舒士俊

畫(huà)禪與詩(shī)禪（上）
——論董其昌與傳統(tǒng)文學(xué)觀念的關(guān)系

舒士俊

本文所闡述的，是董其昌的畫(huà)禪與詩(shī)禪之間，亦即他的繪畫(huà)思想與傳統(tǒng)文學(xué)觀念之間的關(guān)系。董氏的“南北宗論”和他的文人畫(huà)思想的最高宗旨，以及其中存在的種種矛盾現(xiàn)象，我們都可以從傳統(tǒng)文學(xué)觀念之中一一找到其思想源頭。藐視匠氣、作家氣，將逸品置于神品之上，視陶淵明高于杜甫——這種自蘇軾以來(lái)的歷代文人的鑒賞觀念，事實(shí)上也很早就被移用于繪畫(huà)，而董其昌則是運(yùn)用這種文人鑒賞觀念來(lái)闡述繪畫(huà)的一個(gè)突出者。本文通過(guò)將董氏的繪畫(huà)思想與傳統(tǒng)文人觀念進(jìn)行有趣的一一比照，使這種鑒賞觀念在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)，表明了社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)必然趨向，即社會(huì)史和藝術(shù)史的發(fā)展，必然會(huì)使人的情緒和藝術(shù)的趣味由靜趨于動(dòng)，由淡趨于濃，由純趨于雜，由自然狀態(tài)趨于人為狀態(tài)。這種趨向?qū)τ谡麄€(gè)人類(lèi)和藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是一種進(jìn)化，但從另一角度來(lái)看也會(huì)產(chǎn)生某種不足。傳統(tǒng)的文人鑒賞觀念正是有意于矯治這一不足，才崇尚于古和淡的趣味——當(dāng)然，人們對(duì)這種古和淡在形和神兩方面又有各自理解的不同。從這一意義上看，董其昌繪畫(huà)思想的產(chǎn)生，自有其社會(huì)歷史的淵源，因而我們對(duì)他的功過(guò)是非也不可執(zhí)一而論。

在剖析董其昌的“南北宗論”和文人畫(huà)思想時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的畫(huà)禪與詩(shī)禪密切相關(guān)；他的文人畫(huà)思想，骨子里是根植于傳統(tǒng)的文人鑒賞觀念的。因此他的繪畫(huà)思想，不僅是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的集大成，也是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)觀念對(duì)于繪畫(huà)的一種集大成式的反映（或可稱(chēng)之為折射）。正是由于董其昌的畫(huà)學(xué)是以整個(gè)傳統(tǒng)文化，尤其是整個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)思想作為依托的，才更顯示出他的深厚博大。

下面我們從兩方面來(lái)展開(kāi)論述。

一、畫(huà)禪與詩(shī)禪共有的矛盾

董其昌有許多矛盾。

首先是重法與輕法的矛盾。一方面，董其昌是極其重法的。在《畫(huà)禪室隨筆》中他說(shuō)：

畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴；樹(shù)用北苑、子昂二家法；石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕《雪景》；李成畫(huà)法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機(jī)軸，再四五年，文沈二君不能獨(dú)步吾吳矣。

畫(huà)中山水位置皴法，皆各有門(mén)庭，不可相通。……如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹(shù)則李成，此千古不易，雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎！……蓋萃古人之美于樹(shù)木，不在石上著力，而石自秀潤(rùn)矣。

若海岸圖，必用大李將軍；北方盤(pán)車(chē)騾網(wǎng)，必用李晞古。

趙令穰、伯駒、承旨三家合并，雖妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，雖縱而有法。兩家法門(mén)如鳥(niǎo)雙翼，吾將老焉。

凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門(mén)庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語(yǔ)單詞，可定其為何派兒孫。

董其昌 云樹(shù)圖軸

這里，對(duì)唐、宋、元一大批畫(huà)家都點(diǎn)到了。對(duì)傳統(tǒng)技法，董其昌認(rèn)為是要尺尺寸寸亦步亦趨地去追尋的，他要集其大成，然后再自出機(jī)軸。傳統(tǒng)對(duì)于董其昌來(lái)說(shuō)，就好像是如來(lái)佛的手掌，而畫(huà)山水者就好比是孫悟空。孫悟空再怎么變化，也翻不出如來(lái)的掌心去。

在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中，董其昌特別強(qiáng)調(diào)要集其大成，泛濫諸家。顯然，他是反對(duì)偏師的。他評(píng)論王蒙道：

王叔明畫(huà)，從趙文敏風(fēng)韻中來(lái)，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)矩之外。若使叔明專(zhuān)師文敏，未必不為文敏所掩也。

而董其昌自己學(xué)畫(huà)，對(duì)于古法也是狠下過(guò)一番苦功的。他曾說(shuō)：

余雅不學(xué)米畫(huà)，恐流入率易。茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意。

子少學(xué)子久山水，中去而為宋人畫(huà)，今間一仿子久，亦差近之。日臨樹(shù)一二株，石山土坡隨意皴染，五十后大成，猶未能作人物、舟車(chē)、屋宇，以為一根。

這里已經(jīng)暴露出一個(gè)小矛盾，即實(shí)際上董其昌在自己學(xué)畫(huà)的過(guò)程中，也并未能真正做到泛濫諸家，集其大成；他也是有偏師。他所偏嗜的，就是董源、巨然和元四家；至于學(xué)宋人，也仍是以董、巨和元人為旨?xì)w的。

以上是董其昌注重于法的一面。

與之相矛盾的另一面，是董其昌在藝術(shù)評(píng)析中對(duì)于法的輕藐。他所創(chuàng)導(dǎo)的南北宗論，揚(yáng)南而抑北，對(duì)于一大批在皇家畫(huà)院中注重于法的訓(xùn)練的院體畫(huà)家很瞧不起。他認(rèn)為應(yīng)該“以畫(huà)為樂(lè)”“寄樂(lè)于畫(huà)”，而不該“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物者役”。他認(rèn)為仇英“耳不聞鼓吹闐駢之聲”那樣的作畫(huà)，“其術(shù)亦近苦矣”“殊不可習(xí)”，那種辛苦作畫(huà)的方法“譬之禪定，積劫方成菩薩，非如藏、巨、米三家，可一超直入如來(lái)地”。董其昌曾說(shuō)“南北頓漸，遂分二宗”，亦即南宗主頓悟而北宗主漸悟，因此他的揚(yáng)南抑北，似乎也就是肯定頓悟而否定漸悟，也就是說(shuō)，他又是否定像積劫方成菩薩那樣對(duì)法苦苦修煉的。這一點(diǎn)，不但可以從他揚(yáng)南抑北的觀念中看出，還可從他把南宗畫(huà)家的逸品置于神品之上中看出：

迂翁畫(huà)在勝?lài)?guó)時(shí)可稱(chēng)逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代唯張志和、盧鴻可無(wú)愧色。宋人中米襄陽(yáng)在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來(lái)。元之能者雖多，然秉承宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣。獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已。

蓋倪迂書(shū)絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫(huà)，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者，若不從北苑筑基，不容易到耳?？v橫習(xí)氣，即黃子久未能斷，幽淡兩言，則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也。

