在妖怪世界與人類世界結(jié)緣處，就我們所能目測(cè)耳食的范圍里，文學(xué)與藝術(shù)大概是那些相切相交的平面上唯一確鑿的痕跡。在妖怪一方，那些勝任于讀心、傷心、偷心與誅心的能妖異怪們也許還藏著形態(tài)各不相同的多種答案，但是，人類一方的證據(jù)，卻只能來(lái)自我們最平庸的感官。即使是再多么出乎意料的妖術(shù)或魔法、神通，都得依次條陳，經(jīng)過(guò)記述的狹窄通道方能為后人知曉——聽(tīng)起來(lái)，“記述”這種行為似乎包括口舌之利，但須知在歷史上，我們的聲音太容易消散于山川之間，風(fēng)水輪流著，在周遭不知疲倦地運(yùn)作，有人不知道么？它們始終以聲音為食、或者以為敵，除之而后快，除了它們自己的那些被我們稱之為天籟的響動(dòng)之外。所以，容我每一次都不在現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)于妖怪，我覺(jué)得，若想不以訛傳訛，那就只能是狹義的（書(shū)面）文學(xué)與狹義的（繪畫(huà)）藝術(shù)，僅出乎人手，藉助于筆墨，而稱之為“寫(xiě)作”：要么再現(xiàn)于圖形，把妖怪及其風(fēng)月山河的背景都?jí)罕獬杀∑?，抽象成線條與色塊，塞入書(shū)篋，懸之書(shū)房；要么重塑而形諸文字，一行行一串串，猶如時(shí)間自身演繹出來(lái)的線索，牽之可以無(wú)畏地走進(jìn)黑暗，或者那積滿灰塵的蒙昧歷史。

用腳寫(xiě)作：作為妖怪史的例外與秘傳

當(dāng)然，也有特別的情況，譬如，宋代初年幾乎集先前志怪故事于一書(shū)的《太平廣記》就記錄了一則逸事，聲稱史源來(lái)自唐代郭氏所撰《異物志》：

往昔，在建州滿城縣有一個(gè)土著的山怪叫作“駭神”，長(zhǎng)得驚悚無(wú)比，擁有一副大豬的身胚和一個(gè)小人的腦袋，但它似乎從來(lái)恬不知丑，喜歡在水邊石頭上，用眼神與太陽(yáng)調(diào)情。世界上的一百種鬼都很討厭它。惟獨(dú)張衡對(duì)它很有興趣，拿著當(dāng)時(shí)足稱時(shí)髦的紙，迢迢趕到水邊，想要用筆把它畫(huà)下來(lái)。但駭神卻也唯獨(dú)在有人要替它寫(xiě)真的時(shí)候才感覺(jué)到了一絲害羞，不再出丑，而深深地潛入水下，那個(gè)深池就此被人稱之為“巴獸潭”——因此我們可以知道，駭神另有這個(gè)叫巴獸的名字用以應(yīng)付和搪塞世人。張衡并沒(méi)有氣餒，而是把紙筆都擲在腳下，拱手向著水流。果然，巴獸一會(huì)兒就從潭中冒出來(lái)，一人一怪四目相向了很長(zhǎng)時(shí)間——至于聲音，我們已經(jīng)全然不知——這個(gè)可憐的妖怪并不知道（我們也是剛剛知道），張衡不止是長(zhǎng)于書(shū)法，還長(zhǎng)于繪畫(huà)；不僅會(huì)左右開(kāi)弓，還能手腳并用。張衡偷偷地用腳握管，把那妖怪的形相記錄了下來(lái)。

要是不說(shuō)這個(gè)張衡即那位東漢天文學(xué)家兼文學(xué)家張平子（文學(xué)家與天文學(xué)家的差別僅在于后者在前面多了一個(gè)“天”字）——稍后還有一位張衡，張道陵的兒子、張魯?shù)母赣H，乃招神驅(qū)鬼的道教領(lǐng)袖，第二代張?zhí)鞄煛€真令人以為這里說(shuō)的，乃是一個(gè)妖怪或者是降妖的法師在畫(huà)另一個(gè)妖怪呢。用腳畫(huà)作為一種罕少的寫(xiě)作方式，反常即為妖：居然動(dòng)足而不動(dòng)手、不動(dòng)口。當(dāng)腳成為口與手之外的新選項(xiàng)，這就使得寫(xiě)作者，包括作家和畫(huà)家，跳脫出君子與小人的二元模式，那他會(huì)是什么？或許只能是天上的神仙或者地下的妖怪了。天文學(xué)家張平子素來(lái)被評(píng)價(jià)為“高才過(guò)人，性聰，明天象，善書(shū)。”但那一次并不誠(chéng)信的舉動(dòng)，卻可以證明書(shū)畫(huà)同源。事實(shí)上，那很可能是在文字與圖畫(huà)之間的恍惚與首施兩端：關(guān)于妖怪，我們能夠只使用文字么？豈能夠只使用圖畫(huà)呢？以及，關(guān)于妖怪，我們能夠花言巧語(yǔ)么？怎么能夠不妖言惑眾呢？

