天來講，是不是一個(gè)值得去反思的問題；對于精英化的觀念，我們有沒有必要去堅(jiān)持去反思？這些都是值得我們思考的。

吳云（徐州工程學(xué)院人文學(xué)院）：

“中國精神”和“中國氣派”是最近文學(xué)關(guān)鍵詞，習(xí)總書記在文藝座談會(huì)上的講話中提到我們?nèi)绾呜S富傳統(tǒng)文化，重建傳統(tǒng)文化的問題，這給當(dāng)代作家指引了方向，就是我們應(yīng)該堅(jiān)持中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。但是如何在創(chuàng)作新意，創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)形式上予以貫徹，這就需要我們?nèi)タ偨Y(jié)借鑒一些優(yōu)秀作家作品的經(jīng)驗(yàn)。這里值得注意的是，我們在借鑒優(yōu)秀作家作品經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，不應(yīng)該局限于大陸作家，而是要把眼光放大到臺港澳以及海外華文文學(xué)這樣廣大的視域里面，因?yàn)榇箨懯侵腥A文化的發(fā)源地，也正因如此，我們會(huì)受到一些問題的遮蔽，而臺港澳以及海外華文文學(xué)的作家，往往會(huì)在多元文化的參照下，對中華文化有一些獨(dú)特的認(rèn)識和評價(jià)，這對大陸作家有一些借鑒意義。

周環(huán)玉（作家）：

我主要想談城鄉(xiāng)邊緣文學(xué)與它的寫作。說到鄉(xiāng)土文學(xué)，鄉(xiāng)土更多的不僅僅指鄉(xiāng)村，我把鄉(xiāng)土歸到故鄉(xiāng)的文學(xué)，現(xiàn)在來講，根據(jù)社會(huì)的發(fā)展，包括我們每個(gè)人的追求，很多從農(nóng)村里面出來的人，在失去土地之后，就是說農(nóng)村的改革，社會(huì)的改革，很多人會(huì)從鄉(xiāng)村到城市，包括我也是。城鄉(xiāng)邊緣的文學(xué)，不管是不是鄉(xiāng)土文學(xué)，它的寫作是很難的一件事情，因?yàn)槲覀冊卩l(xiāng)土文學(xué)中要找到寫作者、讀者、評論家和出版商心靈之間的交流，我覺得這一點(diǎn)在寫鄉(xiāng)土作品的時(shí)候，有的時(shí)候是很難去把握的，也是一個(gè)比較痛苦的過程。后來我在這幾年寫作的過程中，我給自己總結(jié)了一下，寫鄉(xiāng)土的文學(xué)，一定要有自己創(chuàng)作的根據(jù)地，那么我這幾年找到的我的創(chuàng)作根據(jù)地是我的故鄉(xiāng)：安徽蕪湖農(nóng)村里的一個(gè)小鎮(zhèn)，因?yàn)檫@個(gè)地方是我最熟悉，也是我生活了二十五年的一個(gè)地方，我的創(chuàng)作根據(jù)地就在那兒。所以我覺得每個(gè)人在寫作的時(shí)候一定是有那樣的一個(gè)根據(jù)地。那么也有朋友說，寫長篇小說是很累很痛苦的，但我個(gè)人覺得，我在長篇小說創(chuàng)作的過程當(dāng)中，我覺得很快樂，為什么這么講，因?yàn)樵诂F(xiàn)在這個(gè)浮躁的社會(huì)當(dāng)中，我們可能內(nèi)心往往不能平靜，唯一能讓我平靜的就是在寫作的過程當(dāng)中，因?yàn)樵陂L篇小說的寫作過程中，能使我們創(chuàng)造另一個(gè)社會(huì)，另一個(gè)世紀(jì)的，所以我覺得我個(gè)人很快樂的事情，我個(gè)人還是很看重這件事情的。

