賀威麗

（南陽(yáng)師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽(yáng)473061）

論白居易的音樂(lè)主張和理論

賀威麗

（南陽(yáng)師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽(yáng)473061）

白居易酷好音樂(lè)，精通樂(lè)律，創(chuàng)作了《琵琶行》等優(yōu)秀的音樂(lè)詩(shī)。白居易在詩(shī)文中闡發(fā)了不少音樂(lè)主張和理論，包括禮樂(lè)治國(guó)思想、通達(dá)開明的禮樂(lè)沿革思想、對(duì)新興音樂(lè)（胡樂(lè)）以及傳統(tǒng)音樂(lè)（古樂(lè)）的態(tài)度、對(duì)音樂(lè)表演中藝、法、情關(guān)系的認(rèn)識(shí)等四個(gè)方面?？傮w來(lái)看，白居易的音樂(lè)理論和主張具有積極性、保守性和矛盾性的特點(diǎn)。憑借自身深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和極高的藝術(shù)造詣，以及通達(dá)開明的思想理念，白居易在音樂(lè)以及與音樂(lè)有關(guān)方面的見解和領(lǐng)悟是許多同時(shí)代人所不能比擬的。白居易提出了不少真知灼見，尤其是他的“太平由實(shí)非由聲”以及“始知樂(lè)與時(shí)政通，豈聽鏗鏘而已矣”的觀點(diǎn)，具有相當(dāng)積極的意義。但詩(shī)人顯然又不能完全突破自身認(rèn)識(shí)的局限，在對(duì)待新樂(lè)的態(tài)度上又顯得保守消極，甚至與自己的某些觀點(diǎn)相矛盾。

白居易；音樂(lè)主張；音樂(lè)理論

一、禮樂(lè)治國(guó)思想

作為一名封建士大夫，白居易秉承儒家傳統(tǒng)的禮樂(lè)思想，重視禮與樂(lè)在治國(guó)安邦方面的作用，堅(jiān)持禮樂(lè)治國(guó)的理念。但值得注意的是，白居易的認(rèn)識(shí)并不僅僅停留于禮樂(lè)對(duì)于穩(wěn)定政治、治理百姓的作用上，而是強(qiáng)調(diào)“始知樂(lè)與時(shí)政通，豈聽鏗鏘而已矣？”（《華原磬》）即他并不過(guò)分夸大音樂(lè)的教化功能，反而更加注重統(tǒng)治階級(jí)的治國(guó)之道，認(rèn)為若只一味地利用禮樂(lè)教化民心，并不能完全達(dá)“治世”的目的。這是白居易在音樂(lè)理論上具有積極進(jìn)步性的一面。

白居易曾在元和元年（806）參加制舉試前，為自礪自試，作75篇擬制習(xí)筆，總稱《策林》，內(nèi)容涉及政治、吏治、文教等許多方面，是白居易儒學(xué)思想的集中體現(xiàn)。儒家素來(lái)講究禮樂(lè)治國(guó)，中國(guó)也一向以禮樂(lè)之邦而自豪。關(guān)于禮與樂(lè)的功能、二者的關(guān)系、樂(lè)治的運(yùn)用問(wèn)題一直被經(jīng)久不息地討論著?！蹲h禮樂(lè)》就是白居易的一篇關(guān)于禮樂(lè)以及樂(lè)治思想的文章。我們先看一下白居易的論述：

臣聞序人倫、安國(guó)家，莫先于禮；和人神、移風(fēng)俗，莫尚于樂(lè)；二者所以并天地、參陰陽(yáng)，廢一不可也。何則？禮者，納人于別而不能和也；樂(lè)者，致人于和而不能別也。必待禮以濟(jì)樂(lè)、樂(lè)以濟(jì)禮，然后和而無(wú)怨，別而不爭(zhēng)。是以先王并建而用之，故理天下如指諸掌耳。[1]1362

白居易在此處明晰了禮與樂(lè)各自的功能以及禮樂(lè)并用在國(guó)家治理方面的重要作用。在白居易看來(lái)，禮能“序人倫，安國(guó)家”，樂(lè)能“和人神，移風(fēng)俗”，前者重別，后者求同，這是禮與樂(lè)的功能區(qū)分。應(yīng)該說(shuō)，白居易對(duì)禮、樂(lè)的功能及其區(qū)別的認(rèn)識(shí)相對(duì)于《樂(lè)記》來(lái)說(shuō)，并沒有多少創(chuàng)建，而是直接繼承《樂(lè)記》而來(lái)。比如《禮記·樂(lè)記第十九》說(shuō)：

樂(lè)者為同，禮者為異。[2]1529

樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。[2]1530

樂(lè)也者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉。[2]1534

AHP法是一種將與決策有關(guān)的元素分解成目標(biāo)、準(zhǔn)則、方案等層次權(quán)重決策的分析方法，既包含了專家對(duì)指標(biāo)重要性的主觀判斷，又遵循了指標(biāo)間的客觀關(guān)系[9]。具體步驟如下：

樂(lè)也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂(lè)統(tǒng)同，禮辨異，禮樂(lè)之說(shuō)，管乎人情矣。[2]1537

白居易認(rèn)為禮樂(lè)的治國(guó)之用并不相同，所以二者在治國(guó)方面必須相輔相成，“廢一不可也”。至于如何能做到“廢一不可”？白居易主張：“必待禮以濟(jì)樂(lè)，樂(lè)以濟(jì)禮，然后和而無(wú)怨，別而不爭(zhēng)。”白居易沒有片面地強(qiáng)調(diào)禮和樂(lè)二者對(duì)于治國(guó)安邦的單一作用，而是有意地融合禮樂(lè)的不同作用，使二者各自發(fā)揮其獨(dú)特功能的同時(shí)能相輔相成、和諧共作，達(dá)到“和而無(wú)怨，別而不爭(zhēng)”的效果。在這一點(diǎn)上，白居易的見解與《樂(lè)記》對(duì)這一問(wèn)題的闡述別無(wú)二致：“樂(lè)勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂(lè)之事也。禮義立，則貴賤等矣。樂(lè)文同，則上下和矣?！?/p>

