1894年，中日海軍在中國(guó)黃海展開(kāi)激戰(zhàn)，北洋水師戰(zhàn)敗，中國(guó)被迫簽訂《馬關(guān)條約》?！凹孜绾?zhàn)”失敗之后20年，《新青年》在上海創(chuàng)辦，新文化運(yùn)動(dòng)成為中國(guó)社會(huì)啟蒙和實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型的強(qiáng)有力的推動(dòng)者。通過(guò)《新青年》的介紹，作為科學(xué)社會(huì)主義重要基礎(chǔ)的馬克思主義開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，烏托邦的概念和理念開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)文化。白話文運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，推動(dòng)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了重大的變化與發(fā)展，并形成了自己的新傳統(tǒng)。

隨著中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)和持續(xù)發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)中對(duì)在現(xiàn)代性問(wèn)題的美學(xué)表達(dá)以及對(duì)現(xiàn)代性困境的反思就是一個(gè)最為核心的問(wèn)題。值得特別關(guān)注的是，由于“甲午海戰(zhàn)”失敗的巨大影響，中國(guó)知識(shí)界在中國(guó)現(xiàn)代化早期幾乎全面接受了進(jìn)化論，包括對(duì)烏托邦的簡(jiǎn)單化理解。在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的早期階段，烏托邦沖動(dòng)釋放出巨大的能量，魯迅、巴金、茅盾、老舍、曹禺、沈從文、聶耳、冼星海、徐悲鴻、張大千、齊白石等一大批文學(xué)藝術(shù)家橫空出世、星光燦爛、氣象萬(wàn)千，呈現(xiàn)出磅礴的氣勢(shì)。一個(gè)關(guān)于美好新世界愿景的烏托邦沖動(dòng)就是這種藝術(shù)高峰的突然出現(xiàn)的一種文化動(dòng)因。當(dāng)新文化運(yùn)動(dòng)釋放出來(lái)的巨大力量與廣大人民大眾翻身做主人的強(qiáng)烈愿望結(jié)合在一起并且形成相互支持、互相強(qiáng)化的共振機(jī)制時(shí)，中國(guó)社會(huì)爆發(fā)出巨大的社會(huì)力量。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利、新中國(guó)的成立、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，以及后來(lái)的“大躍進(jìn)”和“文化大革命”都是這種巨大社會(huì)力量的表現(xiàn)形式。如果我們從烏托邦沖動(dòng)的發(fā)展邏輯方面看待問(wèn)題和思考這些現(xiàn)象，我們應(yīng)該看到，在這種文化和社會(huì)現(xiàn)象中貫穿著一個(gè)內(nèi)在邏輯，這是當(dāng)代人文學(xué)者應(yīng)該認(rèn)真面對(duì)和反思的。

我個(gè)人的基本看法是：由于“甲午海戰(zhàn)”失敗的巨大沖擊，使中國(guó)社會(huì)對(duì)烏托邦的接受進(jìn)入了“工具理性”的狹隘渠道，文化系統(tǒng)中的平衡和調(diào)整機(jī)制被打破，從而導(dǎo)致了烏托邦理念的變異，也導(dǎo)致了中國(guó)社會(huì)主義事業(yè)在“文化大革命”期間遭受到嚴(yán)重挫折。

在中國(guó)文化中有一個(gè)很重要的命題和觀念叫“身土不二”，指的是人存在于他所生活的身體、環(huán)境、文化的相互協(xié)調(diào)一致的狀態(tài)中，在這種狀態(tài)中人才能達(dá)到幸福而合理的存在。這種文化觀念的根源是農(nóng)耕文化，在醫(yī)學(xué)（中醫(yī)）、文學(xué)和哲學(xué)等文化形式中都具有十分重要的影響或者說(shuō)表現(xiàn)形式。隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，人口流動(dòng)提速，競(jìng)爭(zhēng)指數(shù)提升以及歐洲文化的全面引進(jìn)，在包括醫(yī)學(xué)、建筑、服裝、飲食以及文學(xué)藝術(shù)表達(dá)方式的歐洲化，對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)人的生命存在都產(chǎn)生了某種焦慮和深刻的危機(jī)。這種焦慮和危機(jī)也投射到烏托邦的理念和相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)形象上，在我看來(lái)這就是中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)中十分突出的“鄉(xiāng)愁”理念及其文學(xué)藝術(shù)表達(dá)。