董其昌 臥游圖軸

從藝術(shù)熔鑄的角度看，一個(gè)畫(huà)家只有入于法且精于法，其作品才有可能成為藝術(shù)的神品，董其昌說(shuō)“畫(huà)家以神品為宗極”，這是不錯(cuò)的。而董其昌認(rèn)為“又有以逸品加于神品之上者”。這個(gè)逸品，是在法的蹊徑之外，不是單憑陶鑄可得的。也就是說(shuō)，越是精于法，縱橫習(xí)氣可能越難以避免。從一定意義上說(shuō)，藝術(shù)要達(dá)于神品，法是一個(gè)必不可少的階梯；而藝術(shù)要達(dá)于逸品，則法可能成為一個(gè)嚴(yán)重障礙。因此董其昌說(shuō)：

士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及極，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。

在董其昌看來(lái)，神品之所以不及逸品，就在于其藝術(shù)表現(xiàn)力過(guò)足、過(guò)露。因而他評(píng)論沈周道：

沈石田每作迂翁畫(huà)，其師趙同魯見(jiàn)輒呼之曰：又過(guò)矣，又過(guò)矣。蓋迂翁妙處實(shí)不可學(xué)，啟南力勝于韻，故相去猶隔一塵也。

沈周用筆枯硬，力勝于韻，后人評(píng)說(shuō)較多，童書(shū)業(yè)先生甚至認(rèn)為他的用筆與浙派藍(lán)瑛有些接近。那么何以筆力過(guò)足、過(guò)露便反而有損于賞鑒呢？無(wú)疑的，這與中國(guó)古代歷來(lái)主張的溫柔敦厚詩(shī)教有關(guān)。中國(guó)最早的一部美學(xué)著作，載于十三經(jīng)之一的《禮記》中的《樂(lè)記》，其就已提出：“剛氣不怒，柔氣不懾?！碧拼ㄈ辉凇对?shī)式》中講得更明確：“氣高而不怒，怒則失于風(fēng)流。力勁而不露，露則傷于斤斧?！薄耙θ豢酀?dú)庾愣慌瓘??！彼未懹我嘤性?shī)云：“琢稠自是文章病，奇險(xiǎn)尤傷骨氣多。”至清代的劉熙載，他在品評(píng)唐宋八大家的韓愈和歐陽(yáng)修、曾鞏的不同文風(fēng)時(shí)，把上述意思闡析得更為明確：“昌黎文意思來(lái)得硬直，歐、曾來(lái)得柔婉。硬直見(jiàn)本領(lǐng)，柔婉正復(fù)見(jiàn)涵養(yǎng)也?！睘槭裁慈嵬褚?jiàn)涵養(yǎng)要比硬直見(jiàn)本領(lǐng)來(lái)得更高一籌呢?劉熙載分析說(shuō)：“氣愈平婉，愈可將其意之沉切?！保ā端嚫拧の母拧罚┒洳m然生于劉熙載之前，但他對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)文品評(píng)中這種細(xì)微的感受差異，顯然也是體會(huì)至深的，因?yàn)檫@不僅僅是劉熙載一個(gè)人獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，而是歷來(lái)詩(shī)文品評(píng)的一種傳統(tǒng)，劉熙載只不過(guò)是把它更貼切入微地闡述成上述語(yǔ)言罷了。事實(shí)上董其昌對(duì)于柔婉體現(xiàn)涵養(yǎng)的意義，還有著他從宇宙意識(shí)入手體會(huì)的更深的獨(dú)到認(rèn)識(shí)，這我們?cè)诤竺孢€將談到。

為了說(shuō)明歷代詩(shī)文品評(píng)中的文人觀念對(duì)于董其昌的文人畫(huà)觀念的影響，我們不妨來(lái)參看一下古代詩(shī)歌領(lǐng)域中的神品和逸品。

董其昌說(shuō)：“詩(shī)至少陵，書(shū)至魯公，畫(huà)至二米，古今之變，天下之能事畢矣?！边@段話，是仿照蘇軾的意思說(shuō)的，把杜甫、顏真卿和米芾、米友仁分別推舉為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的極頂。這里我們且撇開(kāi)二米不論（因蘇軾原來(lái)是把吳道子推為畫(huà)之極頂），杜甫之詩(shī)和顏真卿之書(shū)，都可說(shuō)是各自領(lǐng)域中雄杰突出的神品。不過(guò)，蘇軾將他們奉為極頂，卻并不認(rèn)為他們是最佳，正好像蘇軾雖也奉吳道子為畫(huà)之極頂，卻更欣賞王維的畫(huà)一樣。他說(shuō)過(guò)：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論；摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！蓖瑯?，蘇軾雖然奉杜甫為詩(shī)之極頂，卻也更欣賞以平淡見(jiàn)長(zhǎng)的陶淵明。無(wú)疑的，在蘇軾眼中，王維的畫(huà)和陶淵明的詩(shī)，是超越于神品之上的逸品，這就好像董其昌視元四家中的黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙為神品，“為宗極”，更將倪瓚視為超越于神品之上的逸品一樣。當(dāng)然董其昌也完全同意蘇軾對(duì)王維的評(píng)價(jià)，不然他就不會(huì)封他為南宗的開(kāi)山祖了。

這里暴露了傳統(tǒng)藝術(shù)品評(píng)中的一大矛盾：一方面，對(duì)神品加冕封山，推之極端；而另一方面，對(duì)之又頗不以為然，有褒有貶，毀譽(yù)參半，——認(rèn)為它畢竟仍有斧鑿痕跡，不如逸品來(lái)得優(yōu)游自如，更具自然本色。

杜甫歷來(lái)被稱(chēng)為百代詩(shī)圣。他對(duì)后世詩(shī)人的巨大影響和人們對(duì)他的贊揚(yáng)備至，這里且不去說(shuō)他。而從宋代起，陸陸續(xù)續(xù)就有人不滿意他了，其中最著名的要數(shù)蘇軾。他在《與蘇轍書(shū)》中說(shuō)：

吾于詩(shī)人，無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明之詩(shī)。淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。

這里只說(shuō)杜甫與曹、劉、鮑、謝等人一樣不及陶淵明，批評(píng)還不很尖銳。而同是宋代的袁燮，批評(píng)杜甫就顯得不客氣了：

魏晉諸賢之作，雖不逮古，猶有春容恬暢之風(fēng)，而陶靖節(jié)為最，不煩雕琢，理趣深長(zhǎng)，非余子所及。故東坡蘇公言：淵明不為詩(shī)，寫(xiě)其胸中之妙耳。唐人最工于詩(shī)，苦心疲神以索之，句愈新巧，去古愈邈。獨(dú)杜少陵雄杰宏放，兼有眾美，可謂難能矣。然“為人性癖耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，子美所自道也。詩(shī)本言志，而以驚人為能，與古異矣。后生承風(fēng)，熏染積習(xí)，甚者推敲二字，毫厘必計(jì)，或其母憂之，謂是兒欲嘔出心乃已。鐫磨鍛煉，至是而極，孰知夫古人之詩(shī)，吟詠情性。渾然天成者乎！

與董其昌同是明代的胡應(yīng)麟，在他的《詩(shī)藪》中也批評(píng)杜甫：

盛唐句法渾涵，如兩漢之詩(shī)，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字為眼，才有此，句法便不渾涵?！嘁嘀^句中有眼為詩(shī)之一病。