然而，白居易“禮樂(lè)治國(guó)”的思想并不就這樣簡(jiǎn)單。事實(shí)上，白居易不僅深切地認(rèn)識(shí)到禮樂(lè)對(duì)于教化民心、引導(dǎo)風(fēng)俗方面的巨大作用，也反過(guò)來(lái)認(rèn)識(shí)到，統(tǒng)治階級(jí)若只是一味地夸大禮樂(lè)，尤其是樂(lè)的作用，而不注重實(shí)施仁政，反而會(huì)陷入荒淫誤國(guó)的境地，此正所謂“始知樂(lè)與時(shí)政通，豈聽鏗鏘而已矣？”詩(shī)人在《復(fù)樂(lè)古器古曲》中說(shuō)：“樂(lè)者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政。蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂(lè)之音由是作焉；政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂聲音之道與政通亦。……和平年代，雖聞桑間濮上之音，人情不淫也，不傷也；亂亡之代，雖聞咸濩韶武之音，人情不和也，不樂(lè)也?！盵1]1364故而，白居易作《七德舞——美撥亂，陳王業(yè)也》，該詩(shī)記述了唐代宮廷樂(lè)舞《七德舞》的有關(guān)情況，其中第二部分詳細(xì)陳述了唐太宗的種種德政。正是因?yàn)樘谕萍杭叭?，恩及萬(wàn)民，贏得百姓的普遍愛戴與尊重，這首旨在贊揚(yáng)和傳頌太宗功業(yè)的《七德舞》才得以“爾來(lái)一百九十載，天下至今歌舞之?！痹?shī)人在《驃國(guó)樂(lè)》中闡釋了同樣的思想。貞元十七年（802），驃國(guó)國(guó)王太子舒難陀率樂(lè)隊(duì)以及舞蹈來(lái)到長(zhǎng)安，向當(dāng)時(shí)的德宗皇帝獻(xiàn)樂(lè)。此事在《新唐書》中有記載：“十七年，驃國(guó)王雍羌遣弟悉利移、城主舒難陀獻(xiàn)其國(guó)樂(lè)，至成都，韋皋復(fù)譜次其聲，又圖其舞容、樂(lè)器以獻(xiàn)?！盵3]480少數(shù)民族政權(quán)來(lái)向中原王朝獻(xiàn)樂(lè)，這本身就體現(xiàn)了其向大唐臣服的決心，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中央王朝的政治、軍事威懾力。詩(shī)歌先是描繪了驃國(guó)所獻(xiàn)樂(lè)舞的藝術(shù)風(fēng)采，“曲終王子啟圣人，臣父愿為唐外臣”的情況令人歡心鼓舞。然而，詩(shī)人并沒有繼續(xù)為唐王朝取得這一成績(jī)歌功頌德，并借機(jī)極力宣揚(yáng)國(guó)威，為這一盛事再錦上添花，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，借老農(nóng)之口為尚沉浸在西域樂(lè)舞迷人風(fēng)采以及少數(shù)民族政權(quán)俯首稱臣喜悅中的唐朝君臣指出：“聞君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在遠(yuǎn)，太平由實(shí)非由聲。觀身理國(guó)國(guó)可濟(jì)，君如心兮民如體。體生疾苦心憯凄，民得和平君愷悌。貞元之民若未安，驃樂(lè)雖聞君不歡。貞元之民茍無(wú)病，驃樂(lè)不來(lái)君亦圣?！痹?shī)人提醒當(dāng)權(quán)者，若不居安思危、體察民情、關(guān)心百姓疾苦，那么即使有異國(guó)來(lái)降，獻(xiàn)樂(lè)獻(xiàn)舞，作為一朝天子也必不得安枕無(wú)憂。相反，若是能時(shí)刻將黎民百姓的疾苦憂患記在心中，永掛胸懷，那么太平治世就可永享?！疤接蓪?shí)非由聲”充分體現(xiàn)了詩(shī)人思想的進(jìn)步性。

總的來(lái)說(shuō)在治國(guó)安邦方面，白居易沒有把禮樂(lè)尤其是音樂(lè)的功用提升到無(wú)與倫比、高不可及的地位，即在普遍強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)治國(guó)的時(shí)代，白居易不認(rèn)為禮樂(lè)是成就“治世”或是“亂世”的決定性因素。在他看來(lái)，真正起決定性作用的是統(tǒng)治者能否推行仁政，關(guān)心民生。正如作者所言：“若君政和而平，人心安而樂(lè)，則雖援蕢桴、擊野壤，聞之者亦必融融洩洩矣；若君政驕而荒，人心困而怨，則雖撞大鐘、伐鳴鼓，聞之者適足慘慘戚戚矣。故臣以為，諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政，歡其心?！盵1]1365

二、通達(dá)開明的禮樂(lè)沿革思想

白居易的音樂(lè)思想還體現(xiàn)在對(duì)禮樂(lè)沿革的態(tài)度上。針對(duì)當(dāng)時(shí)雅樂(lè)派一味強(qiáng)調(diào)復(fù)古，反對(duì)禮樂(lè)的增損、變易，甚至主張廢今器今曲，只用古器古曲的保守觀點(diǎn)，白居易提出“沿其義，不沿其名；變其數(shù)，不變其情”的改革主張。在《沿革禮樂(lè)》中，白居易寫道：