關(guān)于在現(xiàn)代化過(guò)程中“身土不二”的“鄉(xiāng)愁”情懷，我們可以舉李叔同的作品為例加以闡釋。在我看來(lái)，這首《送別》是最早把中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的“鄉(xiāng)愁”理念作了一定程度的美學(xué)的表達(dá)的作品，也可以說(shuō)是美學(xué)“定型”。如果說(shuō)《送別》里有一個(gè)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的話，這個(gè)感覺(jué)結(jié)構(gòu)的核心理念就是“鄉(xiāng)愁”。

在中國(guó)文化中“鄉(xiāng)愁”是一種特殊的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，指“身土不二”被打破之后對(duì)失去了的美好的田園般的過(guò)去的回憶和向往。“鄉(xiāng)愁”與中國(guó)古典美學(xué)中的“韻”或“神韻”有著某種“家族相似”的關(guān)系，但是又有所不同?！班l(xiāng)愁”是中國(guó)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代化以后才出現(xiàn)的文化和審美現(xiàn)象，它與現(xiàn)代都市的出現(xiàn)、與現(xiàn)代工業(yè)的出現(xiàn)相聯(lián)系，也包括與現(xiàn)代人際關(guān)系的冷漠甚至相互對(duì)立相聯(lián)系。“鄉(xiāng)愁”不同于簡(jiǎn)單的“懷舊”和“懷鄉(xiāng)病”，它具有一種將“過(guò)去”烏托邦化的強(qiáng)烈情感色彩。也許正是因?yàn)檫@種將充滿痛苦的現(xiàn)實(shí)通過(guò)轉(zhuǎn)向過(guò)去、轉(zhuǎn)向美好的田園而實(shí)現(xiàn)的優(yōu)美化，“鄉(xiāng)愁”成為中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中烏托邦沖動(dòng)的一種具有悲劇意味的美學(xué)形式。在中國(guó)文學(xué)史上，較早對(duì)“鄉(xiāng)愁”作出表征的是魯迅的《故鄉(xiāng)》，另一位對(duì)“鄉(xiāng)愁”理念作出重要表達(dá)的是著名文學(xué)家沈從文。

在20世紀(jì)80年代以來(lái)，“鄉(xiāng)愁”的理念在尋根文學(xué)，新鄉(xiāng)土文學(xué)以及先鋒派文學(xué)得到了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展，成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)抵御現(xiàn)代化痛苦和巨大壓力的文化依托，或者說(shuō)一個(gè)情感烏托邦。

在關(guān)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)與烏托邦關(guān)系的研究中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，這就是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中缺乏關(guān)于“未來(lái)”的文學(xué)描述。自20世紀(jì)初期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)類似于莫爾的《烏托邦》、托瑪索·康帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》、威廉·莫里斯的《烏有鄉(xiāng)消息》、路易斯《寂靜的星球》那樣的著作或文學(xué)作品，也沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)類似阿道司·赫胥黎《美麗新世界》、喬治·奧威爾《1984》那樣的作品。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，科幻文學(xué)一直是一個(gè)發(fā)展不起來(lái)的文學(xué)類型。難道是中國(guó)社會(huì)20世紀(jì)以來(lái)缺乏烏托邦沖動(dòng)嗎？答案顯然是否定的?？赡艿拇鸢敢苍S是：烏托邦沖動(dòng)在中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)中用另外的方式和途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的表征。我認(rèn)為，“鄉(xiāng)愁”就是這樣的文學(xué)和美學(xué)的形式。