站在人類、以及妖怪史寫(xiě)作的雙重立場(chǎng)上，很可惜，關(guān)于這一記錄的記錄就此戛然作止，根本不讓人知道，后來(lái)，這幅畫(huà)是被駭神搶走銷毀了，還是被歲月淘洗得無(wú)影無(wú)蹤，或者是多有摹本、漸漸失真，并連駭神與張衡的名頭都消逝了，須知：一世常用的名字是暫時(shí)的，剎那出手的行為卻永恒——這是當(dāng)某一件事情可與妖怪相聯(lián)系時(shí)候的合理邏輯。

另一些文獻(xiàn)對(duì)該事件有著看似張冠李戴的說(shuō)辭。按照北魏酈道元《水經(jīng)注》記載，春秋時(shí)期著名的雕塑家兼木工魯班，曾在渭水之濱留下了一尊只有上半身的神像，叫做“忖留”。那是因?yàn)樵隰敯嘤媚_在地上從頭至尾畫(huà)草圖，畫(huà)到一半的時(shí)候，被出水的忖留神發(fā)現(xiàn)了其花招，重新沒(méi)入水中。忖留如此傷心世人的反復(fù)無(wú)常、言而少信，竟再也沒(méi)有出現(xiàn)在這個(gè)世界的光天化日之下。魯班對(duì)神仙和妖怪都不吝以詭辭，但對(duì)自己的作品卻不假顏色，一是一、二是二，后來(lái)，只有半身的忖留雕像在那里，反反復(fù)復(fù)傳達(dá)著一種希冀，直至三國(guó)時(shí)候的曹操，那個(gè)寫(xiě)下過(guò)“東臨碣石，以觀滄海”來(lái)向秦始皇致敬的詩(shī)人，路過(guò)渭水時(shí)被驚得目瞪口呆。但是，非生物即使再傳神，也少了靈韻，它能成功地表達(dá)什么呢？（而一旦歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月，它終于擁有了靈魂，那也就壯大了妖怪的隊(duì)伍，變成精魅的一份子了。）可能只是詩(shī)人想多了吧。要知道鏡像與本體、塑像與模特、影像與原型、留影與實(shí)物，副本與原版之間，總是彼此呼吁著對(duì)方的完整性，就像聲響藝術(shù)中的空谷傳音和妖怪世界里著名的應(yīng)聲蟲(chóng)那樣的?？墒?，人妖族際間的不信任感，把那一次顛倒的寫(xiě)作活活變成了一件藝術(shù)作品的殘缺美，和以丑為美的現(xiàn)代感。

東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》引述西漢最重要的文獻(xiàn)學(xué)家劉向所編《百家》一書(shū)則稱：公輸般也就是魯班所見(jiàn)，乃是一種叫“蠡”的怪物。不過(guò)與忖留類同的是，公輸般只用腳偷偷地畫(huà)下了其腦袋。我相信這是魯班的故伎重施，不是故事可歸一的疊影與異文，而是現(xiàn)場(chǎng)、畫(huà)作與妖怪的復(fù)數(shù)。