臣聞議者曰：“禮莫備于三王，樂(lè)莫盛于五帝。非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂(lè)不足以和神人。是以總章辟雍，冠服簠簋之制一不備于古，則禮不能行矣；干戚羽旄、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂(lè)不能和矣?！惫沤裰摯舐嗜绱?。臣竊謂斯言失其本得其末，非通儒之達(dá)識(shí)也。何者？夫禮樂(lè)者，非天降，非地出也。蓋先王酌于人情，張為通理者也。茍可以正人倫、寧家國(guó)，是得制禮之本意也；茍可以和人心，厚風(fēng)俗，是得作樂(lè)之本情也。蓋善沿禮者，沿其義，不沿其名；善變樂(lè)者，變其數(shù)不變其情。故得其意則五帝三王不相沿襲而同臻于理矣；失其情，則王莽屑屑習(xí)古適足為亂矣。[1]1365

白居易的《策林》寫于元和元年（806），這個(gè)時(shí)期及其前后，唐代政壇、文壇都發(fā)生了許多重大的事件及變化。在政治上，歷時(shí)八年之久的安史之亂傾覆了李唐王朝繁榮強(qiáng)盛、昂揚(yáng)闊大的盛世氣象，代之而來(lái)的是藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)等一系列問(wèn)題，且這些問(wèn)題有愈演愈烈之勢(shì)。面對(duì)這種情況，一部分有識(shí)之士懷著強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，奮然而起，意欲變革，期待中興。正如韓愈詩(shī)中所言：“大賢事業(yè)異，遠(yuǎn)抱非俗觀。報(bào)國(guó)心皎潔，念時(shí)涕汍瀾?！保ā洱}齪》）這種努力體現(xiàn)在方方面面。在政治上，一場(chǎng)轟轟烈烈的改革浪潮漸漸興起，到順宗永貞年間，終于形成了以王叔文為領(lǐng)導(dǎo)核心的政治集團(tuán)，并發(fā)起了一系列以政治為主體的全面改革。雖然永貞革新最終因?yàn)楦母锱蓛?nèi)部的分裂及宦官集團(tuán)的打擊而以失敗告終，但其影響深遠(yuǎn)。胡可先在《中唐政治與文學(xué)》中說(shuō)：“永貞革新雖然曇花一現(xiàn)，但它留在人們心靈上的震撼卻經(jīng)久難消。這一震撼表現(xiàn)為多層面的，有政治的、文學(xué)的、歷史的、文化的等等，而以政治與文學(xué)的影響最為突出。中晚唐時(shí)期的重要政治事件，……，都與永貞革新有牽連。從文學(xué)角度來(lái)看，永貞革新是中唐前后期文學(xué)發(fā)展的分界線?！　拙右椎?，年輩稍晚，沒有擠入革新集團(tuán)，他們?cè)谟镭懩觊g身在長(zhǎng)安，革新的氛圍與自己的進(jìn)步思想相碰撞，使他們此后的文學(xué)都打上了不少永貞革新的烙印?！盵4]112與政治上的革新相對(duì)應(yīng)的，是思想上的儒學(xué)復(fù)興。當(dāng)時(shí)以獨(dú)孤及、劉冕、權(quán)德輿尤其是韓愈、柳宗元為代表的有識(shí)之士將儒學(xué)復(fù)興思潮推向了高峰。他們倡導(dǎo)重新建立儒家道統(tǒng)解救現(xiàn)時(shí)危難。這是一場(chǎng)以復(fù)古為旗幟、以革新為目的的思潮，儒家通經(jīng)以致用的觀點(diǎn)得到恢復(fù)。

白居易的這篇《沿革禮樂(lè)》正是在這樣的時(shí)代、政治、思想、文化背景下產(chǎn)生的。正如上文所言，白居易盡管未曾真正參與到改革的實(shí)踐中去，但長(zhǎng)期優(yōu)游京城，他已經(jīng)深受改革派的思想熏陶和影響，故而這篇《沿革禮樂(lè)》寫得通達(dá)進(jìn)步。在這篇文章里，白居易對(duì)保守泥古派的觀點(diǎn)堅(jiān)決予以否定，甚至認(rèn)為他們的觀點(diǎn)“失其本，得其末，非通儒之達(dá)識(shí)也?！睂?duì)于如何沿革禮樂(lè)，白居易提出自己的見解和原則，即：“善沿禮者，沿其意不沿其名；善變樂(lè)者，變其數(shù)，不變其情?！痹?shī)人鼓勵(lì)禮樂(lè)沿革，絕不保守復(fù)古：他反對(duì)表面的沿襲即所謂的只“沿其名”，亦不支持完全顛覆傳統(tǒng)，即“變其情”。在這種方式下的禮樂(lè)沿革才能實(shí)際有效，甚至能夠取得超越五帝三王的功績(jī)?？梢哉f(shuō)，白居易對(duì)自己的觀點(diǎn)是十分自信的，這種精神氣度恰恰反映了那個(gè)時(shí)代的思想、政治氣氛。

