徐舸

【摘 要】戲曲表演是中國一項(xiàng)獨(dú)有的表演藝術(shù)，程式化和意象化是其主要特征，它與話劇均屬于戲劇的范疇。演員的表演作為戲劇活動(dòng)的中心媒介，人物塑造得成功與否尤為重要。戲曲表演中的表演技巧、意象化表現(xiàn)等都有著強(qiáng)大的表現(xiàn)力，對話劇表演中人物的塑造有很高的借鑒和應(yīng)用價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；話劇表演；人物塑造；借鑒

中圖分類號：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0023-02

戲曲的主要藝術(shù)特征是其綜合性、程式性和虛擬性，戲曲表演屬于戲劇化的歌舞表演，程式化、意象化是其主要特點(diǎn)。戲曲表演中塑造舞臺人物形象，是以意為主導(dǎo)、以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中完成舞臺意象的創(chuàng)造，完成舞臺人物的塑造。

戲劇，是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介、當(dāng)眾敘演一定長度的故事、觀眾與戲劇創(chuàng)演者以假定性為協(xié)作活動(dòng)前提的藝術(shù)活動(dòng)。演員的表演，既是戲劇的“活性”媒介，也是戲劇藝術(shù)的中心媒介。無論從戲劇的創(chuàng)演活動(dòng)來看，還是從戲劇活動(dòng)全過程的觀、演關(guān)系來看，演員的表演都處于戲劇演出的中心地位，這是由戲劇活動(dòng)的方式?jīng)Q定的。因此，在戲劇表演中，人物塑造得成功與否顯得尤為重要。

話劇《畫皮》是我參演的2014級戲劇影視表演實(shí)踐方向研究生畢業(yè)作品，取材于蒲松齡短篇小說集《聊齋志異》中的同名短篇小說《畫皮》，通過借古諷今的手法，揭示愛的糾葛，拷問人之真心。其中對于戲曲表演元素的借鑒和舞臺意象化的處理都對我頗有啟示。

一、對戲曲表演中人物形象意象化的借鑒與應(yīng)用

（一）“跳進(jìn)跳出”傳情達(dá)意，“擬人手法”推進(jìn)劇情。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，神似是非常重要的一個(gè)概念。戲曲塑造人物形象運(yùn)用到意象化方法中，神似是其實(shí)質(zhì)。當(dāng)然，戲曲中的人物形象塑造講究整體造型的意象化，除了扮相、服裝以外，“四功五法”缺一不可。戲曲中，塑造人物所追求的神似有一個(gè)必要的先決條件，那就是“神貴于形”。也就是說，在看似刻板的人物臉譜和造型的基礎(chǔ)上，運(yùn)用程式化的“手、眼、身、法、步”的表現(xiàn)手段，力求神似。戲曲這種意象化的表演，有著特殊的形式美和意境美。

戲劇表演中對人物的塑造講究的是演員要在自己的心中建立起角色的“心象”，這是需要在角色構(gòu)思階段就要完成的任務(wù)。演員只有建立起角色的“心象”，演出過程中才能在觀眾面前展示出一個(gè)活生生的人。布萊希特“間離效果”說法的提出，其實(shí)很大程度上是受到中國戲曲的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)演員要與自己所表演的角色有一定的距離，不要把二者融合為一，演員要駕馭角色、高于角色，從而代表社會完成對角色形象的批判。而戲曲中念白、唱腔的運(yùn)用，正是在塑造人物的同時(shí)完成了對人物的剖析和意象化敘述，從而巧妙地完成了舞臺形象所要表達(dá)的寓意和意象化的創(chuàng)造。

話劇《畫皮》，借鑒了以上的表現(xiàn)手法，在人物塑造方面運(yùn)用了很多所謂“跳進(jìn)跳出”的表達(dá)方式。比如王生在初遇如畫之時(shí)，自己驚覺詫異的同時(shí)，隨著劇情的發(fā)展，“閉門家中坐，禍從天上來”、“我若進(jìn)去，你們會說我不是好男人，我若不進(jìn)去，她會說我不是個(gè)男人”等自我剖析的表達(dá)，正是戲曲表演人物形象意象化的借鑒。再如，第五場王生向道士求藥，旁邊的瘋子看似瘋言瘋語的臺詞，其實(shí)無不揭示出王生與如畫這場艷遇的災(zāi)難性后果。道士與瘋子都說了一句“死到臨頭，還執(zhí)迷不悟”，這既預(yù)示著劇情接下來的走向，又反映出王生“當(dāng)局者迷”的心態(tài)。此外，劇中大量運(yùn)用了擬人化手法的表演，群眾演員一會兒是集市上的小販，一會兒又是王生家中的門和墻，一會兒是如畫房間的屏風(fēng)，一會兒又是院子里的桃樹和柳枝。“你帶女子回家，大娘會怎么看”、“桃花樹下死，做鬼也風(fēng)流”等帶有調(diào)侃意味的臺詞，既起著推進(jìn)劇情的作用，也映射出當(dāng)代眾人所謂“吃瓜群眾”的心理。