與歐洲的烏托邦文學(xué)的基本邏輯是指向“未來(lái)”不同，中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)和批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中的“鄉(xiāng)愁”都是指向“過(guò)去”的。這大約與于中國(guó)文化和哲學(xué)中祖先崇拜的神話思維有關(guān)。在中國(guó)文化中，包括中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)文學(xué)中，“完美”的世界、完美的社會(huì)只存在于遙遠(yuǎn)的“過(guò)去”。隨著禮崩樂(lè)壞時(shí)代的開(kāi)始，中國(guó)人心中的烏托邦就與“過(guò)去”的存在相聯(lián)系。因此我們看到，“甲午海戰(zhàn)”失敗之后的新文化運(yùn)動(dòng)，一方面對(duì)孔孟之道和封建禮教進(jìn)行了異常猛烈的批判，另一方面，對(duì)于中國(guó)神話的研究，對(duì)于中國(guó)歌謠傳統(tǒng)的研究也在早期新文化運(yùn)動(dòng)的精英們那里開(kāi)啟。魯迅、聞一多、周作人、郭沫若等文學(xué)家也是中國(guó)最早的神話學(xué)研究學(xué)者。在三四十年代，延安的文化精英們也把文學(xué)藝術(shù)的民族形式提到非常高的地位?！吧剿幍芭伞钡泥l(xiāng)土文學(xué)和秧歌、民歌等文化形式都成為文學(xué)表征“未來(lái)”感覺(jué)結(jié)構(gòu)的重要形式。延安時(shí)期用“過(guò)去”來(lái)表征“未來(lái)”的文學(xué)作品的突出例子有毛澤東的詩(shī)詞《沁園春·雪》和光末然作詞、冼星海作曲的《黃河大合唱》等。我曾經(jīng)分析過(guò)《雪》中的強(qiáng)烈的烏托邦沖動(dòng)以及這種沖動(dòng)與中國(guó)革命和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的關(guān)系1。在《黃河大合唱》中所有的形象和意象均來(lái)自于農(nóng)耕文明，來(lái)自于中華文明的物質(zhì)基礎(chǔ)，與工業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)完全沒(méi)有關(guān)系，但是，《黃河大合唱》的確表征出“未來(lái)”的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，給人以強(qiáng)大的精神和情感力量。

如果說(shuō)《雪》和《黃河大合唱》都是在現(xiàn)實(shí)中因艱難困苦而眺望遠(yuǎn)方，烏托邦沖動(dòng)成為其中的強(qiáng)大力量的話，那么，李叔同的《送別》中所表述的“離愁別緒”，以及這種淡淡的憂傷所表達(dá)和描繪的“鄉(xiāng)愁式烏托邦”則更接近于現(xiàn)代化過(guò)程中普通人的日常生活和普通人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，因此它也流傳更廣，傳唱更為持久?！端蛣e》寫(xiě)于1905的日本，距“甲午海戰(zhàn)”10年，距《新青年》創(chuàng)刊也是10年，也就是在“甲午海戰(zhàn)”和新文化運(yùn)動(dòng)浮出地表之間的歷史時(shí)期?！端蛣e》上承中國(guó)詩(shī)歌人生感傷的抒情傳統(tǒng)，下啟中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中鄉(xiāng)愁理念的烏托邦想象，是一個(gè)很值得認(rèn)真分析的文化文本：

長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒。

長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。問(wèn)君此去幾時(shí)還，來(lái)時(shí)莫徘徊。

天之涯，海之角，知交半零落。人生難得是歡聚，惟有別離多。

李叔同的這首《送別》在文學(xué)史上被關(guān)注的不是很多，也許因?yàn)檫@是首歌，原曲作者是美國(guó)的奧德維，李叔同僅僅是填詞而已。但是，一百多年過(guò)去之后，這首歌仍然在老百姓中傳唱，仍然呼應(yīng)著現(xiàn)代化過(guò)程中人們的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，因此有必要加以分析。