在我看來(lái)，由此暴露出一個(gè)秘密的小傳統(tǒng)，即關(guān)于如何用腳來(lái)為妖怪繪形寫(xiě)真，要畫(huà)得與人物、花鳥(niǎo)、鞍馬種種一樣好。這意味著用腳畫(huà)是摹仿的摹仿乃至四重的摹仿，合乎西方哲人的詩(shī)學(xué)說(shuō)教，可知從《韓非子》到《歷代名畫(huà)記》所宣揚(yáng)的畫(huà)“犬馬難，鬼神易”的說(shuō)法是多么不解妖風(fēng)異俗：那一刻，腳既要摹仿手，又要摹仿手的美術(shù)史，還要摹仿妖怪寫(xiě)作傳統(tǒng)中的繪畫(huà)源流，最終，它還得直面摹仿妖怪本相——這大概是最難的一步，據(jù)說(shuō)只有在質(zhì)量上達(dá)到了“照妖”這一標(biāo)準(zhǔn)的寶鏡方能做得到。從故事來(lái)看，偉大如魯班和張衡這樣的宗師，都曾經(jīng)失手。但如果進(jìn)一步橫生枝節(jié)，“失手”二字與用腳畫(huà)的玄學(xué)奧義那么名實(shí)相符，這一定是他們故意的——如此絕技，在最小范圍里曾經(jīng)不絕如縷地授受傳承過(guò)，到后來(lái)，當(dāng)然也就滅絕與絕跡了。唯有個(gè)別失去雙手的可憐人，以及行走江湖、善于摹仿鬼畫(huà)符的書(shū)法家才精通此道。在他們那里，脫襪赤足，用腳比用手還更顯得真誠(chéng)——但再?zèng)]聽(tīng)說(shuō)其中有哪一位從事過(guò)鬼神畫(huà)和志怪故事的寫(xiě)作。

最初的皇帝、圖書(shū)與妖怪史

從魯班到張衡之間，尚可考證有一位秦始皇時(shí)的無(wú)名工人用腳畫(huà)過(guò)神怪。那時(shí)候嬴政已然完成他孤獨(dú)的人間霸業(yè)，把帝國(guó)疆域拓展到極致，開(kāi)始感覺(jué)到了生命的短暫，他信賴自己的經(jīng)驗(yàn)，打算在水平的維度上解決長(zhǎng)生的問(wèn)題，而不是巴別通天塔式的垂直視角：皇帝要造設(shè)一座奇跡一般的大陸橋，從帝國(guó)東部的自然邊界，通過(guò)碣石山或者后世常稱之為秦山、秦望山的海岸丘陵，連接到蓬萊這個(gè)仙山與神國(guó)上去。他差一點(diǎn)點(diǎn)就成功了：晉代伏琛的《三齊略記》一書(shū)有一段記載，提到一個(gè)自稱“海神”的丑陋自卑家伙，心甘情愿為皇帝作所有的墊腳石?；实墼诟卸髦袏A帶著好奇，大膽中流露出渴求，提出想要與之在施工的間隙見(jiàn)面詳談，交換一些已證與未知、陸地與海洋、人間與神怪之間相互遮蔽的信息。這可能正中海怪的初衷與下懷，但它告以由于版權(quán)限制，現(xiàn)場(chǎng)決不準(zhǔn)錄像與攝影。

皇帝慨然應(yīng)允，一回頭卻以多年征伐、兵不厭詐的思路，吩咐一位在那個(gè)小傳統(tǒng)中最好的畫(huà)工隨行。但海怪發(fā)現(xiàn)了畫(huà)工用腳執(zhí)筆的秘密并且迅速地生氣了，它將皇帝驅(qū)逐回了陸地，并奉送了若干海魚(yú)的尸體，恫嚇說(shuō)它們將要在皇帝永遠(yuǎn)失去生氣時(shí)環(huán)繞陪伴他。后來(lái)太監(jiān)趙高忠誠(chéng)地完成了忖留的設(shè)計(jì)。海怪之所以沒(méi)有立即殺害嬴政，那是因?yàn)橐粋€(gè)皇帝只能死在他自己帝國(guó)的土地上，才合乎天道人心；可是，那個(gè)畫(huà)工被堅(jiān)決地留在了波濤之中。所幸當(dāng)時(shí)不止是那位海難者一個(gè)人得到魯班的傳承，所以遲至東漢，還有水中的妖怪面臨被書(shū)畫(huà)的局促與不快。

在人類的說(shuō)辭中，為了輕描淡寫(xiě)當(dāng)初不守約定帶來(lái)的內(nèi)疚感及其他后果，用語(yǔ)言來(lái)轉(zhuǎn)移語(yǔ)言，用詞句來(lái)掩蓋詞句，若干妖怪成為“獰惡”與“丑陋”的形象代言；另一些，則在另外的極端處，被當(dāng)作是形容詞“妖嬈”與“神神叨叨”的化身。在整個(gè)古典時(shí)代，妖怪被罷黜出中庸主流，發(fā)配到山洞、河底與天外，唯有南蠻東夷、化外之邦，興許還煞有其事地有所保留。