（二）“神貴于形”塑造人物，“形式求美”展示細(xì)節(jié)。在話劇《畫皮》中，我飾演的是道士這一角色。這個(gè)人物形象塑造的難點(diǎn)在于，平時(shí)生活中的體驗(yàn)非常少，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中，道士是不常見的。那么，如何在表演過程中做到神似呢？我借鑒了戲曲表演中意象化的手法，從整體形象的意象化入手，即在服裝、化妝塑造人物外在形態(tài)的基礎(chǔ)上，在身段、動(dòng)作以及語言節(jié)奏上突出人物的神情和意態(tài)。比如，老道的走路一定是穩(wěn)而不慢的，語言一定是不卑不亢的，身段一定是灑脫飄逸的。他的職責(zé)是除魔衛(wèi)道，但成道之前的經(jīng)歷卻使他看破而不愿多語，他對于道行不如瘋子的事實(shí)是不愿接受的，但出于必須除掉如畫的職責(zé)，出于搭救王生和陳氏的仁心，他必須恪盡職守、指點(diǎn)迷津。在細(xì)節(jié)上，我注意在舞臺行動(dòng)中對于京劇“圓場”和“臺步”的運(yùn)用，從戲曲追求形式美的角度，我也嘗試借鑒。戲曲對于其形式美的追求有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，那就是對生活中實(shí)用性的無限縮小，對其實(shí)體進(jìn)行無限的放大，使之升華。如第九場，道士殺如畫，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上我更注重“劍所指即法力到”的表現(xiàn)手法，不必追求真刀真槍的真實(shí)性，而更多的是配合以“圓場”和“臺步”，加之舞蹈的表現(xiàn)手段，既讓觀眾看懂，又不失形式美的感覺。

但是，戲曲雖然重視形式美，卻不僅僅只是單純的追求形式美，在這些形式美中還包含著許多美學(xué)原則和規(guī)定性。比如老生，不同年齡、身份、性格，髯口是不同的。在這一點(diǎn)上，我注意對于道士這個(gè)角色的處理，一定是文大于武。因?yàn)樗牡佬胁蝗绡傋?，因?yàn)樗玫乐耙苍c王生有著相似的“遭遇”，所以道士殺如畫用的寶劍一定是懸掛紅色劍穗的，因?yàn)檫@是文道的標(biāo)志，而武道的寶劍則是懸掛皮繩的。再如第五場中道士手持的拂塵，一定不能是三鐘觀音塵，因?yàn)槟鞘堑佬懈呱畹南傻啦拍苡玫?，而我飾演的道士則要持普通的太極塵。這些細(xì)節(jié)，在塑造人物上都是有很大的幫助的，它會使整個(gè)人物更加豐滿、立體。

（三）“離形得似”不拘形式，“渾圓曲弧”表現(xiàn)動(dòng)作。戲曲不要求人物的語言、形體以及服裝、化妝等必須生動(dòng)鮮活，但在人物外形方面允許適當(dāng)夸張和變形，也就是說，戲曲人物塑造采用了“離形得似”的方法。在飾演道士這個(gè)人物時(shí)，我借鑒了這一表現(xiàn)形式，在似與不似之間表現(xiàn)人物。比如第五場，王生向道士求藥，為了表現(xiàn)出道士對瘋子內(nèi)心的不滿，道士不耐煩地對瘋子拳腳相加，但一回到王生這，又要義正嚴(yán)辭，耐心勸說。這樣的表演，雖說多出了幾分喜劇的效果，但也充分表現(xiàn)出道士這一形象人的一面，他似仙又不是仙，是人卻又是道。

“渾圓曲弧”是戲曲中“做”的基本要求之一，它的基本原則就是無論動(dòng)態(tài)還是靜態(tài)，形體動(dòng)作都要展不同規(guī)格、多維度的“圓形”。對于這一點(diǎn)的借鑒，體現(xiàn)在第九場道士殺如畫上面。在法臺與幕景之間，道士與如畫在追逐穿梭，在整體S型行動(dòng)線的基礎(chǔ)上，由兩個(gè)半圓形的行動(dòng)線交叉組合而成，如畫略帶舞蹈動(dòng)作的逃跑和道士“臺步”式的追殺相映成輝，這樣一方面體現(xiàn)出戲曲表演意象化的寫意要求，一方面從觀眾的觀感上來說，也不會感覺倉促和不合理。