與這種通達(dá)開明的禮樂(lè)沿革思想相一致的，是白居易在《策林》六十四之《復(fù)樂(lè)古器古曲》中所闡明的觀點(diǎn)。中興夢(mèng)想不僅存在于激進(jìn)改革派的行動(dòng)中，還有一部分保守的復(fù)古派希望通過(guò)復(fù)古，恢復(fù)古樂(lè)古禮匡正時(shí)弊，挽救頹勢(shì)。因而當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了這種聲音：“樂(lè)者，聲與器遷，音隨曲變，若廢今器用古器，則哀淫之音息矣；若舍今曲奏古曲，則正始之音興矣?！盵1]1363這種觀點(diǎn)的出現(xiàn)并非毫無(wú)根基。安史之亂爆發(fā)與當(dāng)時(shí)玄宗沉溺歌舞，尤其是西域新興樂(lè)舞而導(dǎo)致的荒淫誤國(guó)有關(guān)。但對(duì)于這種企圖通過(guò)機(jī)械復(fù)古而實(shí)現(xiàn)中興的不切實(shí)際的泥古派、保守派的觀點(diǎn)，白居易堅(jiān)決予以否定。白居易認(rèn)為：“夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之今古也；曲者所以名樂(lè)，樂(lè)之哀樂(lè)不系于曲之今古也?！盵1]1363他認(rèn)為樂(lè)器、樂(lè)曲本身并沒有什么邪正和哀樂(lè)之別，它們僅是發(fā)聲的工具，是曲調(diào)的承載，真正決定聲之邪正與曲之哀樂(lè)的，乃是統(tǒng)治者的治國(guó)之道：“樂(lè)者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政，蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂(lè)之音由是作焉；政失則情失，情失則聲失，而哀樂(lè)之音由是作焉。斯所謂聲音之道與政通矣?！艟湺模诵膭?dòng)而怨，則雖舍今器用古器，而哀淫之聲不散矣；若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂(lè)之音不流矣。”[1]1363白居易這種“聲音之道與政通”的觀點(diǎn)并非首創(chuàng)。《禮記·樂(lè)記》云：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣?！盵2]1527但白氏對(duì)《樂(lè)記》的思想又有所發(fā)展，即《樂(lè)記》認(rèn)為聲音的邪正、哀樂(lè)是判斷社會(huì)“治世”抑或“亂世”的符號(hào)象征，豈不知“治世”也有靡靡之音，“亂世”也有鏗鏘之聲，因而這種對(duì)應(yīng)關(guān)系并不是絕對(duì)的。在這里，白居易從反面入手，認(rèn)為一國(guó)之君所實(shí)行的治國(guó)之道對(duì)聲音、樂(lè)曲邪正哀樂(lè)的決定作用更大：“銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也。”[1]1363若政治清明、社會(huì)太平，那么百姓安居樂(lè)業(yè)，必定心平氣和。只有這種愉悅的心境才能引導(dǎo)合乎“治世”要求的審美風(fēng)潮，邪亂、淫靡的鄭衛(wèi)之音自然會(huì)銷聲匿跡。白居易的這種突出強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者主觀作為的實(shí)踐性觀點(diǎn)與其在永貞年間，受王叔文等改革激進(jìn)派的影響分不開。事實(shí)上，只有當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者能夠奮發(fā)圖強(qiáng)、勵(lì)精圖治，中興的希望才會(huì)有現(xiàn)實(shí)的土壤。若只一味地寄希望于恢復(fù)古樂(lè)、古禮，用僵硬機(jī)械的教條禁錮人們的思想、束縛人們的行動(dòng)，只能越來(lái)越脫離實(shí)際，甚至適得其反。

另外，詩(shī)人還從社會(huì)發(fā)展的角度提出正確看待音樂(lè)發(fā)展變化、善待樂(lè)器樂(lè)曲更新演變的觀點(diǎn)。比如在《和令狐射仆聽阮咸》這首詩(shī)中，詩(shī)人就認(rèn)為：“時(shí)移音律改，豈是昔時(shí)聲？”即詩(shī)人認(rèn)為時(shí)代的發(fā)展必定影響音樂(lè)的變革。保守泥古的態(tài)度既不符合社會(huì)發(fā)展變化的潮流，也不適應(yīng)音樂(lè)自身發(fā)展的趨勢(shì)。

三、理論與實(shí)踐的背離：對(duì)少數(shù)民族樂(lè)舞的復(fù)雜態(tài)度

白居易的音樂(lè)思想還體現(xiàn)在他對(duì)待新興音樂(lè)尤其是胡樂(lè)的態(tài)度上。與之前白居易主張“太平由實(shí)非由聲”以及“聲音之道在于政通”的通達(dá)開明思想相反，白居易在理論上對(duì)待少數(shù)民族音樂(lè)、民間俗樂(lè)的態(tài)度是保守的，甚至是消極的。盡管白居易遵守儒家思想傳統(tǒng)，重視禮樂(lè)的社會(huì)功能，并且白居易還具有實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度，不是一味地尊崇古樂(lè)古禮，甚至機(jī)械地泥古復(fù)古，而是主張根據(jù)實(shí)際大膽地變通古樂(lè)古禮，使之與當(dāng)時(shí)的社會(huì)相適應(yīng)；同時(shí)，白居易也不過(guò)分地夸大禮樂(lè)對(duì)于維系社會(huì)穩(wěn)定的作用，而是更注重當(dāng)權(quán)者的政治作為。但是作為一位封建士大夫，白居易的思想有不可避免的保守性一面，他雖然宣稱：“聲音之道在于政通”，政治的清明與否與樂(lè)器、樂(lè)曲的今古無(wú)關(guān)，但對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)上新興的各種音樂(lè)，尤其是外來(lái)音樂(lè)，白居易在某些時(shí)候又懷有消極的態(tài)度。這種消極主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是白居易十分崇尚古樂(lè)，對(duì)有“正始之音”之稱的雅樂(lè)衰微現(xiàn)象，白居易頗感痛心疾首；其二，與雅樂(lè)衰微情況相對(duì)的，是胡樂(lè)、俗樂(lè)的巨大發(fā)展以及他們?cè)趯m廷和民間廣受歡迎。對(duì)于華夷音樂(lè)互溶，白居易表示出了嚴(yán)厲的抵制態(tài)度。

