王楠

【摘 要】本文結(jié)合美術(shù)史與攝影史相關(guān)內(nèi)容，從美學(xué)體系、視覺心理學(xué)和攝影技術(shù)等不同角度，對照片蒙太奇的起源、達(dá)達(dá)主義運動對其發(fā)展的影響，以及后期改良等方面進(jìn)行系統(tǒng)梳理與分析，簡要論證了照片蒙太奇作為一種特殊的畫面技術(shù)形式，要達(dá)到開放而直接地反映出攝影作品中整體與局部、局部與細(xì)節(jié)之間和諧關(guān)系的創(chuàng)作目的，必須加強對作品畫面全局的構(gòu)成分析，以及畫面一切局部和細(xì)節(jié)的組織、結(jié)合和配置，最終為新媒體時代攝影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展提供可借鑒的理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】蒙太奇；剪貼；達(dá)達(dá)主義；邏輯性

中圖分類號：J404 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0115-02

“蒙太奇”一詞，來源于法語“montage”，屬于典型的建筑學(xué)術(shù)語，意思是將各種不同的個體建筑材料，依據(jù)一個整體構(gòu)思，分別加以處理并整合，以此來獲得更高的價值。

前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演伍瑟沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在其論文《論蒙太奇》（The montage）中寫道：“蒙太奇的本性是各種藝術(shù)所固有的東西?！爆F(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為，蒙太奇是一個廣泛存在于各藝術(shù)領(lǐng)域里的概念集合，它的理論不只局限于建筑，也適用于任何一種視覺藝術(shù)門類，包括繪畫、雕塑、設(shè)計、攝影、電影等。因此，從廣義上講，蒙太奇就是將各種不同的的單個視覺元素進(jìn)行有目的處理組合，最終形成新的畫面效果，以達(dá)到對客體自身及其所屬空間與時間進(jìn)行異化表述。

一、照片蒙太奇的起源

1908年，美國導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）首次在自導(dǎo)電影《多莉歷險記》（The adventures of Dollie）中使用了“閃回”（Flashback），使畫面在時間序列中交替變化，從而造成豐富的戲劇效果，這標(biāo)志著蒙太奇概念被正式納入到電影藝術(shù)中，后經(jīng)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的研究和探索，最終形成一套完整而復(fù)雜的電影理論體系。

攝影則不然，由于其技術(shù)特征和媒介語言的獨特性，攝影所呈現(xiàn)的是單一畫面依次表述的觀看模式，所以缺乏像電影一樣擁有緊湊的連續(xù)觀看的時間序列，因此蒙太奇在攝影中的表現(xiàn)逐漸演化成了一種平面視覺元素的接續(xù)與組合，并以此形成與各元素自身寓意大相徑庭的全新內(nèi)容表達(dá)。但蒙太奇在攝影中始終沒有形成如電影般獨立且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)理論，而是成為了一種內(nèi)容寬泛的技術(shù)體系。所以，攝影史上從未產(chǎn)生過體系化的流派或運動，只是將其定義成為一個表示技術(shù)與形式的名詞“照片蒙太奇”（Photomontage）。

照片蒙太奇，也被稱為“集錦照片”“剪貼照片”。 其技術(shù)關(guān)鍵詞就是剪輯——拼貼——組合，其重點在于“剪輯”，即對原始單個圖像的選取和“拼貼”。而“組合”則是剪貼的最終形式體現(xiàn)。這種形式必須呈現(xiàn)出與被剪輯的圖像自身及其所屬的空間與時間完全不同的新蘊意。

19世紀(jì)中期的風(fēng)光類攝影題材最早涉足剪、貼、組這一技術(shù)。這一時期，由于攝影器材的發(fā)展還不夠成熟，導(dǎo)致感光材料對藍(lán)色的光敏性極強，當(dāng)時人們很難以單張拍攝的方式獲取一幅曝光正常的風(fēng)景作品。為此，以美國攝影師卡爾頓·沃特金斯（Carleton Watkins）和法國攝影師愛德華·巴爾杜斯（Edouard Baldus）為代表的一批攝影先驅(qū)們找到了解決之道，即分別以天空和地面物為基準(zhǔn)進(jìn)行正確曝光，在同一地點拍攝兩張同樣的風(fēng)景照片，然后再通過合成將兩張底版疊加組合在一起，從而形成一張曝光正常的照片，類似于現(xiàn)代攝影中經(jīng)常使用的高動態(tài)范圍圖像技術(shù)（High-Dynamic Range，俗稱“HDR”）。