《送別》大量使用了中國(guó)古典詩(shī)歌中的語(yǔ)言和意象，述說(shuō)了人與人之間的離悲別緒，給人強(qiáng)烈的古典美學(xué)意境，但是，一句“知交半零落”透露出強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，表達(dá)了現(xiàn)代人在都市、工業(yè)化氛圍中特有的孤獨(dú)和冷寂，也正是因?yàn)槿绱?，古典友誼的種種意向也就具有了接近于完美的意義，成為了異國(guó)他鄉(xiāng)漂泊者心中的烏托邦。當(dāng)然，這只是一種情感烏托邦。在中國(guó)，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中孤獨(dú)的個(gè)體而言，“甲午海戰(zhàn)”不僅是國(guó)家的一次戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，它意味著在世界范圍內(nèi)已經(jīng)廣泛發(fā)展了現(xiàn)代化的格局中，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念、信仰體系都從根本上受到了沖擊和撼動(dòng)，原來(lái)足以安居樂(lè)業(yè)的整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)包括物質(zhì)方面的和文化上都陷入了深刻的危機(jī)之中。向外展望，努力“脫亞入歐”的日本正是欺壓中國(guó)的敵人，因此不可能成為中華民族的“未來(lái)”。在這樣一種讓人近乎絕望的情境中，故鄉(xiāng)的山川、拂柳、殘陽(yáng)、芳草、笛聲、古道等正可以成為心靈的慰藉和情感的依托。也許正是在這種心態(tài)中，李叔同寫(xiě)下了《送別》，把中國(guó)社會(huì)被迫進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程之后的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”表征了出來(lái)。我們注意到，在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的過(guò)程中，以“送別”為主題的歌曲后來(lái)反復(fù)出現(xiàn)，可以證明李叔同對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)的把握基本準(zhǔn)確。

李叔同的《送別》中的主題和意象——鄉(xiāng)愁烏托邦——在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中始終存在，從魯迅的《故鄉(xiāng)》和《野草》，到沈從文的《邊城》，再到汪曾祺的《受戒》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》等等，一直到當(dāng)代電影周曉文導(dǎo)演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七號(hào)》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》和畢贛的《路邊的野餐》都將對(duì)“過(guò)去”的美好的想象性表達(dá)作為在苦難中創(chuàng)造輝煌的中國(guó)人的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”和“情感結(jié)構(gòu)”。但是，這個(gè)感覺(jué)結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)涵不再是中國(guó)古代社會(huì)的“天”或祖先崇拜的神明，其內(nèi)涵是作為烏托邦的“社會(huì)主義”理念。正如馬克思在分析東方社會(huì)跨越資本主義生產(chǎn)方式 “卡夫丁峽谷”的可能性時(shí)曾經(jīng)指出的，東方社會(huì)以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的公社的組織形式和文化，可以與資本主義生產(chǎn)方式創(chuàng)造的現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代管理發(fā)生相結(jié)合，從而在新的歷史層面上實(shí)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)代化的非西方方式的發(fā)展2。

在中國(guó)古代文化中，神圣性是通過(guò)“初始性”和“純粹性”而獲得的。作為祖先崇拜的文化，中國(guó)哲學(xué)把“一”和“太極”作為最高的神性。因此，“回歸”是中國(guó)文化獲得表達(dá)的最基本機(jī)制。在這個(gè)意義上，我們可以理解和解釋為什么在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化過(guò)程中，“鄉(xiāng)愁”會(huì)成為一個(gè)基本的主題并且具有烏托邦的意義。我們看到，在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)中，烏托邦的審美表達(dá)成為一個(gè)十分復(fù)雜、表面上充滿混亂的問(wèn)題域，因此，一種結(jié)合具體的歷史語(yǔ)境對(duì)作品的審美意義和社會(huì)意義作出解釋和評(píng)價(jià)及藝術(shù)批評(píng)美學(xué)就成為必要了。這里以畢贛導(dǎo)演的電影《路邊野餐》中以“鄉(xiāng)愁”為主題的歌曲的藝術(shù)呈現(xiàn)來(lái)具體說(shuō)明這一點(diǎn)。