至于清代的趙翼，在他的《甌北詩(shī)話》中，更是批評(píng)杜甫“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”等詩(shī)句：“實(shí)足驚心動(dòng)魄，然全力搏兔之狀人皆見(jiàn)之?！碑?dāng)然，董其昌絕不可能看到生于他之后的趙翼對(duì)杜甫的批評(píng)，也許連與他同是明代的胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》，他也不一定讀過(guò)。不過(guò)從蘇軾到袁燮再到胡應(yīng)麟再到趙翼，所反映的乃是一種傳統(tǒng)的極其精微的文學(xué)批評(píng)觀念。董其昌在青年時(shí)代就與一批失意文人結(jié)為“陶白齋社”，對(duì)陶淵明和白居易極為推崇，以他在詩(shī)文方面的學(xué)識(shí)，他對(duì)于這種傳統(tǒng)的極其精微的文學(xué)批評(píng)觀念當(dāng)然絕不會(huì)一無(wú)所知。由此我們似可以說(shuō)，董其昌之所以批評(píng)黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙等人有習(xí)氣而不及倪瓚幽淡天真，很可能正是受了蘇軾等人認(rèn)為杜甫有斧鑿痕而不及陶淵明平淡自如的這種文學(xué)批評(píng)觀念的影響。

下面我們來(lái)看一看歷代文人對(duì)于陶淵明的淡極其推崇的狀況。

還是先來(lái)看杜甫。這位被后世奉為詩(shī)圣的巨匠對(duì)于陶淵明，看來(lái)也有個(gè)逐漸認(rèn)識(shí)的過(guò)程。他在《遣興五首》之一中論陶曾說(shuō)：“觀其著詩(shī)集，頗亦恨枯槁?！薄@然對(duì)陶亦有微詞。而在《江上值水如海勢(shì)聊短述》一詩(shī)中，杜甫的態(tài)度卻有所轉(zhuǎn)變了，他說(shuō)：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游?！薄獙?duì)陶已產(chǎn)生了企慕。到了晚年，杜甫自己的詩(shī)風(fēng)也有些趨于淡的傾向，他自是服膺陶淵明了。在《可惜》一詩(shī)中他說(shuō)：“此意陶潛解，吾生后汝期?！薄?jiǎn)直是與陶淵明發(fā)生了曠世的神交。

在唐代對(duì)陶淵明表示企慕的還有兩位大作家——白居易和柳宗元，兩人都曾有擬陶之作。

至宋代，上面已提到，蘇軾稱(chēng)贊陶詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”。在《書(shū)唐六家書(shū)后》中他又說(shuō)：“永禪師書(shū)，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識(shí)其趣?！彼未矏?ài)陶詩(shī)的人頗不少，如陳師道說(shuō)：“淵明不為詩(shī)，寫(xiě)其胸中之妙耳?！保ā逗笊皆?shī)話》）朱熹說(shuō)：“淵明詩(shī)所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。”他稱(chēng)陶詩(shī)是“平淡出于自然”。（《朱子語(yǔ)類(lèi)》）嚴(yán)羽也說(shuō)陶詩(shī)“質(zhì)而自然”。（《滄浪詩(shī)話》）姜夔說(shuō)陶詩(shī)是：“散而莊，淡而腴?！保ā栋资?shī)說(shuō)》）陸游則感嘆道：“我詩(shī)摹淵明，恨不造其微?！保ā蹲x陶詩(shī)》）此外，宋人楊時(shí)在《龜山先生語(yǔ)錄》中也稱(chēng)贊道：“陶淵明詩(shī)所不可及者，沖淡深粹，出于自然。若曾力學(xué)，然后知淵明詩(shī)非著力之所能成?！备鹆⒎皆凇俄嵳Z(yǔ)陽(yáng)秋》中說(shuō)：“陶潛、謝朓詩(shī)，皆平淡有思致，非后來(lái)詩(shī)人怵心劌目稠琢者所為也。”李公煥《箋注陶淵明集》引曾纮語(yǔ)說(shuō)：“余嘗評(píng)陶公詩(shī)造語(yǔ)平淡而寓意深遠(yuǎn)，外若枯槁，中實(shí)敷腴，真詩(shī)人之冠冕也。”釋惠洪《冷齋夜話》則贊揚(yáng)陶淵明：“造語(yǔ)精到之至，遂能如何，似大匠運(yùn)斤，不見(jiàn)斧鑿之痕?！?/p>

董其昌 秋雨圖軸

宋代以后稱(chēng)頌陶淵明的人不是很多了，這大概與社會(huì)意識(shí)的進(jìn)化去古漸遠(yuǎn)有關(guān)，不過(guò)這種傳統(tǒng)的極其精微的文學(xué)批評(píng)觀念并未中斷，以后陸陸續(xù)續(xù)的還是有人推許陶淵明。如金代的元好問(wèn)論陶詩(shī)：“此翁豈作詩(shī)，直寫(xiě)胸中天?！保ā对z山詩(shī)箋注》）與董其昌同是明代的謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“淵明最有性情，使加藻飾，無(wú)異鮑、謝，何以發(fā)真趣于偶爾，寄至味于淡然?”還有王世貞在《藝苑卮言》中，也稱(chēng)贊陶淵明：“造語(yǔ)有極工者，乃大思入來(lái)，琢之使無(wú)痕耳?！?/p>

至清代，沈德潛、施山、延君壽等人，都有對(duì)陶溢美之辭。如沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中說(shuō)：“陶詩(shī)合下自然，不可及處，在真在厚。謝詩(shī)經(jīng)營(yíng)而反于自然，不可及處，在新在俊。陶詩(shī)勝人不在排，謝詩(shī)勝人正在排?！敝两?，王國(guó)維在《人間詞話》中，把陶淵明的詩(shī)稱(chēng)為“無(wú)我之境”；梁?jiǎn)⒊瑒t說(shuō)陶淵明“在極閑適的詩(shī)境中，常常露出些奇情壯思來(lái)”。（《讀山海經(jīng)》）現(xiàn)代的朱自清先生認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)人中影響最大的要數(shù)陶淵明、杜甫、蘇軾三家。而朱光潛先生在《陶淵明》一文中，對(duì)陶更有著極其深刻的闡析：

淵明并不是一個(gè)很簡(jiǎn)單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和一切偉大詩(shī)人一樣，他終于達(dá)到調(diào)和靜穆。

他把自己的胸襟氣韻貫注于外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時(shí)也吸收外物的生命和情趣來(lái)擴(kuò)大自己的胸襟氣韻。這種物我的回響交流，有如佛家所說(shuō)的“千燈相照”，互相增輝。

許多自然詩(shī)人的毛病在只知雕繪聲色，裝點(diǎn)的作用多，表現(xiàn)的作用少，原因在缺乏物我的混化與情趣的流注。自然景物在淵明詩(shī)中向來(lái)不是一種點(diǎn)綴或陪襯，而是在情趣的戲劇中扮演極生動(dòng)的角色，稍露面目，便見(jiàn)出作者的整個(gè)的人格。

禪宗人物很少有比淵明更契于禪理的。淵明對(duì)于自然的默契，以及他的言語(yǔ)舉止，處處都流露著禪機(jī)。比起他來(lái)，許多談禪機(jī)的人都是神秀，而他卻是惠能?！艺J(rèn)為他達(dá)到最高的禪境。