我們先來(lái)看一下白居易對(duì)待古樂(lè)的態(tài)度。早在唐代之初，就有一批以長(zhǎng)孫無(wú)忌、杜佑為代表的復(fù)古派，亦可稱為“雅樂(lè)派”，他們對(duì)待音樂(lè)的態(tài)度是主張復(fù)古，堅(jiān)決反對(duì)一切民間音樂(lè)，少數(shù)民族音樂(lè)以及外來(lái)音樂(lè)。比如杜佑的《通典樂(lè)序》就說(shuō)：“周衰政失，鄭、衛(wèi)是興；秦漢以還，古樂(lè)淪缺?！鴽r古雅莫尚，胡樂(lè)薦臻；其聲哀怨，其狀促遽。方之鄭衛(wèi)，又何遠(yuǎn)乎？”[5]733在復(fù)古派看來(lái)，只有雅樂(lè)才能維系社會(huì)的穩(wěn)定。自秦漢以后，雅樂(lè)消損，胡樂(lè)興替。如此一來(lái)，足以導(dǎo)致禮崩樂(lè)壞的鄭衛(wèi)之音必將大行其道，統(tǒng)治秩序也就要被破壞了。白居易雖然不會(huì)毫無(wú)保留地接受雅樂(lè)派極端的復(fù)古思想，但白居易是堅(jiān)決維護(hù)雅樂(lè)地位的，對(duì)于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者疏忽雅樂(lè)以及外來(lái)音樂(lè)尤其是胡樂(lè)流入并沖擊造成雅樂(lè)淪喪的現(xiàn)象，詩(shī)人頗感痛心。這種思想可以從白居易的新樂(lè)府《立部伎》和《五弦彈》兩詩(shī)中窺見一二。詩(shī)人在《立部伎》詩(shī)下自注云：“太常選坐部伎無(wú)性識(shí)者，退入立部伎。又選立部伎絕無(wú)性識(shí)者，退入雅樂(lè)部。則雅樂(lè)可知矣?！卑拙右椎倪@首詩(shī)記錄了坐部伎和立部伎在唐代逐漸分區(qū)的現(xiàn)象，以及雅樂(lè)淪喪的事實(shí)。坐部伎和立部伎是承隋代的七部樂(lè)和九部樂(lè)，以及初唐時(shí)的九部樂(lè)、十部樂(lè)而來(lái)的宮廷燕樂(lè)。早在隋代之時(shí)，七部樂(lè)、九部樂(lè)就是華夷互融的音樂(lè)，甚至胡夷樂(lè)占其主流。唐高祖時(shí)仍沿襲隋代舊制，用九部樂(lè)；貞觀中，張文收制《宴樂(lè)》，在九部樂(lè)的基礎(chǔ)上收高昌樂(lè)，去《文康禮畢曲》得十部樂(lè)；唐玄宗開元年間，再次改十部樂(lè)為坐部伎、立部伎，二部皆以龜茲樂(lè)為主。坐部伎與立部伎因?yàn)檠莩鲆?guī)模和演出形式的不同，逐漸分出高低貴賤。無(wú)論是九部樂(lè)、十部樂(lè)還是坐部伎、立部伎都是唐代宮廷宴饗時(shí)的主要演出節(jié)目，在唐代占有十分重要的位置。相對(duì)于宮廷燕樂(lè)的興盛，唐代雅樂(lè)則日漸式微。以“十二和”為代表的唐代雅樂(lè)在初唐時(shí)曾受到帝王的重視，甚至有的帝王還親自參與雅樂(lè)的制作。但中晚唐之后，由于安史之亂、黃巢起義等外部因素的影響，加之雅樂(lè)自身保守封閉、脫離現(xiàn)實(shí)、缺乏生命力以及燕樂(lè)、胡樂(lè)的沖擊，雅樂(lè)走向衰微的命運(yùn)在所難免?！独m(xù)通典》就曾說(shuō)：“唐自肅代以后，國(guó)事倥傯，樂(lè)文墜缺，洎乎五代，雖有制造，鮮足觀矣?！盵6]1645白居易的詩(shī)歌就反映了上述情況。詩(shī)歌最后以發(fā)問(wèn)結(jié)尾：“工師愚賤安足云，太常三卿爾何人？”即詩(shī)人認(rèn)為，造成雅樂(lè)輪替的原因當(dāng)歸咎于太常三卿的失職。

《五弦彈》也是一首“惡鄭之奪雅”的諷喻詩(shī)。詩(shī)歌前部分，詩(shī)人以一連串生動(dòng)的比喻、夸張的手法描繪了趙璧演奏五弦的絕技。對(duì)于如此高絕的琴技，詩(shī)人借聽樂(lè)的“一遠(yuǎn)方士”之口予以贊賞；然而，詩(shī)歌后半部分，詩(shī)人卻將筆鋒一轉(zhuǎn)，指出被“遠(yuǎn)方士”“信為美”的五弦彈并非“正始之音”：“遠(yuǎn)方士，爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡?。正始之音其若何？朱弦疏越清廟歌，一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元?dú)?，聽之不覺心平和?！痹谠?shī)人看來(lái)，只有清淡疏越的“清廟歌”才符合正始之音的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的音樂(lè)能給聽眾帶來(lái)心境平和的審美感受，而趙璧那聽之令人“膚血寒”“肌骨酸”的凄慘悲切之音完全不符合雅音規(guī)范。白居易在不少詩(shī)歌中都強(qiáng)調(diào)了評(píng)判音樂(lè)善惡與好壞的標(biāo)準(zhǔn)，即音樂(lè)本身能否給聽眾帶來(lái)中正平和的審美感受。比如在《聽彈古淥水》中詩(shī)人寫道：“聞君古淥水，使我心和平?！薄兑骨佟罚骸扒邈鲇赡拘?，恬澹隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響馀群動(dòng)息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉?！痹诎拙右卓磥?lái)，最能體現(xiàn)這種中正平和之美的當(dāng)屬中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器——古琴。筆者在前面就曾以古琴為例，陳述了白居易對(duì)琴的酷愛。的確，詩(shī)人不僅善于鑒賞古琴演奏，而且本身也精通樂(lè)律，常常能夠以古琴自?shī)?。同時(shí)，詩(shī)人對(duì)古琴的衰落同樣表示出憤慨與失望。在這首《五弦彈》最后，詩(shī)人就說(shuō)：“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫?！绷硗庠谄渌牟簧僭?shī)中，詩(shī)人也反復(fù)表達(dá)了這種感情，比如“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土?！保ā肚刂幸魇住の逑摇罚敖z桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無(wú)味，不稱今人情?！保ā稄U琴》）。顯然，階級(jí)的局限使白居易無(wú)法看到造成雅樂(lè)衰落的真正原因；對(duì)于雅樂(lè)衰微的事實(shí)也是難以接受的。