而另外一種拼合形式的創(chuàng)作，則是1857年由英國攝影家古斯塔夫·雷蘭德（Gustave Reilander）完成，他拍攝的作品《人生的兩條道路》（The Two Ways of Life），尺寸為31英寸 ×16英寸（約合78.74mm × 40.64mm），以當(dāng)時的拍攝技術(shù)和器材來說，已屬巨作了，而實際上，很少有人知道它是由37張濕版火棉膠（wet plate processing）底版拍攝拼合而成的。

以上兩種形式的作品，雖然在一定程度上實現(xiàn)了拼貼+組合的技術(shù)，但缺乏關(guān)鍵的剪輯步驟，這直接導(dǎo)致作品屬性有很大的不同。所以不管沃特金斯和雷蘭德們?nèi)绾问褂闷唇M技術(shù)，其原始素材的屬性與最終畫面形式的屬性是完全一致的，也就是說，這些拼接的單個基礎(chǔ)元素并未經(jīng)過真正的編輯處理，而最后組合的畫面形式也未脫離單個基礎(chǔ)元素的表現(xiàn)目的，從未形成與單個元素寓意截然不同的新的內(nèi)容或含義。所以，這類作品只是被后人稱為“組合照片”（combination print）。

直到1915年，德國攝影家約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）試著將刊登在報紙上一些互不相關(guān)的照片和圖案進(jìn)行剪裁并加以拼接，創(chuàng)作出一張具有新含義的照片。這是攝影史上第一次真正使用蒙太奇效果的攝影實驗，而這種創(chuàng)作形式和畫面效果亦被人稱為“照片蒙太奇”。但真正使照片蒙太奇得到全面發(fā)展的卻是一場始料不及的藝術(shù)運動。

二、達(dá)達(dá)主義與照片蒙太奇

1916年，部分藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士在瑞士蘇黎世發(fā)起了一場波及整個歐洲藝術(shù)界的無政府主義藝術(shù)運動，即達(dá)達(dá)主義運動。達(dá)達(dá)主義實際上是第一次世界大戰(zhàn)破壞、廢除舊歐洲社會階級和文化秩序的產(chǎn)物，它堅持對一切傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的反抗與破壞，反理性、反審美，追求清醒的非理性創(chuàng)作心理和偶然隨性的自由創(chuàng)作狀態(tài)。事實上，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們并不承認(rèn)達(dá)達(dá)主義是一種藝術(shù)形式或者藝術(shù)風(fēng)格，他們認(rèn)為達(dá)達(dá)主義是一種“反藝術(shù)”態(tài)度。不管現(xiàn)行的主流藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)由誰制定并為誰服務(wù)，以及是否符合當(dāng)前藝術(shù)形勢，達(dá)達(dá)主義必然會持反對態(tài)度，哪怕是“為了反對而反對”。所以，這種充滿著強烈的對抗感、幻滅感和空虛感的藝術(shù)運動，最終從極端走向了更極端，因違背了藝術(shù)發(fā)展的正常規(guī)律，而于1923年宣告消亡。

雖然匆匆退出了藝術(shù)歷史舞臺，但達(dá)達(dá)藝術(shù)鼎盛時期涉及了幾乎所有的視覺藝術(shù)門類，并在許多領(lǐng)域都烙下了深深的技術(shù)印記。在這其中，達(dá)達(dá)主義將攝影中的諸如疊加、剪輯、拼貼等創(chuàng)作技術(shù)概念進(jìn)行了全新詮釋，受到了諸多攝影家們的歡迎，反而對攝影的發(fā)展起到了意外的刺激和推動作用，并促進(jìn)了照片蒙太奇的迅速發(fā)展。

這一階段的蒙太奇照片，從傳統(tǒng)的審美角度來看，更多的是凌亂的元素搭配與畫面關(guān)聯(lián)的無邏輯性，但在當(dāng)時是極受推崇的。許多藝術(shù)家對陳列于博物館與美術(shù)館中的攝影作品所呈現(xiàn)出的那些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖法則、豐富的光線塑造、精致的黑白影調(diào)、漸進(jìn)的銳度層次，以及莎士比亞戲劇情節(jié)一樣的畫面邏輯關(guān)系都持否定態(tài)度，他們堅持認(rèn)為這種傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)理論在攝影中的應(yīng)用是失敗的，甚至是可恥的。那么，如何在形式上打破傳統(tǒng)的攝影畫面構(gòu)成形式與質(zhì)感，刪除攝影視覺信息傳達(dá)的優(yōu)越性就成為攝影家們的議題。

事實也是如此，這些攝影家們所創(chuàng)作的照片完全融入了達(dá)達(dá)藝術(shù)所慣用的新奇而龐雜的剪貼技術(shù)方式，并將達(dá)達(dá)主義的無意識非邏輯性等潛在畫面意義也納入到攝影創(chuàng)作形式中，形成了初期照片蒙太奇風(fēng)格。