淵明則如秋潭月影，徹底澄瑩，具有古典藝術(shù)的和諧靜穆。杜甫還不免有意雕繪聲色，鍛煉字句，時(shí)有斧鑿痕跡，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；陶則全是自然本色，天衣無(wú)縫，到藝術(shù)極境而使人忘其為藝術(shù)。蘇東坡最?lèi)?ài)陶，但蘇愛(ài)逞巧智，缺乏洗練，終是小巫見(jiàn)大巫。

以上筆者不厭其煩地將唐宋以來(lái)以至近現(xiàn)代的諸家對(duì)于陶淵明的推崇，約略串成一條線加以闡述，目的在于說(shuō)明這種以平淡天真為藝術(shù)絕旨的審美趣味，在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史文化長(zhǎng)河中是流傳有緒的；甚至可以說(shuō)，這種極其精微的藝術(shù)鑒賞觀念，在漫長(zhǎng)的歷史跨度中，是形成了一條意脈互為貫通的“長(zhǎng)鏈”的。這是一種詩(shī)禪。由此我們可以說(shuō)，董其昌的欣賞董源畫(huà)，確是受了米芾對(duì)之推崇的影響；但更應(yīng)該說(shuō)，那是他受了這條傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞觀念的“長(zhǎng)鏈”的制約。畫(huà)禪是受詩(shī)禪影響的，——不然何以叫文人之畫(huà)呢?

董其昌 青林長(zhǎng)松圖軸

董其昌在《詒美堂集序》中，就明顯地表露了這樣的觀念：

撰述之家，有潛行眾妙之中，獨(dú)立萬(wàn)物之表者，淡是也。世之作者極其才情之變，可以無(wú)所不能，而大雅平淡關(guān)乎神明，非明心薄世味淺者終莫能近焉，談何容易?！冻鰩煻怼?，表里《伊訓(xùn)》，《歸去來(lái)辭》，羽翼《國(guó)風(fēng)》，此皆無(wú)門(mén)無(wú)徑，質(zhì)任自然，是之謂淡。乃武侯之明志，靖節(jié)（即陶淵明——引者注）之養(yǎng)真者，豈澄練之力乎。六代之衰，失其解矣。大都人巧雖饒，天真多覆；宮商雖葉，累黍或乖。思涸、故取續(xù)免之長(zhǎng)；膚清，故假靚妝之媚。或氣盡語(yǔ)竭，如臨大敵而神不完，或貪多務(wù)得，如列市肆，而韻不遠(yuǎn)。烏睹所謂立言之君乎？

在《容臺(tái)別集》中，他還有一段推崇淡的境界的話：

作書(shū)與詩(shī)文，同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無(wú)所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所能強(qiáng)入。……蘇子瞻曰：筆勢(shì)崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；實(shí)非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學(xué)而能耳。畫(huà)史云；觀其氣韻，必在生知?？芍^篤論矣。

這里董其昌把對(duì)淡的境界的領(lǐng)悟和對(duì)氣韻的領(lǐng)悟直接聯(lián)系起來(lái)，甚至認(rèn)為詩(shī)文書(shū)畫(huà)傳與不傳的關(guān)捩即在于淡與不淡，可見(jiàn)淡的境界在董其昌心目中的崇高已到了無(wú)以復(fù)加的地步。所引蘇軾的話，原是從蘇軾《與趙令疇書(shū)》中來(lái)的，董的引文與原文略有出入。蘇軾原文是針對(duì)詩(shī)文而發(fā)的議論，而董其昌則毫不猶豫地用它來(lái)說(shuō)明書(shū)畫(huà)，可見(jiàn)傳統(tǒng)文學(xué)鑒賞觀念對(duì)董其昌的書(shū)畫(huà)觀念影響至深，簡(jiǎn)直可說(shuō)是占著統(tǒng)治的地位。

董其昌在詩(shī)文方面欣賞陶淵明的“大雅平淡”，在繪畫(huà)方面則欣賞倪瓚的“天真幽淡”，那么，陶與倪，一生于晉，一生于元，他們兩人究竟又有哪些地方相同呢？

如上所引資料，陶淵明作詩(shī)，是“直寫(xiě)胸中天”“寫(xiě)胸中之妙”，是“不待安排，胸中自然流出”的，他“發(fā)真趣于偶爾，寄至味于淡然”，“最有性情”；而倪瓚作畫(huà)，是“聊以寫(xiě)胸中逸氣”，“逸筆草草不求形似，聊以自?shī)省?，?dāng)然也是性情的自然流露。陶淵明的詩(shī)，外貌特征是淡而枯，甚至連杜甫最初也嫌他枯槁，黃庭堅(jiān)甚而說(shuō)：“血?dú)夥絼傉撸x此如嚼枯木。及綿及世事，知決定無(wú)所用知，每觀此篇，如渴飲泉，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅，今人亦有能同味者乎，但恐嚼不破耳?！保ā稌?shū)淵明詩(shī)后寄王吉老》）蘇軾則稱(chēng)贊陶詩(shī)是“外枯而中膏，似淡而實(shí)腴”，“初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識(shí)其趣”；而倪瓚的畫(huà)，一個(gè)最明顯的特征，也同樣是枯儉，以至出現(xiàn)了如石濤所批評(píng)的那種現(xiàn)象：“后人徒摹其枯索寒冷處，此畫(huà)所以無(wú)遠(yuǎn)神也?！逼鋵?shí)倪瓚的畫(huà)外貌看上去是枯儉，其內(nèi)在精神卻是如石濤所說(shuō)，“自有一段空靈清潤(rùn)之氣，冷冷逼人”！——請(qǐng)看，陶與倪兩相比較，真是何其相似乃爾！

最有趣的是陶淵明和倪瓚都有一個(gè)才情和學(xué)力顯赫的大作家作為學(xué)生，但學(xué)生卻無(wú)論如何也學(xué)不像老師的例子。

學(xué)陶淵明的是宋代大詩(shī)人蘇軾。他晚年對(duì)陶淵明推崇備至，曾依韻作了許多和陶詩(shī)。不過(guò)宋代朱熹就已批評(píng)他：“東坡乃篇篇句句依韻和之，雖其高才，似不費(fèi)力，然已失自然之趣矣。”（《朱子語(yǔ)類(lèi)》）清代施補(bǔ)華在《峴傭說(shuō)詩(shī)》中更是批評(píng)他：“東坡與陶氣質(zhì)不類(lèi)，故集中效陶和陶諸作，直率處似之，沖漠處不及也；間用馳驟，益不相肖?！薄疤赵?shī)多微至語(yǔ)，東坡學(xué)陶，多超脫語(yǔ)，天分不同也?！边@里所謂的“馳驟”和“超脫”，在傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞眼光看來(lái)，也就是蘇軾作詩(shī)所含的“縱橫習(xí)氣”。

學(xué)倪瓚的是明代大畫(huà)家沈周。董其昌在《容臺(tái)集》中似乎特別重視這一事例，有兩段文字議論到這件事。沈周臨摹倪瓚的畫(huà)，他的老師趙同魯總認(rèn)為太過(guò)。董其昌指出這是因?yàn)樯蛑堋傲儆陧崱?，其“老筆密思于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣”?，F(xiàn)代的黃賓虹先生對(duì)此說(shuō)得更明確：“沈石田師法元人，其學(xué)倪迂格格不入；明畫(huà)枯硬而幽淡天真終有不逮?！边@里，所謂的“力勝于韻”“老筆密思”和“枯硬”，在傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞眼光看來(lái)，也就是沈周作畫(huà)的“縱橫習(xí)氣”。