與古樂(lè)式微的現(xiàn)實(shí)相反，少數(shù)民族樂(lè)舞卻在中原宮廷內(nèi)外、朝野上下風(fēng)靡一時(shí)。面對(duì)這種情況，詩(shī)人憤而把古樂(lè)沒落的部分原因歸咎于胡夷之樂(lè)，正如詩(shī)人在《法曲歌》中所提及的“一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂(lè)”。甚至在理論上，他表現(xiàn)出堅(jiān)定的“嚴(yán)華夷之辨”的態(tài)度。我們不妨來(lái)看白居易這首新樂(lè)府詩(shī)歌《法曲歌》：

法曲法曲歌大定，積德重熙有馀慶。永徽之人舞而詠，法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，開元之人樂(lè)且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無(wú)疆。中宗肅宗復(fù)鴻業(yè)，唐祚中興萬(wàn)萬(wàn)葉。法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂(lè)。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。

此詩(shī)名為《法曲歌》，詩(shī)歌總序?yàn)椤懊懒惺フA音也”，這也是本詩(shī)的主旨所在。法曲是隋唐宮廷燕樂(lè)體系中的一種歌舞題材，代表了唐代音樂(lè)的最高成就，尤其開元時(shí)期的法曲成就最盛。在該詩(shī)中，詩(shī)人歷數(shù)永徽、開元以及中宗、肅宗代的法曲演出盛況，并指出此時(shí)的法曲歌舞乃是政通人和的征兆。（當(dāng)然，事實(shí)上，詩(shī)人引以為豪的以《霓裳羽衣》為代表的部分法曲其實(shí)早在天寶之前已經(jīng)滲入胡樂(lè)的因素，它們已經(jīng)不是純粹的漢樂(lè)。因?yàn)槿A夷音樂(lè)的交流融匯并非一朝一夕之事，這個(gè)過(guò)程在隋唐之前的南北朝民族大融合之時(shí)已經(jīng)開始了。）但隨著天寶年間，胡樂(lè)摻入法曲，不僅破壞了華夏正聲中正平和的風(fēng)格，而且還造成朝綱紊亂，乃至胡夷入侵。詩(shī)人嚴(yán)厲地指責(zé)了胡夷之樂(lè)傳入中原的危害，全詩(shī)表現(xiàn)了鮮明地排斥胡樂(lè)夷曲的傾向。關(guān)于胡樂(lè)來(lái)華的危害，詩(shī)人在另一首詩(shī)歌《胡旋女——戒近習(xí)也（天寶末，康居國(guó)獻(xiàn)之）》中也給予了明確的闡釋。在這首詩(shī)里，詩(shī)人先是生動(dòng)地描繪了胡旋女應(yīng)弦鼓而起舞的舞姿，以及受到當(dāng)朝天子稱贊的情形。然后，詩(shī)人筆勢(shì)一轉(zhuǎn)，卻說(shuō)“胡旋女，出康居，徒勞東來(lái)萬(wàn)里馀。”何為是“徒勞”？原來(lái)“天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)。中有太真外祿山，二人最道能胡旋?！痹?shī)人不著痕跡地把重心轉(zhuǎn)移到安祿山、楊貴妃二人身上。詩(shī)人以為，正是他們憑借善舞胡旋，迷惑君心，淫亂宮闈，才最終導(dǎo)致安祿山叛亂、玄宗倉(cāng)皇逃蜀、楊貴妃遭遇馬嵬之變的悲慘下場(chǎng)。由以上兩首詩(shī)可見，白居易排斥胡樂(lè)夷曲的原因，多是出于政治方面的考量。詩(shī)人顯然把造成安史之亂、唐室衰微的原因歸咎為胡樂(lè)侵襲、淆亂華夏正聲，乃至迷惑君心、攪亂政治。對(duì)于白居易這種嚴(yán)華夷之辨的思想，陳寅恪先生在《元白詩(shī)箋證稿》中分析說(shuō)：“其與古文運(yùn)動(dòng)有關(guān)。蓋古文運(yùn)動(dòng)之初起，由于蕭穎士、李華、獨(dú)孤及之倡導(dǎo)與梁肅之發(fā)揚(yáng)。此諸公者，皆身經(jīng)天寶之亂離，而流寓于南土，其發(fā)思古之情，懷撥亂之旨，乃安史變叛刺激之反應(yīng)也。唐代當(dāng)時(shí)之人既視安史之變叛為戎狄之亂華，不僅同于地方藩鎮(zhèn)之抗拒中央政府，宜乎尊王必先攘夷之理論，成為古文運(yùn)動(dòng)之一要點(diǎn)矣。……元白二公，則于不自覺之中，間接直接受此潮流之震蕩，而具有潛伏意識(shí)，遂藏于心者發(fā)于言耳?！盵7]149由此可見，白居易嚴(yán)華夷之防、在理論上堅(jiān)決抵制胡樂(lè)夷曲，確實(shí)是出于政治的原因。由此也可以解釋，雖然他認(rèn)為“一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂(lè)”，但在實(shí)際中，白居易對(duì)胡樂(lè)的熱衷并不亞于其對(duì)古琴等傳統(tǒng)音樂(lè)的喜愛，兩者其實(shí)并不矛盾。