這也是一部關(guān)于“尋找”的電影。鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上的醫(yī)生陳升同時(shí)也是業(yè)余詩(shī)人。從牢房里出來(lái)后他在貴州與廣西、湖南三省交界處的侗族山區(qū)縣城當(dāng)一名醫(yī)生，在他的哥哥把侄兒衛(wèi)衛(wèi)送走之后，他也開(kāi)始了自己的“尋找”。他的尋找的對(duì)象包括侄兒衛(wèi)衛(wèi)、年青時(shí)吹蘆笙的戀人，在“尋找”的過(guò)程中無(wú)意中還遇到了很像自己妻子的年青女子洋洋。在電影中，這個(gè)滿腦子詩(shī)句的“陌生人”在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)四處閑逛、游走，似乎有目的，又好像又沒(méi)有明確的目的。陳升所面對(duì)的是一個(gè)他不能完全理解的世界，這是一個(gè)對(duì)他沒(méi)有感情的世界，但是他仍然堅(jiān)持著注定沒(méi)有希望的“尋找”。在這種閑逛式的“尋找”的過(guò)程中，他遇到一位酷似自己年輕妻子的姑娘洋洋，于是他停下來(lái)，主動(dòng)唱了一首他稱之為“兒歌”的臺(tái)灣校園歌曲《小茉莉》：

夕陽(yáng)照著我的小茉莉小茉莉

海風(fēng)吹著她的發(fā)她的發(fā)

我和她在海邊散步

她說(shuō)她要尋找小貝殼

月亮下的細(xì)語(yǔ)都睡著都睡著

我的茉莉也睡了也睡了

寄給她一份安慰

好讓她不忘記我

小茉莉請(qǐng)不要把我忘記

太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你

小茉莉請(qǐng)不要把我忘記

太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你

小茉莉請(qǐng)不要把我忘記

太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你

小茉莉請(qǐng)不要把我忘記

太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你

《小茉莉》本來(lái)是一首單純、安詳?shù)母枨窃凇堵愤呉安汀分型ㄟ^(guò)兩種截然不同的方式的呈現(xiàn)從而形成一種很有表現(xiàn)力的聲像蒙太奇，在一個(gè)清冷、陌生、人與他人相互難以理解的當(dāng)代農(nóng)村景象中，它劃破了沉重的現(xiàn)實(shí)和幻象，把人性中仍然溫暖和美好的一面閃現(xiàn)出來(lái)。雖然仿佛是一閃而過(guò)，但是電影《路邊野餐》畢竟把一種在沉重而寂靜的生活中仍然活躍著希望和人性的溫暖表現(xiàn)出來(lái)了，這種希望雖然微弱，但是，正如歌詞所言“太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你”也就是說(shuō)，它有一種必然性的力量。

電影《路邊野餐》用紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)的長(zhǎng)鏡頭，配以“尋找者”內(nèi)心不斷獨(dú)白的詩(shī)句，構(gòu)成一種很有新意的聲像蒙太奇，這種聲像蒙太奇把當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生存的多層次性、多語(yǔ)境共生的狀況很好地表現(xiàn)出來(lái)。在這種多重疊合的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，《小茉莉》由一個(gè)樂(lè)感不佳、嗓音沙啞的中年男子吃力地唱出來(lái)，其中生命的執(zhí)著、普通人的真摯和善良深深地打動(dòng)了作為觀影者的我們?！堵愤呉安汀返挠^影經(jīng)驗(yàn)給我的感受是：在這個(gè)科學(xué)技術(shù)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)的時(shí)代，在這個(gè)奢侈和時(shí)尚主導(dǎo)著人們情感、媒體和娛樂(lè)工業(yè)塑造著人們的生活方式和“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的時(shí)代，“兒歌式”的簡(jiǎn)單和純潔的生活，或者說(shuō)純潔而簡(jiǎn)單地感知現(xiàn)實(shí)的方式，仍然是美好的和富于希望的，它打動(dòng)了我們，也悄然地改變著我們的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。

1. 王杰《沒(méi)有夢(mèng)想就沒(méi)有未來(lái)——“中國(guó)夢(mèng)”的美學(xué)維度及文學(xué)批評(píng)家的任務(wù)》《馬克思主義美學(xué)研究》第17卷第2期，北京，中央編譯出版社，2014年。

2. 參閱{美}凱文·安德森：Marx at the Margins--on Nationalism， Ethnicity，and Non--Western Societies， The University of Chicago Press， 2010