而對(duì)于妖怪來(lái)說(shuō)，留下身形，就意味著不安全與不完整，是以它們總是想要破壞鬼神畫(huà)卷及書(shū)籍的撰寫(xiě)、流布與影響。我們現(xiàn)在所能見(jiàn)到的古籍，百不存一，妖怪史的面目因此就像妖怪臉一樣含混、模糊而曖昧。像前文所提及的《異物志》，亡佚；《風(fēng)俗通》，不全；《百家書(shū)》，早已散失；《三齊略》，殘有片斷。圖畫(huà)領(lǐng)域所遭受的損失則要慘重得多。原初，河圖洛書(shū)以下，在稱之為圖書(shū)的體系中，書(shū)與畫(huà)的比例也就是線性表達(dá)與非線性表達(dá)的分野，左圖右史，庶幾是畫(huà)江而治，對(duì)半而開(kāi)?？晌覀儸F(xiàn)在所看到的，卻大多都是文獻(xiàn)遺存。圖的領(lǐng)域十不存一，局促在博物院、美術(shù)館，以及補(bǔ)壁裝潢、幼兒繪本，連《河圖》也成了想象力的拚?qǐng)D。而接下來(lái)，尤其是專談妖怪的那些：《白澤圖》，只有一個(gè)可疑的殘本；《山海圖》索性成了傳說(shuō)，包括我一位嚴(yán)謹(jǐn)方正的師兄在內(nèi)，一些治古史的學(xué)者傾向于認(rèn)為它根本就不存在，只是作者們自神其事、逸出文本的虛構(gòu)，于是世上唯有文字版的《山海經(jīng)》和若干種后世的插圖本，在多重的假托下，變成一本能指旺盛而所指懸空的怪書(shū)，在圖書(shū)館的內(nèi)部經(jīng)史子集各類別之間逃竄流浪；至于《天問(wèn)圖》，因其局限在兩千年前楚國(guó)神廟時(shí)空中不可移動(dòng)的材質(zhì)，那灰飛煙散，也是無(wú)奈之事。

妖怪史圖籍大量消亡的背后，有史以來(lái)的第一個(gè)皇帝也許是一只很重要的黑手（楚國(guó)就是被他派人滅掉的，我們都知道，后來(lái)楚人又來(lái)滅了他的后裔），雖然沒(méi)有人說(shuō)起過(guò)始皇帝熱愛(ài)妖怪，而往往稱他仰慕神靈；更夸張一點(diǎn)的，提及他得到過(guò)一柄叫驅(qū)山鐸的寶物，能移動(dòng)大地上的山河，把天下視作某個(gè)沙盤(pán)上的版圖。聯(lián)系起焚書(shū)的事件來(lái)看，秦始皇與包括火精在內(nèi)的妖族有所勾搭是顯而易見(jiàn)的故實(shí)，如果由此再提到他身后趙高指鹿為馬的那一出，我們應(yīng)該可以看出比笑話更多一層的深意；并且，人妖契約中那種及身而止、一世而亡的情如紙薄，是多么令人嗟嘆的事情呵。

人們也常自己焚燒神怪的畫(huà)像，那種易燃物叫做紙馬。在從唐代韓幹、韋無(wú)忝，到宋代李龍眠、元代趙孟頫的鞍馬畫(huà)線索中，紙馬化妖是一個(gè)常有的故事母題，妖怪成為頌歌的道具與布景，這與真實(shí)的妖怪以及火焰中的紙馬，當(dāng)然貌合神離，同名異實(shí)。

撇開(kāi)妖怪書(shū)自行進(jìn)化成了妖怪，紛紛逃亡，離開(kāi)人類世界的這一重可能；那么，還有一個(gè)角色來(lái)自妖怪界——如果我們沒(méi)有更多證據(jù)，秦始皇的人類身份還是不必有更多狐疑了，至多就在他的生父到底會(huì)不會(huì)是呂不韋的問(wèn)題上做做文章吧——食紙為生的蠹（它會(huì)不會(huì)是魯班可能畫(huà)過(guò)半身的蠡的表兄弟，倒是值得考究的）。這種又名為蟫魚(yú)的小東西拚命在一本本古書(shū)里謀劃與設(shè)計(jì)出迷宮般的通道，其伎倆與原理，古人類已經(jīng)積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)，而大致認(rèn)清楚了，《太平廣記》引“仙經(jīng)”記載：當(dāng)蠹第三次吞食“神仙”兩個(gè)字，它就會(huì)轉(zhuǎn)身變?yōu)椤懊}望”，一種稀見(jiàn)的仙靈?？墒聦?shí)上脈望更加朝不保夕，人們很希望如法炮制，通過(guò)吞噬它來(lái)使自己馬上變身成為神仙。古人說(shuō)神仙的時(shí)候，多半其實(shí)指向妖怪。所以，當(dāng)這種生活在書(shū)中的小魚(yú)，在紙面上和它們自己建構(gòu)的字義隧道中輕微地漂游而過(guò)，第三次吃到“妖怪”兩個(gè)字，一定也會(huì)變身——只是何以命名不得而知，興許就是一匹蟫魚(yú)妖怪，不得久呆在人類世界，而終將趁著某一次妖怪世界與人類世界的影子相互交換的時(shí)候，回到那番神秘莫測(cè)而如今不可量度的天地中去。