顯而易見(jiàn)，蘇軾的學(xué)不像陶淵明，和沈周的學(xué)不像倪瓚，病癥是一致的。在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)眼光看來(lái)，他們兩人與最佳的藝術(shù)絕旨之間，都是“相去猶隔一塵”。

毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞眼光看來(lái)，陶淵明和倪瓚，都達(dá)到了空靈澄瑩的和諧靜穆。這是藝術(shù)的極致，也是最高的禪境，因?yàn)樗麄円褦P棄了人工雕琢的痕跡，而產(chǎn)生了與自然氣息的深沉的默契。

這里有必要再說(shuō)說(shuō)被董其昌奉為南宗開(kāi)山祖的王維。

首先，是王維與陶淵明，以至與后世的倪瓚一樣，都有著遁世隱居的生活經(jīng)歷。陶淵明曾寫(xiě)過(guò)著名的《歸去來(lái)兮辭》。他在辭去彭澤令之后，便躬耕自資，過(guò)起了隱居的生活，因而被與他時(shí)代相近的鐘嶸稱(chēng)為“古今隱逸詩(shī)人之宗”；而王維，一生仕途坎坷失意，從開(kāi)元末直到他逝世，就一直隱遁在他的輞川別業(yè)中，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事。他的許多山水田園詩(shī)，可以說(shuō)就是他隱遁生活的藝術(shù)寫(xiě)照。

正由于有著相近的生活經(jīng)歷和性情，王維的一些山水田園詩(shī)和陶淵明的詩(shī)一樣，都是屬于無(wú)我的境界。像“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春洞中”（《鳥(niǎo)鳴澗》）和“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路廣無(wú)雨，空翠濕人衣”（《山中》）這樣的詩(shī)句，使人所感受到的，是一種完全超脫塵世的靜謐和諧。故而唐代司空?qǐng)D評(píng)王維的詩(shī)是“趣味澄夐”（《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》），宋代亦有人評(píng)他：“王摩詰詩(shī)，渾厚一段，復(fù)蓋古今，但如久隱山林之人，徒成曠淡?！保ê小盾嫦獫O隱叢話后集》卷三十三）明代王世貞在《藝苑卮言》中評(píng)他：“摩詰才勝孟襄陽(yáng)，由工人微，不犯痕跡，所以為佳?！敝燎宕?，劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中評(píng)他：“王摩詰詩(shī)，好處在無(wú)世俗之病。世俗之病，如恃才、聘學(xué)、做身分、好攀引皆是?！爆F(xiàn)代郭紹虞先生在闡釋劉熙載這段話時(shí)說(shuō)：“王維詩(shī)氣靜神閑，毫沒(méi)有矜張習(xí)氣，這都是恃才、聘學(xué)、做身分、好攀引的庸俗作家所不能達(dá)到的。”（見(jiàn)《歷代文論選））

當(dāng)然，董其昌也無(wú)法看到明代以后人們對(duì)王維的評(píng)價(jià)。不過(guò)，上述所引的歷代人們對(duì)于王維的評(píng)價(jià)，應(yīng)該說(shuō)主要都是從誦讀王維詩(shī)歌本身所感悟到的。這種前后評(píng)價(jià)的一致性，正反映了前面我們所提到的，那種傳統(tǒng)的以無(wú)斧鑿痕的淡為絕旨的藝術(shù)鑒賞觀念。董其昌既具有傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞觀念，那么，他在誦讀王維詩(shī)時(shí)，對(duì)于上述人們所闡發(fā)的王維詩(shī)的那種妙處，也絕不會(huì)視而不見(jiàn)。由此我們可以認(rèn)為，董其昌把王維確定為南宗畫(huà)的開(kāi)山祖，固然會(huì)受到蘇軾“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”這句話的影響，而王維在董其昌心目中的地位最終確立，則絕然離不開(kāi)其詩(shī)歌給予董的實(shí)際感受。事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)的董其昌來(lái)說(shuō)，對(duì)王維的畫(huà)跡，也是實(shí)見(jiàn)的可能性較小，而揣測(cè)的成分較大。而這種揣測(cè)的最大依據(jù)，便是王維的詩(shī)歌給予他的實(shí)際感受。與董其昌差不多同時(shí)的李日華甚至說(shuō)：“余嘗謂：王摩詰玉琢才情，若非是吟得數(shù)首詩(shī)，則琵琶伶人、水墨畫(huà)匠而已?！保ā读旋S筆記》）因此我們也許可以這樣說(shuō)，正是王維詩(shī)歌所體現(xiàn)的“由工入微，不犯痕跡”的淡，與倪瓚畫(huà)“天真幽淡”的淡之間，有著在傳統(tǒng)審美趣味上的溝通一致，才更堅(jiān)定了董其昌確定王維為文人畫(huà)始祖的決心。倘若沒(méi)有王維詩(shī)歌的逸品風(fēng)味作為依據(jù)，單憑王維“殆如刻畫(huà)”的畫(huà)跡（“王維之跡殆如刻畫(huà)”這句話最早是米芾說(shuō)的，董其昌對(duì)此釋以“唐人畫(huà)法至宋乃暢”，說(shuō)明他是承認(rèn)這一點(diǎn)的），他在董其昌眼中是否能當(dāng)文人畫(huà)祖也許就成問(wèn)題了。

我們之所以這樣來(lái)分析王維，主要在于說(shuō)明：在董其昌眼里，“文人畫(huà)”這三個(gè)字對(duì)于王維來(lái)說(shuō)，“文人”——這是達(dá)到了藝術(shù)極致的文人——這兩個(gè)字，無(wú)疑是更為重要的；而相對(duì)來(lái)說(shuō)，“畫(huà)”字則是次要的、從屬的。因?yàn)樗^文人的畫(huà)，不過(guò)是自?shī)释嫱娑?。?dāng)然次要并不等于不要，不然還算什么畫(huà)家？但“畫(huà)”是從屬于“文人”的，這應(yīng)該沒(méi)有疑問(wèn)。正是由于王維的詩(shī)具有傳統(tǒng)文人思想的崇高性，才決定了他的畫(huà)也具有崇高性。在這里我們不妨戲言一句：倘若在史籍上有陶淵明也會(huì)作幾筆畫(huà)的記載，那么在董其昌眼里，很可能文人畫(huà)始祖的桂冠就要落到陶淵明的頭上去了。因?yàn)殡m然同屬渾涵幽淡的境界，從中國(guó)傳統(tǒng)最高的藝術(shù)鑒賞眼光看來(lái)，王維畢竟仍要遜陶淵明一籌。這就好像在董其昌眼中，雖米芾和高克恭的“墨戲”皆屬逸品之列，但仍遜于董源一籌一樣。（董其昌曾說(shuō)：“高彥敬尚書(shū)畫(huà)在逸品之列，雖學(xué)米氏父子，乃遠(yuǎn)宗吾家北苑，而降格為墨戲者?！保└螞r對(duì)于董其昌心目中的遠(yuǎn)古偶像來(lái)說(shuō)，形象看不真切并不要緊，哪怕并沒(méi)有畫(huà)跡流傳而只是史書(shū)記載有作畫(huà)的經(jīng)歷也可以，關(guān)鍵是他頭上要有不同于凡俗的光圈，而這光圈應(yīng)該是從詩(shī)文修養(yǎng)上煥發(fā)出來(lái)的。當(dāng)然，之所以需要有光圈，這也因?yàn)橄鄬?duì)于神品的講究務(wù)實(shí)來(lái)說(shuō)，逸品是更講究務(wù)虛的。

從傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞眼光看來(lái)，逸品雖然高于神品，但它畢竟是曲高和寡。無(wú)論是詩(shī)文還是畫(huà)，在歷史上真正能稱(chēng)為逸品的作家，畢竟只有寥寥幾位。倘若藝術(shù)欣賞的眼光只是盯住那寥寥的幾位，那圈子畢竟太狹窄也太單調(diào)了。事實(shí)上，逸品與神品，雖有高低之分，但也仍有各自的長(zhǎng)短。逸品是無(wú)視于技法，所表現(xiàn)的是胸次自如的美。它一方面很難模擬追求，另一方面縱然達(dá)到了那種淡的境界，欣賞的人數(shù)也極為有限。這不但是欣賞者的修養(yǎng)問(wèn)題——試想連杜甫也曾嫌陶淵明的詩(shī)枯槁呢；而且往往與欣賞者的閱歷、年齡有關(guān)——因?yàn)槿藗冊(cè)谠?shī)文書(shū)畫(huà)方面的趣味，往往也是“少而工，老而淡”，如陳繼儒在《容臺(tái)集敘》中所云：“漸老漸熟。漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然?！惫识鸥吞K軾要越到晚年，才越能識(shí)陶淵明的妙處。對(duì)倪瓚畫(huà)的認(rèn)識(shí)也同樣存在著隔閡，明清之際有的文人對(duì)他也有非議，如王鐸就說(shuō)：“畫(huà)寂寂無(wú)余情，如倪云林一流，雖有淡致，不免枯干，尪弱病夫，奄奄氣息，即謂之清秀，薄弱極矣?！保ㄒ?jiàn)張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》所引）這樣就造成了逸品一方面要造就它極難，另一方面要會(huì)心地欣賞它也很難的情況。相比之下，神品講究技法，雖有斧鑿痕跡，卻使學(xué)習(xí)模擬者有跡可循；同時(shí)，由于它所表現(xiàn)的是一種巧奪天工、精彩絕倫的技法運(yùn)用的美，能欣賞它的人數(shù)也要比逸品來(lái)得多。這就造成了神品一方面可以學(xué)，一方面又易于欣賞的情況。董其昌顯然是看到了逸品和神品各有其長(zhǎng)短的情況，所以他一方面認(rèn)為元四家中倪瓚作為逸品要高于其他三家，另一方面又認(rèn)為王蒙的畫(huà)“若于刻畫(huà)之工，元季當(dāng)為第一”。

正是由于逸品和神品各有其長(zhǎng)短，有人就想到要把兩者結(jié)合起來(lái)，兼取兩者之長(zhǎng)。在宋代，即出現(xiàn)了“以禪喻詩(shī)”的詩(shī)禪說(shuō)，其中一派是以蘇軾為代表，提倡無(wú)意為文而不能不為的創(chuàng)作境界，主張似禪宗的頓悟（講求頓悟未必沒(méi)有習(xí)氣，這在蘇軾身上可以得到證明）；另一派則是以黃庭堅(jiān)為首的江西詩(shī)派，主張勤學(xué)苦練，積久見(jiàn)功，以達(dá)到似禪宗的漸悟（講究漸悟也難于避免習(xí)氣，這從江西派許多詩(shī)人為杜所籠罩而不及杜可以看出）。黃庭堅(jiān)曾說(shuō)：“妙在和光同塵，事須鉤深入神?！保ā顿?zèng)高子勉》）這話其實(shí)是把行為和效果的順序講顛倒了。因此郭紹虞先生倒過(guò)來(lái)闡釋黃庭堅(jiān)的這句話，說(shuō)他是“一方面要學(xué)杜，學(xué)其‘鉤深入神’；一方面又要宗陶，取其‘和光同塵’。于杜則學(xué)其法，于陶則取其超于法。得于法而后工，超于法而后妙”。（《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》）江西派的學(xué)詩(shī)，正是要先工后妙，先入神再求逸。他們主張通過(guò)功力和火候來(lái)漸悟，并不摒棄前人之法，但卻要求最終達(dá)到脫胎換骨。作為江西派頗有成就的兩員大將——陳師道和陸游，我們可以看一看他們?cè)谶@方面的深切體會(huì)：

學(xué)詩(shī)如學(xué)仙，時(shí)至骨自換。

——陳師道《答秦少章詩(shī)》

六十余年妄學(xué)詩(shī)，功夫深處獨(dú)心知。

夜來(lái)一笑寒燈下，始是金丹換骨時(shí)。

——陸游《夜吟》

董其昌無(wú)疑極贊成江西派的脫胎換骨法。在《畫(huà)禪室隨筆》中有這樣一段話：

蓋書(shū)家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無(wú)骨肉，說(shuō)甚虛空粉碎，始露全身?

這里董其昌明確表示，對(duì)所自出的師門(mén)，必須“拆骨拆肉”以還之，也就是要脫胎換骨；但最終要“拆骨還父，拆肉還母”，并不等于一開(kāi)始就不要繼承骨肉。這一點(diǎn)，縱然對(duì)于被董其昌稱(chēng)為“逸品”的倪高士來(lái)說(shuō)也不例外。董其昌指出倪瓚“大都樹(shù)木似營(yíng)邱寒林，山石宗關(guān)仝，皴似北苑，而各有變局”，——也就是說(shuō)，倪瓚雖是憑胸中逸氣的“頓悟”，但也還是離不開(kāi)在一定范圍內(nèi)集古人大成的“漸悟”，更何況于他人！至于董其昌自己，我們從他那段“予少學(xué)子久山水，中去而為宋人畫(huà)，……日臨樹(shù)一二株，石山土坡隨意皴染，五十后大成”的夫子自道中可以發(fā)現(xiàn)，他也是通過(guò)漸修來(lái)脫胎換骨的。曾在畫(huà)學(xué)上得董其昌親授的王時(shí)敏，對(duì)董其昌講過(guò)這樣一段話：

思翁鑒解既超，收藏復(fù)富，凡唐、宋、元諸家，無(wú)不與之血戰(zhàn)；刓膚掇髓，遂集大成。而筆無(wú)纖塵，墨具五色，別有一種逸韻，則自骨中帶來(lái)，非學(xué)習(xí)功力可及。（《煙客題跋·題董宗伯畫(huà)》）

這里后一句說(shuō)董其昌的逸韻是由天分所致，但畢竟仍不能回避前一句所說(shuō)的“凡唐、宋、元諸家，無(wú)不與之血戰(zhàn)；刓膚掇髓，遂集大成”?！芭c古人血戰(zhàn)”這句話原是董其昌自己說(shuō)過(guò)的，這里由得他親授的學(xué)生說(shuō)出來(lái)，當(dāng)然更不會(huì)是假話。而王時(shí)敏所曾親眼目擊的董其昌與唐宋元諸家“血戰(zhàn)”的事實(shí)，難道不是“積劫方成菩薩”的漸悟，而倒是“一超直入如來(lái)地”的頓悟？

這里發(fā)生了一個(gè)疑問(wèn)：董其昌不是說(shuō)“南北頓漸，遂分二宗”嗎?不是嫌此一派畫(huà)其術(shù)近苦，殊不可習(xí)嗎?怎么他自己也用了北宗的漸悟方法?那豈不是自相矛盾?