陳南先（廣技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院教授）：

我對蘇魯兩省的作家比較關(guān)注，兩地出了不少寫鄉(xiāng)土小說的名家大家，葉煒就是比較成功的一位。他的新鄉(xiāng)土小說“鄉(xiāng)土中國三部曲”能引起轟動(dòng)不是偶然的。葉煒的“鄉(xiāng)土中國三部曲”給我印象深刻的有幾點(diǎn)：第一點(diǎn)，農(nóng)村手工作坊的消失。比如我自己的江西農(nóng)村老家，農(nóng)民家里連豬都不養(yǎng)了。第二點(diǎn)，農(nóng)村男子討媳婦難。這跟大城市的“剩女”現(xiàn)象剛好相反，全國農(nóng)村大多如此。這是葉煒小說中生動(dòng)形象地描述的帶有全國普遍性的現(xiàn)象。還有兩點(diǎn)很獨(dú)特，這在南方農(nóng)村是沒有的現(xiàn)象。一點(diǎn)是三部曲中對老人房的描寫，這是農(nóng)村禮崩樂壞的一個(gè)寫照，令人印象深刻；還有一點(diǎn)是對農(nóng)村宗教信仰的描述，特別是魯南蘇北的農(nóng)民信仰基督教，這很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)年山東等地的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)年，殺洋人和滅洋教的事件屢見不鮮，現(xiàn)在卻有大量的農(nóng)民信洋教，給人恍若隔世之感。這也是葉煒新鄉(xiāng)土小說三部曲的獨(dú)到之處。

我認(rèn)為新鄉(xiāng)土小說前景不錯(cuò)，“新”在哪里？至少有三點(diǎn)：客體新，現(xiàn)在的農(nóng)村不是以前的農(nóng)村，是留守老人、婦女、兒童的農(nóng)村；主體新，寫作者涌現(xiàn)出了許多70后（如葉煒）、80后作家，以后還會(huì)有90后作家；手法新，僅僅采用趙樹理式的純粹現(xiàn)實(shí)主義手法，是不夠的，還需要許多作家借用新的寫作手法，閻連科的《炸裂志》就是如此，葉煒的小說也是如此。

侯磊（中國人民大學(xué)文學(xué)院作家班碩士研究生、作家）：

我談?wù)勱P(guān)于歷史小說的四種寫法。

首先，我感覺關(guān)于歷史小說的定義就十分尷尬。歷史小說到底該怎么定義，人們是怎么看待歷史小說的。就是說小說是虛構(gòu)，但是歷史是真實(shí)，如果把這兩個(gè)排列組合一下，我們對歷史小說的期待和看法就有這么四種：虛構(gòu)得接近真實(shí)，真實(shí)得接近虛構(gòu)，真實(shí)得接近真實(shí)，虛構(gòu)得接近虛構(gòu)。第一，以虛構(gòu)得接近真實(shí)為榮。以此拍成的電視劇，觀眾是期望服裝、道具、背景、表演、整體感覺更為接近真實(shí)的歷史。第二，真實(shí)得接近虛構(gòu)?？峙率悄Щ矛F(xiàn)實(shí)主義的范疇了。如馬爾克斯的小說，他始終不承認(rèn)自己寫魔幻，說在拉美大地上，那一切看似魔幻的歷史都曾真實(shí)地存在過。第三，真實(shí)得接近真實(shí)。這樣的寫法不多。大凡具體故事都一一經(jīng)過考據(jù)，像是學(xué)者在考據(jù)之余的盡興之作，掌握了那么多材料，在學(xué)術(shù)中用不完，來寫小說過一把癮，嚴(yán)謹(jǐn)有余，趣味不足。第四，虛構(gòu)得接近虛構(gòu)。這怕是隨著現(xiàn)代派以來更廣泛的寫法。如博爾赫斯、卡爾維諾，他們一只腳停留在現(xiàn)實(shí)里，另一只腳邁向魔幻以外，還被廣大網(wǎng)絡(luò)小說所采用，成為了架空歷史。蕭伯納說過，歷史上除了人名都是假的，小說里除了人名都是真的，因此不管類型或是風(fēng)格都不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于你對待寫作的誠心。好的小說不僅為個(gè)人而寫，更是為時(shí)代而寫。

徐春林（九江市作家協(xié)會(huì)）：

我關(guān)注過付秀瑩老師的長篇小說《陌上》。付老師的《陌上》，是以芳村作為背景。讀《陌上》，并不像我們小時(shí)候聽大人講故事一樣，有一種虛虛實(shí)實(shí)的感覺，而是有一種真切的感受。很多的小說往往呈現(xiàn)的是一種方式：故事在講我們在聽。而在付老師的小說里面，好像有億萬生靈在說話，不僅是人在說話，鳥也會(huì)說話，樹也會(huì)說話。付老師通過這種方式傳達(dá)故事，讓我覺得故事原來也能這樣寫，這是我所表達(dá)的一些感受。