雖然白居易一再?gòu)?qiáng)調(diào)其對(duì)古樂(lè)的堅(jiān)守和喜愛，但白氏在那么多音樂(lè)詩(shī)中，無(wú)法掩飾地流露出其對(duì)胡樂(lè)的好奇和熱衷。白氏在詩(shī)中提到的西域樂(lè)器有琵琶、箏、蘆管；西域音樂(lè)有《驃國(guó)樂(lè)》《西涼樂(lè)》《涼州》《伊州》；西域舞蹈有胡旋舞、柘枝舞。白居易的《琵琶行》是唐詩(shī)乃至整個(gè)詩(shī)歌史上描寫音樂(lè)的精品；由《婆羅門曲》加工改造而成的《霓裳羽衣》是白居易的最愛，“千歌百舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞?！保ā赌奚延鹨赂韬臀⒅罚?/p>

由以上分析可見，出于對(duì)政治的考量，白居易一方面堅(jiān)決維護(hù)雅樂(lè)等古樂(lè)的正統(tǒng)地位，一方面對(duì)胡夷之樂(lè)在理論上持嚴(yán)格排斥的態(tài)度，這些都是其作為一名封建士大夫本身所無(wú)法突破的階級(jí)局限。他把安史之亂的原因歸結(jié)為胡樂(lè)亂華，導(dǎo)致君心蒙昧，朝綱紊亂，因而宵小之輩趁亂而起，因此要求“愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”（《法曲歌》），這種觀點(diǎn)顯然與他在《策林》中所表達(dá)的“諧神人，和風(fēng)俗者，在乎善其政，歡其心，不在乎變其音，極其聲”的觀點(diǎn)相悖，這正是其思想矛盾復(fù)雜之處。

四、對(duì)音樂(lè)表演中藝、法、情關(guān)系的認(rèn)識(shí)

白居易的音樂(lè)理論還體現(xiàn)在其對(duì)音樂(lè)表演中藝、法、情關(guān)系的認(rèn)識(shí)上。白居易酷好音樂(lè)，本身又精通樂(lè)律，常常以音樂(lè)自?shī)?，因而?duì)于音樂(lè)表演有高于一般賞樂(lè)者的見識(shí)。詩(shī)人認(rèn)為，樂(lè)舞表演者除了本身要具有高水平的技藝外，在表演的過(guò)程中要投入個(gè)人真性情，這樣才能賦予歌舞藝術(shù)以動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力，也才能取得驚人的藝術(shù)效果。

詩(shī)人在《問(wèn)楊瓊》這首詩(shī)里這樣寫道：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說(shuō)向君君不會(huì)，試將此語(yǔ)問(wèn)楊瓊?！边@里，詩(shī)人提及到音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題——即唱歌是只唱聲還是聲情并茂的問(wèn)題。顯然詩(shī)人是支持后者的。歌者唱歌兼唱情，聲情并茂、情濃聲美，如此才能豐富歌曲的內(nèi)涵，使其更具有生命力和感染力。歌手能獲得人們的喜愛，歌曲也才能夠傳播久遠(yuǎn)。不僅是對(duì)歌者，詩(shī)人對(duì)樂(lè)器的演奏者同樣持此要求。在《聽琵琶妓彈略略》中，詩(shī)人寫道琵琶妓手腕翻飛，嫻熟地演奏琵琶曲。使詩(shī)人為之感動(dòng)的，不僅是她嫻熟的技藝，還有琵琶曲“四弦千遍語(yǔ)，一曲萬(wàn)重情”中蘊(yùn)含的巨大藝術(shù)感染力。詩(shī)人認(rèn)為，琵琶妓之所以能夠取得如此令人欽佩的藝術(shù)成就，除了拜師學(xué)藝、勤學(xué)苦練之外，還在于琵琶妓本身對(duì)所彈琵琶曲的深切領(lǐng)會(huì)，因此才能在表演時(shí)，用自己熟練、高超的藝術(shù)手段把聽眾帶入琵琶曲所包含的“萬(wàn)重情”中?？梢哉f(shuō)，是琵琶妓本人的藝術(shù)領(lǐng)悟和表演能力生動(dòng)再現(xiàn)了琵琶曲的藝術(shù)魅力。白居易曾在《與元九書》中談到過(guò)他的藝術(shù)主張和見解：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情、苗言、華聲、實(shí)義。”[1]959