我們認(rèn)為這種矛盾之所以產(chǎn)生，是因?yàn)樵诠湃丝磥?lái)，所謂的頓悟與漸悟，是既可分又不可分的。宋代包恢就這樣說(shuō)過(guò)：

前輩嘗有“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪”之語(yǔ)，彼參禪固有頓悟，亦須漸修始得。頓悟如初生孩子，一日而膚體已成；漸修如長(zhǎng)養(yǎng)成人，歲久而志氣方立。此雖是異端，語(yǔ)亦有理，可施之于詩(shī)也。半山云：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！蹦持^尋常容易須從奇崛艱辛而入。（《敝帚稿略》卷二《答傅當(dāng)可論詩(shī)》）

對(duì)這一點(diǎn)董其昌自是深有體會(huì)，他曾跋臨《官奴帖》云：

抑余二十年余時(shí)書(shū)此帖，茲對(duì)真跡，豁然有會(huì)。蓋漸修頓證，非一朝夕；假令當(dāng)時(shí)力能致之，不經(jīng)苦心懸念，未必契真。懷素有言：“豁焉心胸，頓釋凝滯?！苯袢罩^也。

這里講得很清楚：豁然有會(huì)非一朝夕可致。董其昌臨《官奴帖》，若無(wú)二十年余的苦心懸念，是絕不可能達(dá)到契真的。其實(shí)這種從漸修到頓悟的過(guò)程，也就是一個(gè)靈感培養(yǎng)的過(guò)程。朱光潛先生曾根據(jù)現(xiàn)代科學(xué)方法分析這一過(guò)程，他說(shuō)，“在意識(shí)中思索的東西，應(yīng)該讓它在潛意識(shí)中醞釀一些時(shí)候才會(huì)成熟”，“靈感就是在潛意識(shí)中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于意識(shí)”。（《“讀書(shū)破方卷，下筆如有神“——天才與靈感》）這也就是說(shuō)，漸修的過(guò)程，是以不斷有意識(shí)的苦心懸念去啟動(dòng)、積累下意識(shí)，而只有這種有意識(shí)地修煉，越堅(jiān)持、越專(zhuān)心、越刻苦，對(duì)潛意識(shí)的啟動(dòng)、積累也就越加強(qiáng)。而當(dāng)潛意識(shí)的積累達(dá)到了一定的能量，量變產(chǎn)生了質(zhì)變，潛意識(shí)就會(huì)猛然涌現(xiàn)于意識(shí)，這就是所謂頓悟的靈感。對(duì)于這一點(diǎn)，古人當(dāng)然還不可能理解得這樣透徹，但對(duì)靈感產(chǎn)生的大致規(guī)律他們還是朦朧感覺(jué)到的，而他們將它看作是一個(gè)神秘的修禪的過(guò)程：

學(xué)詩(shī)當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方。

一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。

（韓駒《贈(zèng)趙伯魚(yú)》）

這首詩(shī)，我們也可把它看作是董其昌所謂“集其大成，自出機(jī)軸”的極妙解釋。金代的元好問(wèn)把這禪意作了更精練的概括，曰：“豪華落盡見(jiàn)真淳?！蔽鞣街男睦韺W(xué)家詹姆斯在闡述意識(shí)流時(shí)曾認(rèn)為，在人的大腦中滿是混亂的意識(shí)，它的活動(dòng)本來(lái)是不合邏輯和理性的，但人只要運(yùn)用意志，集中注意，那么意識(shí)的亂流就受到“選擇”，成為明確的、合乎邏輯的意識(shí)活動(dòng)。包括董其昌在內(nèi)的中國(guó)歷史上的一些復(fù)古派，他們要求“遍參諸方”“集其大成”，不光注重師法，而且更注重師心，且最終要求脫出窠臼；他們所提倡的這種修禪過(guò)程，也可視為是有意要讓人的意識(shí)亂流受到“選擇”，并由有意的意識(shí)培養(yǎng)去激發(fā)潛意識(shí)靈感的頓悟。盡管這種漸修頓悟的過(guò)程本身十分微妙復(fù)雜，尤其是它與董其昌所看重的人的天分密切相關(guān)（所謂“氣韻必在生知”），因而在歷史上蹈古而無(wú)甚出息的人不計(jì)其數(shù)，但我們認(rèn)為這種修禪式的熔鑄方法，也還是有其合理性的內(nèi)涵在，不宜一概加以否定。

我們研究董其昌的畫(huà)禪，還有一個(gè)值得注意的方面，那就是與董其昌同處明代的文人們熱衷于研究詩(shī)禪的風(fēng)氣。明代是我國(guó)歷史上文藝?yán)碚撟钬S富復(fù)雜的時(shí)期。前后七子、公安派、竟陵派等對(duì)詩(shī)禪都抱有濃厚的探究興趣，并按各自的體會(huì)，對(duì)詩(shī)部作了闡幽發(fā)微的研究。這里限于篇幅，不可能對(duì)他們各自的理論作詳盡的闡述，但有些與董其昌畫(huà)禪相關(guān)的內(nèi)容，卻不能不提一下，因?yàn)槊鞔乃嚴(yán)碚撟畲蟮拿?，乃是學(xué)古與求新，重法與輕法，這種矛盾也同樣反映在董其昌的藝術(shù)觀念中。明代的文藝?yán)碚撍汲睂?duì)于董其昌顯而易見(jiàn)是有折射作用的。

深受宋代嚴(yán)羽詩(shī)禪說(shuō)影響和提倡的古詩(shī)宗漢魏、律詩(shī)宗盛唐的前后七子，曾被不少人評(píng)為搞復(fù)古倒退。其實(shí)同是主張學(xué)古，他們各自的見(jiàn)解也仍有差異。前七子以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表。李夢(mèng)陽(yáng)學(xué)古人重在氣象格調(diào)上的臨摹，認(rèn)為古人詩(shī)文中翕辟頓挫都可以尺尺寸寸地去尋求，所謂法，不過(guò)是“前疏者而后必密，半闊者半必細(xì)，一實(shí)者必一虛，疊景者意必二”之類(lèi)的某些表現(xiàn)手法而已。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中，對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)的樹(shù)法、山法乃至筆法墨法等等，也都有尺尺寸寸的闡述，可見(jiàn)他在學(xué)古方面是與李夢(mèng)陽(yáng)意見(jiàn)相近的。何景明學(xué)古人則重在風(fēng)神意態(tài)上的規(guī)橅，論法只求大體，不必太似，所強(qiáng)調(diào)的是以舍筏登岸為鵠的。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中雖也有“畫(huà)家以古人為師已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”的話，看起來(lái)也要求舍筏登岸，但他論法絕不像何景明那樣粗率，而是堅(jiān)持宣稱(chēng)“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)”，可見(jiàn)他對(duì)法的極其注重，自不同于何景明。