二、對戲曲表演中抒情性的借鑒與應(yīng)用

戲曲的表演涉及詩歌、音樂、舞蹈等，這些在中國的傳統(tǒng)文化中都是以抒情見長的藝術(shù)，戲曲的舞臺語言是音樂化和舞蹈化的語言及動(dòng)作，這也是抒發(fā)情感的藝術(shù)。我們說抒情性是戲曲的重要特征，但并不意味著以寫實(shí)為主的話劇表演就不抒情。比如郭沫若的《屈原》中的“雷電頌”，莎士比亞的《哈姆雷特》中的經(jīng)典獨(dú)白“生存還是毀滅……”，這些都是抒情性在話劇表演中的體現(xiàn)。

在話劇《畫皮》中，如畫掏了王生的心之后有大段的抒情獨(dú)白，陳氏為救王生，吃了瘋子的痰后也有大段的抒情獨(dú)白。當(dāng)然，戲曲表演中的抒情手法更多的是抒情詩式的，比如借景抒情、借事抒情或托物言志。除此之外，戲曲表演還運(yùn)用歌舞表演的形式抒情。但是，戲曲的抒情性都是與戲劇性有機(jī)結(jié)合的，也就是說在具體處理上，必須有包含抒情因素的戲劇性場面。所以，話劇表演是完全可以借鑒的。對于演員來說，最困難的任務(wù)就是既要真誠又要間離。斯坦尼斯拉夫斯基說過，“演員在舞臺上每一個(gè)字眼都應(yīng)該是具有意義的、重要的和需要的。應(yīng)該把它視同黃金。”所以，對于抒情來講，演員一定要做到情節(jié)和情感的對立統(tǒng)一。不符合情節(jié)的抒情是畫蛇添足，沒有情感的抒情是無病呻吟。

程派名劇《鎖麟囊》中“春秋亭”一折，為了表現(xiàn)對窮家女子出嫁窘境的同情和感慨，薛湘靈有一大段的[西皮二六]轉(zhuǎn)[流水]的唱腔，通過程硯秋先生極富變化、低回婉轉(zhuǎn)如行云流水般的程腔演唱，薛湘靈內(nèi)心深處的細(xì)微變化體現(xiàn)得淋漓盡致。“朱樓”一折中，太極水袖的展現(xiàn)，[二黃慢板]轉(zhuǎn)[快三眼]的唱腔，更是把薛湘靈身遭大難、寄人籬下的心情表達(dá)得惟妙惟肖。話劇《畫皮》，為了展現(xiàn)如畫的妖媚，加入了舞蹈的元素；為了展現(xiàn)王生見到如畫時(shí)的心情，加入了戲曲念白的元素以抒發(fā)感情；為了展現(xiàn)道士殺如畫時(shí)的緊張情節(jié)，加入了戲曲“圓場”的元素。這些都是在借鑒戲曲表演抒情性的前提下，展現(xiàn)不同情境下不同人物的心理，抒發(fā)他們內(nèi)心真實(shí)的情感。當(dāng)然，借鑒這些元素的實(shí)質(zhì)，是要借戲曲中抒情性表達(dá)的形式美，從而體現(xiàn)出話劇表演中賞心悅目的美，也就是說，既要借鑒形式，又要借鑒實(shí)質(zhì)，使話劇的表演更具完整性、生動(dòng)性和豐富性。因此，對于戲曲表演抒情性的借鑒，基本的原則是要符合人物形象、符合情節(jié)需要、符合規(guī)定情境，而不應(yīng)該是生搬硬套。

三、總結(jié)

綜上所述，中國戲曲表演藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，發(fā)展至今已經(jīng)是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它其中的表演技巧、意象化表達(dá)以及其美學(xué)原則都具有強(qiáng)大的生命力和表現(xiàn)力，值得話劇表演在塑造人物的過程中充分借鑒和應(yīng)用。時(shí)至今日，進(jìn)入表演行業(yè)的人越來越多，可尋求所謂創(chuàng)新、嘩眾取寵的人卻不在少數(shù)。我們不應(yīng)倡導(dǎo)一味守舊，但也不能顛覆藝術(shù)審美。我們要在繼承中發(fā)展創(chuàng)新，正確借鑒我們的傳統(tǒng)文化，在戲曲表演對話劇表演中人物塑造的借鑒與應(yīng)用方面做更多有益的探索和嘗試。

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作者簡介：

徐 舸（1988-），男，滿族，遼寧清原人，中共黨員，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇（MFA）碩士研究生，研究方向：戲劇影視導(dǎo)表演理論與實(shí)踐。