三、照片蒙太奇的改良

在達(dá)達(dá)主義運動消亡后，部分同時期進(jìn)行照片蒙太奇創(chuàng)作的攝影家們意識到一個問題，即畫面組織關(guān)系是否還堅持照片蒙太奇初期的源自達(dá)達(dá)主義反傳統(tǒng)美學(xué)的無意識的自由構(gòu)成風(fēng)格。

結(jié)合達(dá)達(dá)主義失敗的原因，攝影家們認(rèn)為，照片蒙太奇應(yīng)該是將客體及其所屬的空間與時間按照生活邏輯、審美規(guī)律和美學(xué)原則進(jìn)行理性連接?？腕w元素的選擇、多元素之間的拼貼關(guān)系，以及最終畫面的構(gòu)成形式，都不是毫無意義的隨性制作，而是遵循著自身的內(nèi)在章法，構(gòu)成了整體畫面的技術(shù)形式語言。而從美學(xué)角度來看，這種基于完整的技術(shù)形式語言模式構(gòu)建的攝影理念，就像一個編碼記號系統(tǒng)，完整構(gòu)成了攝影文本語言系統(tǒng)的一個重要詞素。

因此，作為一種特殊的畫面技術(shù)形式，想要使照片蒙太奇能開放而直接地反映出攝影作品中整體與局部、局部與細(xì)節(jié)之間的和諧關(guān)系，必須加強對作品畫面全局的構(gòu)成分析，以及畫面一切局部和細(xì)節(jié)的組織、結(jié)合和配置。

在此之后，達(dá)達(dá)主義運動的創(chuàng)作態(tài)度和錯綜復(fù)雜的畫面，在照片蒙太奇上的運用逐漸減少，取而代之的是風(fēng)格上的四點轉(zhuǎn)變：一是充分考慮受眾的視覺感受，畫面構(gòu)成更加嚴(yán)謹(jǐn)，杜絕純粹的反傳統(tǒng)審美和非理性組織；二是強調(diào)畫面中個體元素的精簡化，限制早期風(fēng)格中的元素?zé)o序性；三是適當(dāng)增加了對比、平行、排比等手法，對個體元素進(jìn)行拼貼，以豐富畫面美感；四是為強調(diào)畫面內(nèi)涵而突出元素間關(guān)系的組合邏輯性。這也是照片蒙太奇改良的關(guān)鍵之處，這使得照片蒙太奇具備了視覺信息傳達(dá)的可塑性，擁有了真正意義上的藝術(shù)靈魂。

經(jīng)過改良后的照片蒙太奇在哈特菲爾德等攝影家的創(chuàng)作推動下，被人們廣泛接受，一度成為二戰(zhàn)期間各類政治宣傳海報的重要表現(xiàn)形式之一。遺憾的是，作為一種應(yīng)用性極強的畫面語言構(gòu)成方式，因其過于注重技術(shù)上的完善與發(fā)展，缺少類似《未來主義的基礎(chǔ)與宣言》之于未來主義攝影、《構(gòu)成主義宣言》之于構(gòu)成主義攝影、《超現(xiàn)實主義宣言》之于超現(xiàn)實主義攝影等強大的文藝?yán)碚撝?，加之達(dá)達(dá)運動造成的一些負(fù)面影響，照片蒙太奇最終還是沒有成為攝影史上的一個重要流派。但其“剪-拼-組”的形式，卻日益發(fā)展壯大，并逐步被超現(xiàn)實主義攝影所借鑒和吸收，形成了一些更為新穎的拍攝技法和后期制作技術(shù)，沿用至今。

縱觀照片蒙太奇的發(fā)展歷程，實際上，無論是達(dá)達(dá)主義運動處于鼎盛時期還是消亡以后，照片蒙太奇一直是許多藝術(shù)家們所鐘愛的創(chuàng)作形式。他們不僅深入探索了照片蒙太奇在有限的二維平面內(nèi)，視覺元素解構(gòu)組合的新技術(shù)美學(xué)理念，還將此類影像大量運用到廣告海報、書籍裝幀、商品包裝等平面設(shè)計中，挖掘出潛在的實用意義。

此外，照片蒙太奇技術(shù)所蘊含的創(chuàng)造性思維，巧妙改變了傳統(tǒng)攝影表現(xiàn)客觀物質(zhì)世界原有結(jié)構(gòu)、順序、因果等的常規(guī)表述方式和觀看模式，同時，其畫面潛在的視覺表現(xiàn)力和技術(shù)可塑性，使攝影藝術(shù)的主觀意識表達(dá)日趨自由化、多樣化，攝影內(nèi)在的技術(shù)生命力也得以延續(xù)下去。

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