后七子中聲望最高、影響最大的是王世貞。他主張作詩(shī)從學(xué)習(xí)古人入手，“漸漬汪洋”，最后歸之于“一師心匠”。他是以格調(diào)說(shuō)為中心，又認(rèn)為意境離不開(kāi)才思；要求融化一切材料，又要看不出融化的痕跡，不以聘才極思為能事。至其晚年，尤崇尚平淡。我們?cè)趯徱曔^(guò)董其昌的《畫(huà)禪室隨筆》和王世貞的《藝苑卮言》后可以發(fā)現(xiàn)，雖然王世貞主張“畫(huà)當(dāng)重宋”，認(rèn)為重元人“可怪”，且認(rèn)為“倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家”，但他所要求的“一師心匠”和晚年的崇尚平淡，說(shuō)明他在藝術(shù)見(jiàn)解上仍與董其昌有相合之處。

值得一提的是胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》。他是宗王世貞的《藝苑卮言》的觀點(diǎn)的。他論詩(shī)，既尚法，又重悟。他以鏡花水月為喻，認(rèn)為“必水澄鏡朗，然后花月宛然”，也就是說(shuō)，詩(shī)的神韻應(yīng)以格調(diào)為基礎(chǔ)，而格調(diào)則應(yīng)以神韻為歸宿。這樣的藝術(shù)觀念，幾乎可說(shuō)是與董其昌毫無(wú)二致。

有明一代，批評(píng)前后七子最激烈的是以三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）為代表的公安派和以鐘惺為領(lǐng)袖的竟陵派。我們可將前后七子視為詩(shī)禪的漸悟派而與江西派見(jiàn)解相近，而將公安派視為詩(shī)禪的頓悟派而與蘇軾的見(jiàn)解相近。袁宏道極欣賞蘇軾的“沖口出常言，法度去前軌”，值得注意的是，董其昌與他也有過(guò)交往，袁宏道在《竹林集序》中記載他們之間有過(guò)這樣一段經(jīng)歷：

往與伯修過(guò)董玄宰。伯修曰：近代畫(huà)苑諸名家如文徵仲、唐伯虎、沈石田輩，頗有古人筆意否?玄宰曰：近代高手無(wú)一筆不肖古人者。夫無(wú)不肖，即無(wú)肖也，謂之無(wú)畫(huà)可也。余聞之悚然曰：是見(jiàn)道語(yǔ)也。

上面這段話，似乎是袁宏道在欣賞董其昌的見(jiàn)解?？墒?，接下去袁宏道還有一段發(fā)抒自己見(jiàn)解的話：

故善畫(huà)者師物不師人，善學(xué)者師心不師道，善為師者師森羅萬(wàn)象不師先輩。……法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已，是真法也。是故減灶背水之法，跡而敗，未若反而勝也。

這里很清楚，董其昌之批評(píng)文沈等人學(xué)古人“無(wú)不肖即無(wú)肖”，并非否定以學(xué)古人作為途徑，——“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎”！而是要求在學(xué)古的基礎(chǔ)上變古。他所謂“巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑、黃子久，倪迂學(xué)北苑，學(xué)一北苑耳，而各個(gè)不相同。使俗子為之，一與臨本同，若之何能傳世也”，也正是這一意思。而袁宏道之對(duì)董其昌“無(wú)不肖即無(wú)肖”的話感興趣，卻是從根本上否定學(xué)古人，主張“見(jiàn)從己出”“任情而發(fā)”。事實(shí)上公安派雖對(duì)前后七子的擬古大加撻伐，但他們那種矯枉過(guò)正的做法，所導(dǎo)致的卻是以鄙俚輕率為趨新。當(dāng)然這與董其昌尚古的藝術(shù)觀念是相去甚遠(yuǎn)的。

竟陵派的鐘惺，既反對(duì)前后七子學(xué)古的空廓狹熟，也不滿公安三袁師心的輕率鄙俚。他認(rèn)為詩(shī)家途徑之變有盡，而精神之變無(wú)窮，因此向上一看，不當(dāng)限于途徑上取異，而應(yīng)于精神上求變。他說(shuō)：“真詩(shī)者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外?！彼鲝堊髟?shī)要厚出于靈，學(xué)古而不落格調(diào)；又主張靈歸于厚，論趣而不落于小慧。這些見(jiàn)解，該也是與董其昌十分合拍的。遺憾的是鐘惺雖和董其昌一樣在理論上有所建樹(shù)，但在實(shí)踐上的收獲與董其昌相比卻要糟糕得多。

徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中認(rèn)為董其昌在藝術(shù)趣味上是站在唐宋古文及公安的清真詩(shī)境方面，而與前后七子不相入（參見(jiàn)春風(fēng)文藝出版社，1987年版，第358頁(yè)），我以為將董其昌受當(dāng)時(shí)文壇風(fēng)氣影響只限于一兩派，尤其是只限于主張“獨(dú)抒性靈”的公安派和要求“文從字順”的唐宋派，這樣對(duì)董其昌的理解仍是偏狹的，這不但不符合董其昌對(duì)于法和古人的推重，且與他對(duì)“逸品”風(fēng)格的推重也不相合。事實(shí)上董其昌的山水畫(huà)精神，既沒(méi)有公安派那種去古甚遠(yuǎn)的率意，也沒(méi)有唐宋古文那種隨意自如，而是講究一種由古脫化而出的逸靜，即所謂“集其大成，自出機(jī)軸”。若說(shuō)前后七子的復(fù)古風(fēng)氣對(duì)他不起作用，而清季畫(huà)壇“四王”的復(fù)古風(fēng)氣卻正是由他而來(lái)，這又如何理解呢！

董其昌 仿古山水圖冊(cè)之四

明代的文壇與畫(huà)壇交往很頻繁，上面提到的前后七子、公安派等，其中有好多人對(duì)繪畫(huà)鑒賞頗感興趣，并留下了品評(píng)文字。盡管這些文人對(duì)于繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)認(rèn)識(shí)還較膚淺，但我們或許也可把他們對(duì)畫(huà)的感興趣和董其昌等松江派畫(huà)家對(duì)文的感興趣，看作明代在藝術(shù)領(lǐng)域中的“學(xué)科交叉”（或曰“交流”）。這種“學(xué)科交叉”（“交流”），從魏晉時(shí)期就可找到源頭，后來(lái)又通過(guò)王維和蘇軾等人的身體力行，至明代而風(fēng)氣愈趨濃厚。以上我們所略約概述的明代文人在詩(shī)歌藝術(shù)理論研究方面的一些狀況，顯然可看作董其昌藝術(shù)思想產(chǎn)生于明代的大的文化背景。董其昌的南北宗藝術(shù)理論既以文人畫(huà)為標(biāo)榜，那么他對(duì)于歷史上和同時(shí)代的各種文人觀念，包括創(chuàng)作和鑒賞兩個(gè)方面，絕然不會(huì)置若罔聞，而必然是對(duì)之有所取也有所舍的。我們也許不必機(jī)械地將董其昌的觀念與各種文人觀念一一對(duì)號(hào)入座，但仍可以用現(xiàn)代的語(yǔ)言這樣來(lái)說(shuō)：在董其昌的《畫(huà)禪室隨筆》中，在董其昌的藝術(shù)思想中，必然會(huì)反映出歷代（當(dāng)然也包括明代）的文人藝術(shù)觀念的某種歷史積淀。也正是有鑒于此，我們?cè)谘芯糠治龆洳囆g(shù)思想的優(yōu)劣得失時(shí)，不能全然忽視對(duì)于整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史發(fā)展趨勢(shì)的研究。