谫論妖怪史寫(xiě)作中人情的發(fā)生

關(guān)于妖怪，我更信賴先秦時(shí)候，“縉紳先生難言之”馀，那些可以量度和追究的文字。《山海經(jīng)》一書(shū)建筑在幾乎唯一一次妖怪世界測(cè)繪的基礎(chǔ)上，自然是其中最重要的著作。我們討論與寫(xiě)作妖怪史，至今往往祖述于此。這本書(shū)舊說(shuō)是大禹和伯益所作，可能是對(duì)的，但其中又必然存在著此消彼長(zhǎng)地拉鋸、攻防與矛盾：須知在夏朝的建立問(wèn)題上，這兩位是敵對(duì)的雙方，按照《史記》傳承下來(lái)的正統(tǒng)舊說(shuō)，在繼承人的問(wèn)題上，天下民心倒向禹的兒子啟，而不是伯益。政治的得失成敗，并非本文所關(guān)心的問(wèn)題，但重要的是，伯益是一個(gè)通曉妖怪語(yǔ)言的人，這一點(diǎn)古今無(wú)異說(shuō)，除了有人認(rèn)為伯益只是會(huì)鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)話——問(wèn)題是鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)哪會(huì)說(shuō)話嘛——而大禹是條蟲(chóng)（據(jù)魯迅引述歷史學(xué)家顧頡剛等古史辯派的命題），這個(gè)“蟲(chóng)”當(dāng)與日本《蟲(chóng)師》勘同；還有說(shuō)具體是一只黃能（也有典籍作“黃熊”二字，但于真相并不會(huì)有什么改變），一種巨大的鱉，他只在無(wú)人而獨(dú)攬的工地上，劃開(kāi)大地（“劃”的繁體字，一半是“畫(huà)”即畫(huà)，一半是刀。劃和畫(huà)至今常常通用，譬如筆劃與筆畫(huà)），形成河道。

據(jù)說(shuō)，禹的九尾狐妻涂山氏，當(dāng)年曾在大禹三過(guò)家門(mén)而不入的多年活寡中十分苦惱，隨口吟嘆出南方最早的詩(shī)歌《候人兮猗》，一首名字和正文幾乎等量齊觀的作品。后來(lái)，所幸禹的治水工地搬到離家比較近的所在，九尾狐遂得以送飯名義每天去親近一下丈夫。但禹嚴(yán)令她非得聽(tīng)到了自己咚咚的腰鼓聲方可前來(lái)，不聞鼓聲，不得擅動(dòng)——這當(dāng)然是為了掩飾他的本來(lái)面目，因?yàn)橥可绞蠈?duì)此一無(wú)所知，就像天下少婦徐娘，十之八九并不知道丈夫的花花腸子和私房錢(qián)一樣——直到有一天，現(xiàn)出原形奮力畫(huà)地的大禹，用爪子觸碰到了自己的腰鼓而不自知，涂山氏欣然規(guī)往，無(wú)意中撞見(jiàn)禹的本相，頓時(shí)感到無(wú)理、無(wú)常與無(wú)趣，舍下飯籃子掩面而逃。大禹這才發(fā)覺(jué)糟了糕，涂山氏還懷著快足月的孕呢，于是很無(wú)禮地大呼“還吾兒來(lái)”，撒丫子追了上去。那小倆口一追一逃的儀式性距離幾乎成了一柄無(wú)形之尺，遍游九州，在原有治水路線的基礎(chǔ)上，把大地再次破壞卻又夯實(shí)、重新丈量了一遍。直至中岳嵩山附近，涂山氏絕望地跑不動(dòng)了，無(wú)奈地化作堅(jiān)硬的石頭，那是徹底的自閉癥。而大禹追至，當(dāng)尺度縮小為零，他還在絮絮嘮叨未出生的兒子如何如之何；那塊逃夫石不堪其擾，于是應(yīng)聲裂開(kāi)，夏朝的第一個(gè)天子夏啟或稱為夏后開(kāi)，就是這么從石頭里蹦出來(lái)的。