白居易在這里談到的是文學(xué)的內(nèi)容與形式的問(wèn)題。褚斌杰對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“白居易在這一段話中，提到了文學(xué)的特性和內(nèi)容與形式的問(wèn)題。文學(xué)是一種社會(huì)現(xiàn)象，是一種交流認(rèn)識(shí)的工具。但是作為一種認(rèn)識(shí)手段來(lái)說(shuō)，它是有其獨(dú)特性的。它不是理論性地說(shuō)服人，而是以深刻的情感感染人、激動(dòng)人。……他說(shuō)‘感人心者莫先乎情’，而又認(rèn)為‘情’乃是詩(shī)歌的根本條件。但‘情’只是一種意識(shí)的存在，如果要表現(xiàn)出來(lái)是需要有物質(zhì)外殼的。因此，它便需要韻協(xié)聲順地具有優(yōu)美節(jié)奏的語(yǔ)言。只有這樣，作家才能達(dá)到最初所企及的效果?！盵8]64這段評(píng)論用在白居易對(duì)音樂(lè)表演的藝、法、情方面同樣適用。的確，音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)同屬于交流認(rèn)識(shí)的工具，它們以自身所蘊(yùn)含的情感力量感染人。樂(lè)人的技藝和手法是演奏音樂(lè)的手段，也是實(shí)現(xiàn)情感傳遞、情緒感染的基礎(chǔ)。但要真正傳達(dá)出藝術(shù)的精髓，所需要的就不僅僅是高超卓越的表演手法，更需要表演者在演出中融入其對(duì)藝術(shù)的參透和領(lǐng)悟，這樣才能將音樂(lè)這種抽象的藝術(shù)更豐富、更生動(dòng)地演繹出來(lái)。不得不說(shuō)，白居易在這方面的領(lǐng)悟是極其先進(jìn)且有見地的。千年之后的音樂(lè)評(píng)論家對(duì)此亦有相同的主張，比如蘇珊·朗格就認(rèn)為：“只要個(gè)人的感情集中于音樂(lè)的內(nèi)容亦即樂(lè)曲的意味上，那么它就是藝術(shù)家工作真正的核心和動(dòng)力。就是這個(gè)運(yùn)動(dòng)，使得他運(yùn)用對(duì)他來(lái)說(shuō)最清楚、最可感、印象最深的方法創(chuàng)造出可聽的符號(hào)。這是一個(gè)強(qiáng)有力的概念，有助于造成最大的表現(xiàn)力?！盵9]166

憑著對(duì)音樂(lè)表演中表演者感情投入重要作用的深刻理解，白居易在寫作《琵琶行》時(shí)除了詳細(xì)描繪了琵琶女的彈奏動(dòng)作、琵琶曲的音調(diào)變化之外，還更加注重對(duì)琵琶女神態(tài)情狀的描?。骸稗D(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事?！闭且?yàn)榕门畬⒆约旱那楦屑m葛、人生命運(yùn)訴諸所彈琵琶曲之中，琵琶曲也隨著她心緒的流轉(zhuǎn)而抑揚(yáng)起伏、婉轉(zhuǎn)不定，像極了她的人生命運(yùn)。在這樣的情緒感染下，與琵琶女有同病相憐之感的詩(shī)人也不禁“座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”，并不可避免地興起“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”之嘆?？梢娺@首琵琶曲的感染魅力之深、之大！

綜上所述，筆者分別從白居易的禮樂(lè)治國(guó)思想、對(duì)待禮樂(lè)沿革、對(duì)新興音樂(lè)（胡樂(lè)）以及傳統(tǒng)音樂(lè)（古樂(lè)）的態(tài)度以及音樂(lè)表演和鑒賞這四個(gè)方面大致地論述了白居易的音樂(lè)思想和理論。白居易憑借自身深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和極高的藝術(shù)造詣，以及通達(dá)開明的思想理念，提出了不少真知灼見。尤其是他的“太平由實(shí)非由聲”以及“始知樂(lè)與時(shí)政通，豈聽鏗鏘而已矣”的觀點(diǎn)，具有相當(dāng)積極的意義。但詩(shī)人顯然又不能完全突破自身認(rèn)識(shí)的局限，在對(duì)待新樂(lè)的態(tài)度上又顯得保守消極，甚至與自己的某些觀點(diǎn)相矛盾。盡管如此，仍不得不承認(rèn)，白居易在音樂(lè)以及與音樂(lè)有關(guān)方面的見解和領(lǐng)悟是許多同時(shí)代人所不能比擬的。

[1]白居易.白居易集[M].顧學(xué)頡，點(diǎn)校.北京：中華書局，1999.

[2][漢]鄭玄.十三經(jīng)注疏·禮記正義[M].阮元，校刻.北京：中華書局，1980.[3]歐陽(yáng)修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975.

[4]胡可先.中唐政治與文學(xué)[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，2000.

[5]杜佑.通典[M].北京：中華書局，1984.

[6]嵇璜，劉墉.續(xù)通典[M].杭州：浙江古籍出版社，1988.

[7]陳寅恪.元白詩(shī)箋證稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

[8]褚斌杰.白居易評(píng)傳[M].北京：北京大學(xué)出版社，1994.

[9]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

On Bai Juyi’s Music Proposition and Theory

HE Wei-li
(College of literature and history,Nanyang Normal University,Nanyang Henan 473061,China)

Bai Juyi,a master of music and tone,created the Pipa Xing and other excellent musical poems.The musical ideas and theories expounded in his poems contains the following four aspects:governing the country by rites and music,following and changing rites and music,the attitude towards new music(Hu music)and traditional music(ancient music),the understanding on relations among performances,laws and emotions.Overall,Bai Juyi’s music theories and propositions had characteristics of positivity,conservativeness and contradiction.With profound artistic accomplishments,extremely high artistic attainments and enlightened ideas,Bai Juyi achieved unprecedented understanding and insights in music and music-related fields.Most of his penetrating insights have a very positive significance,especially his “peace can be achieved form practices instead of words” and“for music has a relation with political affairs,it was not sufficient for people just perceive sensual enjoyment from music”.The poet,however,can not completely broke through the limitations of his own understanding,thus,his attitude towards new music was conservative and negative,and even was contradictory to some of his own views.

Bai Juyi;musical ideas;music theories

I206.2

A

1009-6051（2017）05-0043-10

10.13950/j.cnki.jlu.2017.05.006

2017-09-03

2016年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃資助項(xiàng)目（2016CWX029）

賀威麗（1982—），女，山東威海人，南陽(yáng)師范學(xué)院講師，博士，主要研究方向?yàn)橹泄乓魳?lè)與文學(xué)。

責(zé)任編輯：辛琳琳