在大禹的所有情節(jié)中，更重要的是元敘事問(wèn)題，即這個(gè)大妖怪劃大地、瀉洪水的時(shí)候，其實(shí)就有了作為妖怪史的《山海經(jīng)》。伯益與之相比只完成了作為圖書(shū)的那個(gè)副本，而秘密在于后來(lái)被上游好奇的淤泥和往昔歲月的塵埃層層覆蓋了的河底：當(dāng)年，洪水成為大禹的墨汁，而大地被力透紙背、入土三尺，成為寫(xiě)作的載體和現(xiàn)場(chǎng)。這方面，淮河河神無(wú)支祁是一個(gè)幸存的例子。近代學(xué)者胡適和魯迅紛紛認(rèn)為，那個(gè)猴子模樣的妖怪，被大禹禁錮在水下，直至兩三千年之后，在故事中化名稱作大圣孫悟空。

較之后世的志怪，這些先秦時(shí)代的故事并不追求道德訓(xùn)誡、驚悚心理和美好期待，這可能合乎人類與妖怪接觸時(shí)的初心，而不像后來(lái)，有如東晉干寶《搜神記》有跡可尋的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中，人情的因素即與妖氛此起彼伏。干寶是有感于家中的奇跡：十年前父親去世時(shí)母親善妒，將其寵婢推至墳中殉葬；待到母親亡故，打開(kāi)墓穴準(zhǔn)備與父合葬時(shí)卻發(fā)現(xiàn)昔年的小女子正伏棺而眠，竟還活著，扶出，嫁人，后來(lái)居然還生下了孩子；他于是用妖怪來(lái)梳理難言的倫理糾葛，《搜神記》記下了包括東漢靈帝時(shí)候江夏黃姓人家的老母親變成了大黿戲水而逝和三國(guó)時(shí)候丹陽(yáng)宣騫的八十歲老母親也變成了大黿戲水而逝等等共三十卷數(shù)百個(gè)故事——順便說(shuō)一句，這本書(shū)目前也并不完整，脈望之類的妖怪以及始皇帝的追隨者們，把它削減成一個(gè)結(jié)構(gòu)難明的二十卷殘本，讓妖怪史呈現(xiàn)一種無(wú)形與有據(jù)間三七開(kāi)的格局。

從《搜神記》和陶淵明所撰的《搜神后記》開(kāi)始，妖怪與人的遇合線索開(kāi)始由情緒轉(zhuǎn)化為情感。在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)中，演繹出如唐代傳奇《任氏傳》、民間傳說(shuō)《白蛇傳》《聊齋志異》《聶小倩傳》這類人妖相戀的佳話，以及因果報(bào)應(yīng)的實(shí)例，為妖怪史裝備了九條像傳說(shuō)中那種可以出汗出到一整個(gè)屋子那么多的牛身上的毛的總和那么多的章節(jié)，令人難以計(jì)數(shù)。而直至近世，在啟蒙的思潮中，妖怪與人類各自緊張，最終索性永不相見(jiàn)，相忘于江湖，以至于古時(shí)候的恩怨都空空落落，異類婚主角的生死都沒(méi)有了對(duì)證。那些素樸而小心眼的舊道德也自轟然崩潰；只剩下些許靈異的要素成為妖怪史有如妖怪的細(xì)長(zhǎng)尾巴，當(dāng)當(dāng)代技術(shù)商業(yè)化的人造光環(huán)掩蓋過(guò)科學(xué)新知的星芒，它們遂以懸疑、玄幻、哥特、科幻諸多模式化的模樣，打個(gè)結(jié)，蛻變?yōu)榧偨獠?biāo)識(shí)著無(wú)聊歲月和空虛人生的語(yǔ)法符號(hào)。

【作者簡(jiǎn)介】朱琺，小說(shuō)家，高校教師，悖論愛(ài)好者，越南古籍達(dá)人，自封前西湖湖長(zhǎng)，博卡青年隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng)，妖怪博物學(xué)發(fā)燒友，長(zhǎng)期致力于中華杜撰學(xué)、中華附會(huì)學(xué)以及中華影射學(xué)，著有小說(shuō)《卡爾維諾與計(jì)劃生育》《安南怪譚》《安南想象》。